邱俊熔

（作者單位：廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

在《美學(xué)》中，黑格爾說，“因?yàn)樗囆g(shù)的任務(wù)在于用感性形象來表現(xiàn)理念”，所以不論藝術(shù)里面有何種差異，藝術(shù)“須使自己有直接感性存在”。在這個基本點(diǎn)上，“藝術(shù)在符合藝術(shù)概念的實(shí)際作品中所達(dá)到的高度和優(yōu)點(diǎn)，就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度”。感性應(yīng)該是自在自為的才是必然性的，不能做到自在自為的感性是偶然性的。自在自為的感性就是最好、最高以及最有代表性的藝術(shù)。按照黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)語言，這就是理念和形象能融合一體、形式和內(nèi)容能融合一體的感性。他稱此為“理想”。

西方的繪畫藝術(shù)是它有著悠久的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)，從它誕生以來，西方的繪畫一直偏向于寫實(shí)，西方人們認(rèn)為藝術(shù)最好的表達(dá)方式就是把它以最逼真的形式表現(xiàn)在畫面中，好的作品的畫面要服從現(xiàn)實(shí)生活，忠于自然。其中以現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)形式以為主，加入一些人文主義思想，十九世紀(jì)時期，現(xiàn)實(shí)主義畫家代表人物為庫貝爾。他逐漸革新了寫實(shí)主義傳統(tǒng)。用自己的熱情和態(tài)度通過繪畫去表現(xiàn)下層平民生活，他在題材關(guān)注下層民眾，并不是為了一時的好奇，而具有一種政治意識，去呼喚平等與民主的社會使命。他說：“我不愿受政府的約束，同情人民走向人民，向他們學(xué)習(xí)，并從那里取得我的生命源泉?！痹谒漠嬅嬷校瑳]有了皇家的風(fēng)范，甜美風(fēng)格。他的畫面總是給人以寧靜和激情的氣氛。那時期是一個動蕩的時代，人們疲于奔命，社會矛盾不斷，但物資的匱乏，使得他們并不能獲得更多表現(xiàn)形式，所以通過平民生活狀態(tài)表現(xiàn)出來。這一時期藝術(shù)雙重性并未與過去發(fā)生變化.

一、現(xiàn)代藝術(shù)的歷史性

中西方的繪畫之始祖都是巖畫，從這個意義上講并沒有媒介的不同。在繪畫主要功能是墓葬的時代，中西方繪畫的區(qū)別也并沒有想像中的那么大。中西方繪畫差距的拉大主要是繪畫分離成一種相對獨(dú)立的藝術(shù)之后。根據(jù)這一點(diǎn)，當(dāng)時的繪畫媒介使得中西繪畫走上了不同的道路。彼時東方的繪畫工具主要是毛筆，而西方的繪畫工具卻是類似小刷子一般的畫筆。毛筆長于線條和渲染，而小刷子長于色塊的平涂和顏色的混合。這種說法有一定根據(jù)，但是解釋不了一些關(guān)鍵問題。比如何以在前繪畫時期（就是繪畫還沒有分離成獨(dú)立藝術(shù)的時候）中西繪畫已經(jīng)不盡相同——如果后來的壁畫還可以用以上的方法解釋，那么中西的原始巖畫已經(jīng)呈現(xiàn)不同面貌，這就難以用這類思路解釋了。

隨著經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，資本主義不斷的推動人文主義思想發(fā)展，文藝復(fù)興到了最繁盛時期等中期，文藝復(fù)興這階段主要是十五世紀(jì)末到十六世紀(jì)中，這是文藝復(fù)興全盛時期，從十五世紀(jì)的中葉開始一直到以后佛羅倫薩開始失去作為意大利經(jīng)濟(jì)政治文化中心的地位，取而代之的是一個非常重要的城市羅馬教皇在羅馬確定的基督教世界的統(tǒng)治地位。當(dāng)時的社會環(huán)境，中世紀(jì)初葉時期，佛羅倫薩各大銀行家的代表人，他們形成一股統(tǒng)一的力量控制著整個佛羅倫薩，由于政變銀行家美第奇家族取得了控制權(quán)。佛羅倫薩一直處于美第奇家族的控制之下，享有繼承權(quán)，并且用經(jīng)濟(jì)來鞏固他們的政治威望。經(jīng)濟(jì)政治文化得到一個全面的提升，一個相對寬容的環(huán)境孵化資本主義的生長。而文學(xué)，人文主義也得到了極高的發(fā)展，隨之而來藝術(shù)也水漲船高。這時的藝術(shù)更加地貼近世俗生活，體現(xiàn)人民生活的真實(shí)狀態(tài)，而且畫家的技術(shù)也得到進(jìn)一步的推展，他們開始對于人體解剖學(xué)產(chǎn)生興趣并且深入的研究。

圖1 油畫《門》

雖然這一時期油畫是一個新興的繪畫工具，但是對于歐洲的藝術(shù)有進(jìn)步性的推動。而威尼斯畫派的代表人物則是提香。提香十六世紀(jì)時期最具影響力的畫家之一，他是一位非常長壽的畫家。他的藝術(shù)生涯幾乎橫穿了整個十六世紀(jì)。作品的風(fēng)格非常明確。不像喬爾喬捏的寧靜與和諧，而是非常壯麗、熱情、顏色飽滿且富有想象力，在他漫長的藝術(shù)生涯分為前、中、后三個時期。早期繪畫，他的風(fēng)格與喬爾喬涅相似，表現(xiàn)的人物都是寧靜、悠揚(yáng)有一種平淡恬適的田園風(fēng)格，中期后期形成個人的藝術(shù)風(fēng)格特色。色彩強(qiáng)烈，用筆大膽，構(gòu)圖新穎，追求開闊的畫面效果，在主題上也非常開放，富有想象力。其中他代表作品《烏爾比諾的維納斯》表現(xiàn)的是一位年輕放蕩的少婦，斜倚著躺在一張紅色的躺椅上面。面部表情刻畫十分生動，人物凝視著前方，似乎在觀察著作者，對于觀者有一種直擊心靈的感覺，細(xì)節(jié)上表現(xiàn)女性的皮膚也十分細(xì)膩且充滿彈性的感覺，他描繪的是在一個室內(nèi)繪畫，但是，卻表現(xiàn)出一種悠揚(yáng)的空間。這種風(fēng)俗畫的世俗化的處理?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展前，發(fā)展人性，感情，智慧從神權(quán)中解放出來。提成人本身的魅力，而文藝復(fù)興時期油畫就是這次基礎(chǔ)上發(fā)展起來。而也在此時出現(xiàn)了許多的藝術(shù)家。文藝復(fù)興的畫家繼承了古代希臘，羅馬的人文主義理念，他們注重觀察社會，觀察人本身的魅力。中世紀(jì)黑暗籠罩下，通過用宗教題材隱晦地表達(dá)出。

二十世紀(jì)時期，世界歷史發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，兩次工業(yè)革命的發(fā)生使得人們的生產(chǎn)工具以及交通工具和通訊等都出現(xiàn)了飛一般的跨越，此時的藝術(shù)與時代發(fā)生了一些驚天動地的碰撞。由此現(xiàn)代藝術(shù)，它是一個二十世紀(jì)新出現(xiàn)的藝術(shù)概念，以印象派出現(xiàn)為開端，在野獸派，立體主義出現(xiàn)以后更為盛行?，F(xiàn)代藝術(shù)的高峰是在1917年，現(xiàn)代主義藝術(shù)代表人物畢加索，畢加索生活在二戰(zhàn)時期，由于當(dāng)時的一個社會形勢的變化，在兩次工業(yè)革命以后，人們的生產(chǎn)形勢和生活方式都有巨大改變，所以畢加索根據(jù)當(dāng)時的一個社會環(huán)境，創(chuàng)造出當(dāng)時所特有現(xiàn)代主義的畫風(fēng)立體風(fēng)格。他的畫面不像古典的繪畫樣式，而是更加地具有一種當(dāng)代性。畫面打破了傳統(tǒng)意義上的透視和構(gòu)圖，把畫面所有存在的物體都呈現(xiàn)出來，以一個平面的方式呈現(xiàn)在二維平面中使它成為一個平面的更加具有裝飾性的畫面效果。這對于人們的視覺沖擊力是非常之大。在他之后的藝術(shù)形式發(fā)生了翻天覆地的變化。他的藝術(shù)影響了后來的西方畫家。而由此也誕生了抽象主義繪畫等多種藝術(shù)風(fēng)格。

圖2 油畫《圣》

二、現(xiàn)代藝術(shù)的共時性

根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)研究者泰瑞·史密斯的考證，英語“當(dāng)代藝術(shù)”(contemporary art）一詞的使用大致始于十九世紀(jì)七十年代，直到二十世紀(jì)七十年代，這一概念長期從屬于“現(xiàn)代藝術(shù)”(modern art）的指涉范疇而未能實(shí)現(xiàn)獨(dú)立，因而可將這一階段稱為“當(dāng)代藝術(shù)”概念的寄生期。二十世紀(jì)六十年代之前，英語“當(dāng)代藝術(shù)”基本上安于作為“現(xiàn)代藝術(shù)”的一部分，作為其中對“最近的藝術(shù)”(current art）的一種表述方式，與之類似的還有新藝術(shù)（new art)、新興藝術(shù)（emergent art）等詞匯，現(xiàn)代藝術(shù)。

現(xiàn)代藝術(shù)是西方藝術(shù)的主流， 可以把西方現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)作一座高樓大廈。這座叫做“現(xiàn)代藝術(shù)”的高樓由不同類型的風(fēng)格組合而成， 這座大廈由科學(xué)和理性為原理搭建?，F(xiàn)代藝術(shù)是一種有規(guī)律可循的科學(xué)過程， 現(xiàn)代藝術(shù)包括三個階段:前現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的“個人表現(xiàn)”主義太強(qiáng) , 后現(xiàn)代藝術(shù)淡化了個人主義， 更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能， 使藝術(shù)更加貼近大眾的生活， 而藝術(shù)家也不再是獨(dú)立特性的另類人物。藝評人耶茨·麥基（Yates McKee）認(rèn)為，“當(dāng)代藝術(shù)”并非僅僅作為資本主義的上層建筑而存在，它的確是、但并非僅僅是供精英消費(fèi)的奢侈品或商業(yè)廣告，更有甚者，它已進(jìn)一步化身成為資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)本身。

現(xiàn)代主義藝術(shù)它并不特指某一種畫面風(fēng)格，只是在他們主張的并不是傳統(tǒng)意義上的繪畫，而是通過各種的復(fù)合型材料，表現(xiàn)畫家個人對于藝術(shù)對于世界的認(rèn)識，試圖通過視覺聽覺觸覺嗅覺去表現(xiàn)。他們的感受，有人說這也意味著傳統(tǒng)藝術(shù)失去活力，但不可否認(rèn)藝術(shù)本身多了更多的可能性。且他們提出一個非常有名的口號：“人人都是藝術(shù)家?！边@是對于傳統(tǒng)藝術(shù)定義的顛覆性的認(rèn)識。同時，這也是對于藝術(shù)概念的一種擴(kuò)張，一種新鮮的血液注入。這種形式的誕生帶來了巨大可能性與未知領(lǐng)域。而在我們這個傳播媒介高度普及、信息交流頻繁、人心極度膨脹的時代，藝術(shù)的形式和內(nèi)容、方法，都相應(yīng)的發(fā)生變化。當(dāng)代藝術(shù)在探討社會，生命，把觸角伸到各個角落的時候，在與各種問題做游戲，它破中有立。如西方學(xué)者總結(jié)的：“后現(xiàn)代對多元性、差異性、他異性、邊緣性以及異質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)，深深地吸引了那些被邊緣化、被排斥到理性、真理和客觀性之外的人。 ”差異性與多元性就可見出審美經(jīng)驗(yàn)的具體性。

共時性是指審美意識能夠在撇開一切內(nèi)容意義的前提下把歷史上一切時代的具有形式上的審美價(jià)值的作品聚集在自身之內(nèi)使它們超出歷史時代、文化變遷的限制在一種共時形態(tài)中全部成為審美意識的觀照對象。所謂審美意識能夠在撇開一切內(nèi)容意義的前提下把歷史上一切時代的具有形式上的審美價(jià)值的作品聚集在自身之內(nèi)使它們超出歷史時代、文化變遷的限制在一種共時形態(tài)中全部成為審美意識的觀照對象就是共時性的特點(diǎn)。探討“共時性”不是天馬行空無所依托的，而是需要具體的母題或主題來支撐 。因?yàn)樗旧砀拍钪傅氖鞘录顟B(tài)。藝術(shù)母題要體現(xiàn)價(jià)值與意義，應(yīng)該滿足一個最基本的條件就是“共時性”。母題的“共時性”意味著母題在不同的區(qū)域有橫向傳播，表明了母題在同時期的藝術(shù)中會反復(fù)出現(xiàn)。

總而言之，無論是野獸派、立體派、抽象派、還是超現(xiàn)實(shí)主義，他們都根據(jù)內(nèi)在真實(shí)的原則來創(chuàng)作，也就是說，他們藝術(shù)的核心觀念是表現(xiàn)。 具有時代性與社會性，他的形式多種多樣，而表達(dá)的意思卻一直具有社會意義，與時俱進(jìn)這是現(xiàn)代主義的雙重性的一大特點(diǎn)。藝術(shù)是人心靈的一面鏡子，現(xiàn)代藝術(shù)中悲觀消極因素來源于社會本身。隨著社會現(xiàn)實(shí)的巨變，尤其是異化狀況的嚴(yán)重加劇，整個西方社會的哲學(xué)觀念、審美理想、藝術(shù)準(zhǔn)則和藝術(shù)風(fēng)格與經(jīng)典時期相比都發(fā)生了深刻的變化，呈現(xiàn)出前所未有的性質(zhì)與特點(diǎn)。如果說，藝術(shù)與美學(xué)的經(jīng)典時期倡導(dǎo)的是理性，那么，現(xiàn)代主義時期張揚(yáng)的則是非理性，個性的，情緒化的，通過藝術(shù)雙重性表現(xiàn)出來。

本文以厘清在歐美學(xué)界已成共識的作為“時期術(shù)語”的英文“當(dāng)代藝術(shù)”概念為出發(fā)點(diǎn)，同時嘗試反觀中文語境中這一概念在不同歷史時期呈現(xiàn)出的不同面貌。尤其是進(jìn)入二十一世紀(jì)第二個十年，正是基于藝術(shù)市場化、藝術(shù)體制化以及數(shù)碼時代新技術(shù)的挑戰(zhàn)，西語學(xué)界達(dá)成共識的“當(dāng)代藝術(shù)”命名面臨著被拋棄的危機(jī)，其中最直接的反抗當(dāng)屬“后當(dāng)代”命名的提出。共時性，狹義藝術(shù)的代表是“理想”，而“理想”的代表是古典型藝術(shù)。狹義的藝術(shù)的展開三階段：象征性、古典型、浪漫型就體現(xiàn)為古典型藝術(shù)的產(chǎn)生、建立與解體“浪漫型藝術(shù)在本身上本來就已包含瓦解古典理想的原則” 黑格爾關(guān)于藝術(shù)的全部論述中，無論他是否正面表示，都應(yīng)該有狹義藝術(shù)與整體藝術(shù)的區(qū)別。我們可以看到，狹義藝術(shù)的形式和內(nèi)容都是以與他者區(qū)別性為自己的全體，它確實(shí)體現(xiàn)了藝術(shù)的獨(dú)特性。