肖曉陽(yáng)

（福建教育學(xué)院，福建 福州 350025）

詩(shī)非論文，“擺事實(shí)、講道理”非評(píng)詩(shī)準(zhǔn)則，否則易落入“鑿”的窠臼。例如，有人指責(zé)“萬(wàn)花著雨春如夢(mèng)，一槳橫江月有聲”（“江、雨”四唱折枝詩(shī)），認(rèn)為船用雙槳，“一槳”須改為“雙槳”?？梢娫撟x者不諳詩(shī)道——詩(shī)尚“虛”，不囿于“實(shí)”。用“一槳”還是“雙槳”，在于作者營(yíng)造意境的需要。事實(shí)上“一槳”入詩(shī)早已有之，清人陳沆《一字詩(shī)》云：“一帆一槳一漁舟，一個(gè)漁翁一釣鉤。一俯一仰一場(chǎng)笑，一江明月一江秋?！痹?shī)尚虛體現(xiàn)在“寫虛”和“虛寫”兩方面。詩(shī)論家嚴(yán)羽說(shuō)“詩(shī)者，所以吟詠情性也?！薄扒樾浴笔亲晕业摹€(gè)性化的情意，帶有很強(qiáng)的主觀色彩。客觀為實(shí)，主觀為虛，因此，詩(shī)歌重在“寫虛”。詩(shī)功好往往體現(xiàn)在“虛寫”上。

清趙執(zhí)信《談龍錄》記錄了王漁洋以龍喻詩(shī)的一段話：“詩(shī)如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體是雕塑繪畫者耳?！笨梢娫?shī)當(dāng)虛實(shí)相生，全虛全實(shí)都失之偏頗。本文擬從多角度探討舊體詩(shī)（含詩(shī)鐘、律聯(lián)）尚“虛”的表現(xiàn)。

一、善用虛字，圓活空靈

詩(shī)歌的語(yǔ)言風(fēng)格有虛實(shí)之別，多用虛字，將使句子顯得空靈圓活。

馬建忠的《馬氏文通》是首本系統(tǒng)介紹漢語(yǔ)語(yǔ)法的專著，書中把漢字分為實(shí)字與虛字兩大類：“凡字有事理可解者，曰實(shí)字；無(wú)解而惟以助實(shí)字情態(tài)者，曰虛字?！保?］具體地說(shuō)，實(shí)字（詞）包括名詞、動(dòng)詞、形容詞、數(shù)詞、量詞等。虛字（詞）包括助詞、嘆詞、介詞、連詞、副詞。舊體詩(shī)沿用文言詞匯，常用虛字。虛字雖無(wú)實(shí)在意義，卻在詩(shī)中起到關(guān)鍵作用，常能承上啟下，使句子圓活起來(lái)，或使文義更加準(zhǔn)確。擅詩(shī)者大多善用虛字，如林則徐《赴戍登程口占示家人》第二首頷聯(lián)“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之”，其中“茍、以、豈、之”均虛字。

善用虛字是詩(shī)鐘的一大特色，如“松青一子偏名赤，鶴白斯樓卻姓黃”（“松、鶴”一唱），其中就用了“一（實(shí)字虛用）、偏、斯、卻”四個(gè)虛字。一句中使用較多的虛字會(huì)使句子顯得“虛”，別具風(fēng)格，如“中、后”六唱“所行未必皆中道，可畏何曾只后生”。甚至一首詩(shī)鐘中除眼字外都用虛字的，如“所得如斯寧小可，能為至是亦千難”（“小、千”六唱）。

二、象分虛實(shí)，各有所用

詩(shī)歌多用意象造句。從詞性角度看，意象主要是具象名詞，如“日月山川”。抽象名詞不具有意象，或意象不明，如“愛恨情仇”。詩(shī)句有意象則實(shí)，如杜甫之“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，意象鮮明，易于引發(fā)讀者的形象思維，留下深刻意象。無(wú)意象則虛，如“史略功勛先氣節(jié)，詩(shī)原情性次風(fēng)裁”（林屏侯“風(fēng)、氣”六唱），此論見解精辟獨(dú)到，高屋建瓴，不可多得。由此可見虛實(shí)各有所用。然而，純粹抽象說(shuō)理，出彩尤難，除非對(duì)事物的認(rèn)識(shí)極為深刻獨(dú)到。因此，詩(shī)歌創(chuàng)作還須遵循意象思維的傳統(tǒng)，當(dāng)今常見的“老干體”詩(shī)，多因背棄意象思維所致。

意象還有虛實(shí)之分，形色明確者為實(shí)，如峰巒樹石；形色變幻者為虛，如云水煙霞。以詩(shī)為例，“松下問(wèn)童子”為實(shí)，“云深不知處”為虛。意象雖虛，但想象的空間反而更大。作詩(shī)取象或虛或?qū)崳挤?wù)于創(chuàng)作要旨。如筆者題中普陀寺（霞浦）書畫院聯(lián)“腕底胸襟山海氣；毫端靈性水云心”。此聯(lián)刻意避實(shí)就虛，以“胸襟”“靈性”這兩個(gè)抽象名詞為中心，言書畫與言胸襟、靈性相融合。不作單一解釋，力求字少意豐，內(nèi)涵寬博。上聯(lián)“山海”既契合地理，又表達(dá)“容山納?！钡男亟蠛蜌舛?，“山海”亦暗指山水畫，冠以“腕底”則表達(dá)書畫作品富有氣勢(shì)；下聯(lián)，“水云”是變化的，是“活”的，暗指書畫用筆如行云流水，靈活多變?！八菩摹敝胳`動(dòng)的心，也指“煙霞痼疾”之心，還指由云水觸發(fā)的禪心。此外，“云水”還契合霞浦風(fēng)光——聞名于世的灘涂攝影，多以“云水”光影示人。毛筆是柔軟的，無(wú)靈性者絕難操弄，因此“毫端”可見“靈性”。而“毫”的靈活多變又與“云水”的靈動(dòng)形成同構(gòu)。本聯(lián)摒棄“丹青”“書畫”“筆墨”等字眼，以免俗囿?！巴蟮住迸c“胸襟”之間省略“展”字，這是傳統(tǒng)詩(shī)歌常用的錯(cuò)接法，為使詩(shī)句更加濃縮精練。

三、景實(shí)情虛，虛實(shí)相生

從情境論看，景為實(shí)，情為虛，情景虛實(shí)相生。詩(shī)論家王夫之說(shuō)“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景、景中情”。［2］王夫之將情景的相互生發(fā)，分為景生情、情生景、情景妙合無(wú)垠三種情性，并以“情景妙合無(wú)垠”最為神妙。需要指出的是，情和景是交融的，“景語(yǔ)”即是“情語(yǔ)”，不存在單純的情和景。但情和景有主次之分，或以寫景為主，景中含情；或以寫情為主，寄情于景。所謂“抒情”與“寫景”，只是側(cè)重不同而已。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上看，情當(dāng)占主導(dǎo)地位。所以王夫之說(shuō)“無(wú)論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主。意猶帥也，無(wú)帥之兵，謂之烏合”（《姜齋詩(shī)話》卷下）。王氏情景論舉證案例多為詩(shī)句，相對(duì)微觀。下文擬從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度談情景虛實(shí)相生的三種表現(xiàn)：

（一）由景入情，先實(shí)后虛

先寫景，后言情，由實(shí)轉(zhuǎn)虛，這是詩(shī)歌創(chuàng)作的常用方法。高適《別董大》：“千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君？”前兩句寫自然景觀，后兩句以慰藉之言見作者情意。王昌齡《從軍行》：“青海長(zhǎng)云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還?！毕葘懢埃笱灾?。如果說(shuō)高適、王昌齡詩(shī)中景是自然實(shí)景，屬于“寫境”，那么，陸游《秋夜將曉出籬門迎涼有感》前兩句描繪的則是心中之景，屬于“造境”。詩(shī)云：“三萬(wàn)里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年?！毕仍炀?，后傷情。

詩(shī)中景不惟自然景觀、心中之景，也可以是人造景觀和人事之景。王翰《涼州詞》：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回？”首句是人造景觀，第二句是人事之景，由景入情，引出曠達(dá)、灑脫和宿命無(wú)奈的情愫。

（二）寄情于景，由虛入實(shí)

王國(guó)維《人間詞話》說(shuō)：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”［3］，并列舉“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”為證。從創(chuàng)作法上看，將個(gè)人的感情色彩敷于景物，屬于“寄情于景”，也是詩(shī)歌抒情的常用方法。如唐人張泌《寄人》之二：“別夢(mèng)依依到謝家，小廊回合曲闌斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花?！痹抡章浠?，尋常所見，何曾“多情”？分明是離情難抑，于是將傷情投射于景物，賦予春月憐憫伶俜的人格。落花亦暗喻離人青春老去，能不神傷？

（三）寫景含情，但極微秀

王夫之主張“取景含情，但極微秀”“雜用景物人情，總不使所思者一見端緒”，提倡“景生情”須含情隱約，不作“生入語(yǔ)”。賈島《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處?！贝嗽?shī)正合“神龍見首不見尾”之妙，寫景僅有“松”“山中”“云深”；寫人事則省略問(wèn)者、問(wèn)句；寫“師”則不見其人。全詩(shī)采用白描手法，淺顯通俗，但作者之情卻不著一字，這似乎有悖于“吟詠情性”說(shuō)。然而細(xì)心者自能體悟作者對(duì)隱者的景仰之情和不遇隱者而茫然若失的心境。此外，“云深處”的象外之象也能令讀者浮想聯(lián)翩。

四、修辭新巧，意象虛幻

傳統(tǒng)詩(shī)歌是一門意象藝術(shù)。意象與視覺藝術(shù)所謂的“藝術(shù)形象”相類，不同的是，藝術(shù)形象一經(jīng)確立就定型了，是“實(shí)”的；意象卻具有極大的變形性，甚至荒誕不經(jīng)，是虛幻的。詩(shī)歌常借助獨(dú)特的修辭法，使意象呈現(xiàn)各種奇幻的色彩，這是其他藝術(shù)形式所不具備的特點(diǎn)?？鋸堈撸纭鞍装l(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”（李白《秋浦歌》）；曲喻者，如“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲”（李賀《天上謠》）；通感者，如“滿山葉動(dòng)天風(fēng)綠，夾岸花流水氣香”（佚名《“風(fēng)、氣”六唱》）。

詩(shī)歌以新巧為尚，須充分發(fā)揮想象力，巧用修辭，獲得別具一格的效果。筆者《悼袁隆平院士》之二云：“十億無(wú)饑恩勝天，問(wèn)吾所報(bào)涌何泉？酬君唯有兩行淚，流向?yàn)t湘聽泣鵑。”“涌何泉”是化用“滴水之恩，當(dāng)以涌泉相報(bào)”之典，是虛擬的意象。“流向?yàn)t湘”之淚是虛幻的意象，而淚“聽”杜鵑泣，則是通感修辭法。

五、言此意彼，虛實(shí)表里

為了更形象生動(dòng)地表達(dá)情意，往往通過(guò)比擬手法，表達(dá)或暗示詩(shī)的主旨。這種比擬不是局部的，而是貫穿首尾。詩(shī)的表層義基于喻體，是虛構(gòu)的。深層義則落到本體，是詩(shī)的主旨。這種表現(xiàn)手法可概括為“言此意彼，虛實(shí)表里”，兩個(gè)層面都必須意脈貫通。

言此意彼可以呈現(xiàn)不同的風(fēng)格，情意的表達(dá)也有顯與隱的差別。委婉者，如唐人朱慶馀《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問(wèn)夫婿，畫眉深淺入時(shí)無(wú)。”詩(shī)人將自己比作新媳婦，通過(guò)和夫婿的對(duì)話委婉地試探。

蘊(yùn)藉者，如杜牧《嘆花》。此詩(shī)的背景，一說(shuō)是杜牧約娶湖州少女，十年為限。十四年后赴約，少女已嫁人三年，生二子。于是感慨而發(fā)：“自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時(shí)?？耧L(fēng)落盡深紅色，綠葉成蔭子滿枝。”此詩(shī)表面描寫花樹的時(shí)令變化，實(shí)則用“比”法，借言尋春遲到，以花褪籽滿，綠樹成蔭，喻少女青春流逝，委婉含蓄地抒發(fā)自己錯(cuò)失機(jī)緣的惆悵和懊悔之情。

隱晦者，如楊萬(wàn)里《曉出凈慈寺送林子方》：“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同。接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅。”此詩(shī)極易被當(dāng)作寫景詩(shī)，然而它卻是一首委婉的勸諭詩(shī)。解讀此詩(shī)，當(dāng)用“情景還原法”。林子方舉進(jìn)士后，曾任直閣秘書。時(shí)任秘書少監(jiān)、太子侍讀的楊萬(wàn)里是他的上級(jí)兼好友，兩人志同道合，互為知己。后來(lái)，林子方被皇帝調(diào)離身邊，赴福州任知州。林子方自認(rèn)為仕途升遷，很是高興，楊萬(wàn)里卻不這么想，但又不好明說(shuō)（圣意難違），于是在杭州凈慈寺送別林子方，經(jīng)過(guò)西湖時(shí)寫下此詩(shī)，意在勸留林子方。詩(shī)中的“西湖”暗喻皇城之地，“天”“日”暗喻皇上，“無(wú)窮碧”與“別樣紅”暗喻美好前程。全詩(shī)的意思是說(shuō)“畢竟”在京城，有皇帝的庇蔭，可以前途無(wú)量。

六、言外象外，意味雋永

葉紹翁《游園不值》：“應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)?！贝嗽?shī)意象鮮明，令人過(guò)目難忘。短短28 字，給人的想象空間頗大，可謂象外有象，言外有旨。前兩句說(shuō)，“小扣柴扉久不開”的原因，大概是因?yàn)閳@主人愛惜青苔，怕被人踐踏。從“蒼苔”“柴扉”“不開”的意象中，讀者或能感悟園主人的身份、愛好、性格，甚至揣測(cè)其儀表風(fēng)神，這就擴(kuò)大了詩(shī)的意涵。既然游園不值，那么“春色滿園關(guān)不住”自然是作者充滿想象的虛筆。這種提示性的意象，觸發(fā)了讀者對(duì)園景的豐富聯(lián)想，由聯(lián)想而生的“象外之象”，進(jìn)一步擴(kuò)展了詩(shī)的空間。

“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)”，意象張力極強(qiáng)。一“關(guān)”一“出”，化虛為實(shí)，將無(wú)形的春色由滿而溢生動(dòng)地描繪出來(lái)。這兩句詩(shī)的言外之意是：新生事物終究能突破藩籬，脫穎而出，蓬勃發(fā)展。當(dāng)然，作者未必有此意，但“作者未必然，讀者何必不然？”讀者的“正誤”不僅無(wú)損于原作，反而能豐富詩(shī)的內(nèi)涵。

七、以詩(shī)喻理，洞見哲思

說(shuō)理是詩(shī)的功能之一。但凡說(shuō)理，必借助意象，否則如“語(yǔ)錄講義之押韻者”，空洞無(wú)力。以詩(shī)說(shuō)理，實(shí)處見景，虛處寓理，其中哲思須咀嚼方可領(lǐng)悟。王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！贝嗽?shī)借登鸛雀樓所見所感，闡發(fā)“層樓更上”的人生哲學(xué)，極富啟迪意義。

朱熹《觀書有感》：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問(wèn)渠那得清如許？為有源頭活水來(lái)?！贝嗽?shī)表面寫景，其實(shí)是以景喻理。借“半畝方塘”“源頭活水”，比喻讀書的重要性，說(shuō)明只有通過(guò)不斷地讀書學(xué)習(xí)，更新認(rèn)知，才能長(zhǎng)葆心源清澈。

王維《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！贝嗽?shī)不惟“詩(shī)中有畫”，更充滿禪意，象征清境禪修后的豁然明亮，其中禪理非細(xì)細(xì)品味不可得之。