孔令鈺

（作者單位：貴陽學院）

沒骨花鳥畫自徐崇嗣起，以不勾勒，直接以墨彩圖之的畫法流傳于世。 《圖畫見聞志》說：“（徐崇嗣）其畫皆無筆墨，惟用五彩布成?！薄秷D繪寶鑒》認為徐崇嗣“畫花鳥，綽有祖風，又出新意，不用描寫，止以丹粉點染而成，號沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之，始于崇嗣也?！彼沃?，元人在趙孟頫的倡導下追溯古風，在作畫“貴有古意”的思想指導下，元代畫家都比較注重筆墨本身，山水花鳥等更重視發(fā)展如何用筆墨表達情志，色彩的發(fā)展不受重視，這種思想在明代花鳥畫家中發(fā)展為崇尚簡潔，并且把筆墨發(fā)展到另外一個高峰——大寫意花鳥畫。當然也有在宮廷作畫的孫隆延續(xù)了徐崇嗣的沒骨畫法，但相比較寫意為主體的文人畫而言，孫隆只是起到傳承的作用，并未使沒骨畫形成大的影響，因為彼時色彩依然是筆墨的附庸。直至清初，惲壽平專攻花卉，其“以宋法運元格，以極似求不似，重在‘攝情’畫風清新雅麗，于絢爛中求平淡，表現(xiàn)了理想化的美的境界”。惲壽平此后的追隨者眾多，稱為“常州派”馬元馭、蔣廷錫、鄒一桂等都受到他的影響。至近代“海上畫派”和廣州“二居”都受其沒骨畫法深刻影響。

然當今時代人們最喜愛的依然是惲壽平，究其原因但有以下原因：一、因其賣畫為生，所留存的作品可見諸多（目前我們可以看到的花鳥作品有200多幅），作品多則可以學習的方面多。二、惲壽平的繪畫方法于現(xiàn)代人注重寫生的方法相似。他畫折紙花卉都是對花寫生，于我們這個受“徐蔣體系”深刻影響下的西方畫法類似，注重對物象寫生，所以今人可以在形式上貼近惲壽平的花卉畫法。三、當今學習中國畫的畫徒多無深厚的書法修養(yǎng)，對于重筆墨的大寫意畫法無從下手，多數(shù)畫家意欲獨辟蹊徑，想要從色彩和沒骨入手來使自己的畫面有新氣象。四、“徐蔣體系”教育下的學生對素描和色彩有一定基礎(chǔ)，認為自己可以在色彩上結(jié)合惲壽平的畫法大顯身手。五、在審美格調(diào)上認可惲壽平的高逸?！赌咸锂嫲稀沸蛑袑懙溃骸胺虍嫛⒃?、書各極其妙，事稱三絕兼而有之者，鄭虔外不數(shù)數(shù)見。……今人得其寸縑尺幅，奉若球琳，不敢褻視?！睈翂燮降漠嬅嬷匾暽是腋裾{(diào)正是元人之逸格，所以學者眾矣。由此，現(xiàn)代畫花鳥者把惲壽平奉若神明不足為怪，然能否學其精髓仍需對其畫面有清晰的認識。

細致研讀惲壽平的畫，會發(fā)現(xiàn)一種驚奇的現(xiàn)象，就是他對花卉的塑造方法于以往的沒骨畫家不太相同，不同的地方在于他的染法，徐崇嗣開創(chuàng)沒骨法，但強調(diào)了注重用色彩，弱化線條對畫面的影響，但是對于如何著色才能更好的表達情志沒有做更多的追求。郭若虛《圖畫見聞志》：“徐崇嗣沒骨圖，其先筆墨骨氣而名之，但收取濃麗的生態(tài)以定品，講究‘寫真’”。從圖1徐崇嗣的畫面上可以看出他的葉子和花卉的染法并沒有強調(diào)輕重緩急，注重畫面大的節(jié)奏關(guān)系，也即注重的是整體的濃淡關(guān)系，對于細處用筆依然和皇家富貴的宮廷染法無異。只不過是借助于這種沒骨方法達到少染的目的。而惲壽平作為對沒骨法發(fā)揚光大的代表人物在于他對沒骨畫法有了新的貢獻——“點染體沒骨花鳥”。

圖1 宋·徐崇嗣 牡丹蝴蝶圖 126.5×60.5厘米 弗利爾美術(shù)館藏

比惲壽平略晚近半個世紀的畫家兼畫學理論家方薰(1736一1799)詳細惲南田的沒骨花卉:“點花粉筆，帶脂點后，復以染筆足之，點染同用。”這種方法沈周處雖然也有用過，但并未產(chǎn)生影響，惲壽平在此基礎(chǔ)上發(fā)揚光大。他所畫鳳仙花、山茶花等,“脂丹皆從瓣頭染，與世人畫法異，其枝葉，雖寫意，亦多以作地，深色讓主，筋分染之”當今有認這種畫法稱為“點染體沒骨花鳥”。所見到的惲壽平的《罌粟花》故宮博物院藏、《榴實圖》扇面 日本京都博物館藏、《花卉圖冊》故宮宮博物院藏、《菊石圖》四川省瀘州博物館藏等都是重復這種典型風格的代表。惲壽平在題《子久》中寫到：“子久以意為權(quán)衡，皴染相兼，用意入微，不可說，不可學，如太白云‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’”雖然在寫別人的做法，事實上他在說自己的畫面聚散關(guān)系和自己的染法。我們可以從畫面清晰的感覺到用筆，他在塑造花瓣時特別注重顏色的聚散和變化。如在《壽意圖冊》中的桃花，花瓣的花尖處是濃重的，然后利用臥筆使顏色自然過渡為淡的方法來應對形象。每一瓣花瓣都有由重到輕的過程，所以這種用筆方法和書法用筆有異曲同工之妙。這種染法合乎節(jié)律，使觀者看畫時能感受到節(jié)奏。如此花瓣是一種節(jié)奏，葉子的染法也有輕重，也是一種節(jié)律，枝干亦是如此，如此一幅畫面之中，處處都是跳動的音符，一組花和一組葉配合默契，多組花、多組葉和多組莖都如此布置，如同花卉的各個部分組成的交響樂，這花花草草在他的畫面里形成了一個小世界，這種小世界就是一種境。這種境由于重色只是筆頭花尖的一點，所以不會給我們濃重之感，而是透明的感覺，給我們的心理感受是“古淡清麗，意旨超逸絕塵，于絢爛中求平淡自然”。同時這種用筆可以給我們視覺上會有“閃爍跳動”的感覺，這種感覺映射在心理上感受不是平鋪直序的，是能夠感覺到情感在畫面流動，這種“閃爍”的感覺是否正應對繁星點點的夢幻等，給我們現(xiàn)實中夢境的感覺，這是惲壽平畫面給我們觀賞者的感受。想來這是我們熱愛他的畫的主要原因之一。

在惲壽平之前這些畫家并非不懂這種用筆，但是是整體時代的局限性使然，中國美術(shù)史發(fā)展到宋時，由于宋徽宗趙佶的大力推崇，繪畫事業(yè)得到長足發(fā)展，中國畫從“不似到似”的過程在宋基本得以完成。也就是說宋以前古人對于物象的描繪從形畫的不準確到準確的完成，也即“求真”達到一定的高度，這是畫家集體無意識的完成。彼時，宋人的追求在“寫真”中求形似，把形似達到爐火純青是宋人的主要目標。如果說惲壽平是拿“宋法“達“元意”（元“尚意”的追求在于“逸筆草草不求形似”等的“逸”的追求），惲壽平為了在畫面的用筆用色上為了達到對“逸”這個境界的追求，他的染色技巧必然會呈現(xiàn)出松動清麗的一面。由此我們可以感覺到惲壽平的畫面不可避免的出現(xiàn)兩個似乎有悖論的概念“形似”和“逸筆”。為了達到這個目的，在他的《甌香館集》中他力主“唯能極似，才能與花傳神”。但是這個“似”在他的概念里有一定的轉(zhuǎn)換，并不是純粹的“形似”，是加入了自我意識的“神似”。這個“神似”的歷史根源在于在清的畫家早已經(jīng)過了明朝文人群體“性靈說”的影響，同時西方繪畫的流入，不免使中國的畫家看到西方繪畫可以拿顏色做到以假亂真的程度，那么我們中國畫的顏色是否能夠達到更加“惟妙惟肖”就變成了那個時代畫家們身上的使命，所以當繪畫史在推陳出新的狀態(tài)演進時，能夠在畫史上影響巨大的畫家一定是對古人繼承并且創(chuàng)新的那個人，惲壽平的這種用“宋法”畫“元意”的做法正是繼承性的創(chuàng)新，但是同時他把自己的情感代入使畫本身更加多了人的主觀色彩。

繪畫本身是人對于形象的主觀表現(xiàn)，在主觀意識不是很主動的情況下，畫的功利性更加物化，為形象本身的比例更多，當人的主動性占據(jù)主要層面時，物象只是借助于表達情感的工具，是情感的載體，于此而創(chuàng)作的畫面形會有些改變，譬如明陳老蓮的畫面，人物花鳥山水都被改變了原來的形制，變得更有裝飾意味。惲壽平的畫面他沒有刻意如此，但是在他的很多畫中也做了很多嘗試。譬如他《南田畫跋》中題月季小幀寫到“南田籬下月季，較他本稍肥，花極豐腴，色豐態(tài)媚，不欲使芙蓉獨霸霜國，予愛其意，能自華擅于零秋，戲為留照?！庇纱丝梢?，畫家并未按照寫生對象本身刻畫，而是以夸張的手法來表達自己的愛憐之情。所以，我們可以看出，惲壽平作畫求的意境是一種平淡天真之境，物象更多的時候是他借以表達自我感情的載體，是其求道煉化心境的手段而已。

他的優(yōu)點亦是他的缺點，由于他注重物象的外形和色彩兩方面，又要照顧到境界，所以面對不同的物象時他的畫面會呈現(xiàn)出似乎截然不同的面貌，給我們看到的狀態(tài)就是他的繪畫分為兩種形式，有些淡色的作品放逸多姿（如圖2），有些作品由于過于追求工謹，顏色厚重而稍顯匠氣（如圖3）。然他的后人，常州畫派也好，還是當時受他影響的諸位畫家也罷，都在他的用筆下學習了各種形似，很多人沒有意識到惲壽平的畫面為什么會出現(xiàn)的兩種狀態(tài)，一味工謹走向了匠氣的一面。他又是如何在“放逸”和“工謹”之中求平衡的，這是我們后學者需要剖析的問題。

圖2 清 惲壽平《壽意圖冊》 紙本 縱24厘米 橫15.6厘米 故宮博物館

圖3 清 惲壽平《設(shè)色花卉圖三》 絹本29.9cm＊22.2cm上海博物館

惲壽平有兩種感覺的畫，但是塑造出來的意境基本都是靜逸的感覺，他這種境的塑造不僅僅是靠節(jié)奏，還在于用色上的選擇。一種是輕靈透亮的畫，如他畫的荷花、桃花等，用筆薄透，同時注重筆法，把顏色當墨來用，用“點染法”暈染，這種畫法多采用水色混少許石色，畫出清逸雋永的效果。另外一種畫法是花本身色彩比較飽滿的，譬如他畫的牽?；ê途栈ǖ?，花卉本身會用厚重的石色造型；在這種畫面中惲壽平在畫葉子的時候依然是水色居多，但是形本身會很嚴謹以配合花卉的感覺，因為要控制形的規(guī)整，所以當形和色規(guī)整和厚重時，不免給人些許僵滯的感覺，然而對于惲壽平而言我們依然從這種畫面上沒有感覺到俗氣和匠氣，原因在于他的家學和詩詞涵養(yǎng)能夠拉住他，使他在將要變得匠氣的臨界點上止步，艷而不俗。因而我們整體來看他的畫，主要給我的感覺依然是“畫風清麗，色調(diào)清凈雅逸”。

惲壽平的追隨者被稱為“常州派”，卻無人能夠超越他，馬元馭、蔣廷錫、鄒一桂等都受他影響，但是無出其右者。我們從這些人的畫里可以感覺到都在使用沒骨畫法，也各有特色，然境界上似乎還是差一些感覺。馬元馭的曾受惲壽平指教，作品神韻飛動，有野逸之姿，然畫面于惲壽平的作品放在一起仍柔媚不足，花態(tài)風韻不足。具體體現(xiàn)在惲壽平的畫中的感覺就是惲壽平在很多畫面的構(gòu)成和紙條的擺動上多數(shù)呈現(xiàn)“S”造型，“S”造型本身的韻律感具有窈窕裊裊之姿，馬元馭的畫面中缺乏這樣的造型感覺。蔣廷錫于鄒一桂都是官宦身份，所畫宮庭氣息重，為君王做畫，富貴有余，工整細膩，多畫富貴花卉珍禽，所以畫面給人工藝裝飾感更強，自然態(tài)不足（自然態(tài)越少則與天地精神溝通起來就有滯澀）。蔣廷錫本人甚至受當時西洋畫的影響，畫面對于花的塑造居然有些畫有素描的感覺。鄒一桂作為宮廷畫師，用色等跟惲壽平別無二致，他不僅為帝王畫富貴之花，也經(jīng)常畫山野之花，但是他由于身份囿于了性格，導致他的畫即使不畫富貴花時也野逸不足，放松不起來。我們并無批評宮廷畫家的嫌疑，我們只是在論畫的品評中談?wù)摓槭裁磹翂燮降漠嬆軌驗槭廊怂瞥绲脑颍ㄊ廊酥亍耙輾狻睜?。惲壽平在清初四王的強勢影響下，他的山水面貌于王翚的畫相比較風格近似，他如何走出自己的藝術(shù)道路是他要思考的問題?！豆女嬑ⅰ分袑懙剑骸爱嫺窀哂谑?，能于石古外自辟蹊徑者，有惲壽平；……及見石古，而改寫生，學為花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習。雖專寫生花卉，山水亦間為之?！彼囆g(shù)家異于他人風格面貌是必然的選擇。且不論惲壽平是否因為王翚的原因?qū)９セɑ?，從他留存的畫可以看到很多山水畫，他用元人筆意畫的山水畫對他的花鳥畫是一種滋養(yǎng)。他畫花卉不為討好帝王，雖鬻畫為生，于家人仆役從無計較，家資全被仆人坑騙卻坦然處之，此心境的超脫才能給予他的作品超逸淡然之態(tài)。多幅作品乃用心抒寫之作，當藝術(shù)作品的創(chuàng)作目的不是目的的時候，創(chuàng)作本身可以讓他成為表達本身，這樣的作品正是人與物高度協(xié)調(diào)的藝術(shù)品。所以，凡此種種，我們可以看到惲壽平的作品之所以為后世推崇，直至今日我們?nèi)苑钊艄鍖毐M由此出。

我們學沒骨畫法，不僅僅學的是法，更需注重的是心境的提升和學養(yǎng)的修煉。又董其昌 《容臺集》云：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營。成立郛郭，隨手寫去，皆為山水傳?！狈泊朔N種，我們?nèi)缛舢嫑]骨畫不僅只學惲壽平，而是通過惲壽平的作品分析看出各家的長處和短處，結(jié)合自身的性格特征出發(fā)，學徐崇嗣也好，學之后的任伯年、居廉、居巢等等，都以心印對，用心感悟，用對方法，方可得一二，博取眾佳之長，多讀書，多嘗試，脫去胸中塵濁，養(yǎng)胸中浩然之氣，方可看清自己未來的創(chuàng)作道路。