李博生

關(guān)于玉器的琢磨

玉器是如何制成的，世上的造型方法無非是三種：增料造型法，等料造型法以及減料造型法。

三字經(jīng)中有“玉不琢不成器，人不學不知義”。玉器是由玉石經(jīng)過琢、磨而成的，非雕鑿而就。雕鑿、琢磨雖均屬造型中的減法，但是所用工具、工作原理、工作方法及工作結(jié)果都可謂天壤之別。雕鑿所使用的工具是錛、鑿、斧、鋸、刻刀之類，而琢磨的工作原理，是鐵質(zhì)的圓形工具以旋轉(zhuǎn)之運動方式，以砂為磨料，水做介質(zhì)以粘合磨砂，共同作用在堅硬的玉石上而隨心所欲地造型成器物的。

這種琢磨的制玉方式與理念，是聰明睿智的中華古人利用了滴水石穿、柔能克剛的“內(nèi)功”，而非硬碰硬的方法，這是經(jīng)過長期實踐所得的經(jīng)驗的結(jié)果，認識到唯有使用琢磨之方法才能攻克摩氏硬度6.5 至7——如此堅硬的玉石材料，而摩氏硬度7 的概念是現(xiàn)代人用來制做車床的車刀之材料——合金鋼的硬度。因此，柔能克剛的琢磨功夫，既描述了制玉人所具有的特質(zhì)——勤勞、勇敢、智慧，同時也構(gòu)成了中華民族性格特征的基礎(chǔ)。

然而，琢磨這個詞，古人本來是使用于作文章的，對于一篇文章謂之“雕琢復磨治之也”，是思索、考慮之意，對文章所謂“如琢如磨”，反復推敲，而有“文似機云飽磨琢”之風范。蘇軾東坡曾詩曰：“此去溪山琢句新”，均使用的是琢磨二字。而自古治玉人偏偏也用琢磨二字來描述，表達作玉這種手藝，真是再確切不過了。遍查歷史唯有宋代小說中用過“碾玉”一詞，但碾是指將谷物碾碎、脫殼之意，用于制玉不夠精準。而“琢”在漢代許慎的《說文解字》中，“玉不琢不成器”，一錘定音，“琢”專指做玉?！白痢薄澳ァ倍謱τ谥斡袢?，實乃彌足珍貴，萬萬不可以其他詞匯取而代之。如果說琢磨是個動詞，它的主要意義在于它是思想的、是內(nèi)在的動，王樹森生前對年輕人說的最多的一句話是“動腦子”，一件玉器從原材料（玉石）到制成一件成品，是在漫長的過程中不斷地思索、考慮、推敲、琢磨（zúo mo）、修改中度過的，因為制玉是減法造型，不可加添，只能減去，所以又是在反復修改、調(diào)整、完善中，不徐不疾得之于手而應于心、基于神而完成的。

無論是古人用獸皮條加砂添水往復磨制于玉，還是將其變更為圓周運動，腳蹬手磨，或是現(xiàn)代的電動機械制玉，其原理萬變不離其宗的就是琢磨。

固此，我們講我們所從事的專業(yè)時，要用琢玉、磨玉、做玉、制玉、治玉，這些是遵循了這一文化軌跡而確立的用語，是專業(yè)用語，在漫長的、隨著玉文化逐漸發(fā)展完善的數(shù)千年的歷史過程中，渡過了石文化、青銅文化，直至漢代中葉鐵的出現(xiàn)并迅速得到普及，制玉隨之完善，完成了專業(yè)制玉方式，使治玉的思想、方法和所使用的制玉設(shè)備、工具及治玉專業(yè)術(shù)語，以及直接指導治玉的美學理念等等等等，都形成了系列的、系統(tǒng)的治玉體系，并且在漫長的玉文化史中同時形成了一套關(guān)于玉石原料的名稱系列。這一切是傳統(tǒng)的，是一代傳一代的師父帶徒，以口傳心授為主的、隱性的、不可言傳的、只能意會的形式傳至今日，這是歷史的，是傳統(tǒng)的，是不可改變的，我們是踩在歷史巨人的肩膀上，要改變的恰恰是我們自己的一些觀念。

在這一琢一磨中形成了中華民族的民族性格，在這一琢一磨中見證了中華民族的文明史。琢磨玉器早已成為了獨立于藝術(shù)造型門類之林中的一個類別，是不可取代，更是不可或缺的。中華民族的玉文化，就其年代之久遠，積淀之深厚，將其稱為中華民族文化之母文化，當之無愧。

關(guān)于玉器制作工藝中的加與減

前面講過世上造型方法無非是三種：其一是增材造型法，即用增添材料的造型制造方法，如3D 打印制造；其二，等材造型制造方法，如鍛造制造；其三是減材造型制造方法，如車工等。

玉器是用減材造型制造方法來制作，是用減法造型完成的，是要始終如一地帶有加法意識作減法造型的，作玉人(制玉人)把減往往稱作落(lào)，把加稱為起。比如做人的臉，專業(yè)稱開臉，臉上鼻子是至高點，開臉時制玉人不是用一塊玉做個鼻子粘在臉上，而是把鼻子兩側(cè)的臉落下去，把鼻子起起來，由此可見，加是目的——起起鼻子，減是手段——將鼻子兩側(cè)落下去，進而言之減是為了加，加是減的結(jié)果，加即是減，減即是加。落是為了起，起是落的結(jié)果，起即是落，落亦是起。

一件玉器作品，從一塊玉料至成品，就如同完成一個過濾過程，在留與舍、起與落、加與減的留留舍舍、起起落落、加加減減的過程中完成了將應該過濾掉的濾去，把自己想要的留下，從而完成了一件玉器的造型。實際是完成了一次加與減的哲學思辨的實踐，是一次治玉的涅槃，是一切玉石的再生。

這僅僅是完成了一次二維造型(平面)的過程。

但玉器的造型大多數(shù)是三維的(立體)，是具有三維意識的造型，如果我們換一個維度，上面所說的加與減則是用搬與推來理解：推是減、搬是加。再加上凸與凹：凸為起，凹為落。因此，推搬、起落、凹凸的造型方法，即是玉器造型技術(shù)的基本原理。

那么首先需要弄清楚一個物體有幾個面構(gòu)成。因為我們是生活在三維空間，所以前、后、左、右、上、下六個面構(gòu)成了一個物體，但是，正因為我們在三度空間存在，因此展現(xiàn)在我們面前的只有三個面，我們經(jīng)常所講的體面關(guān)系即此。無論講大的關(guān)系還是局部關(guān)系，無一不是以三個面構(gòu)成一個物體的造型，就是說還有確實存在、但又看不見的三個面。這既是制玉人游離于完成造型原料的夠與不夠之間的，又是展現(xiàn)藝人手藝高低及制玉經(jīng)驗豐富與否的空間。往往業(yè)內(nèi)人士不用創(chuàng)作設(shè)計一詞而用“找”，找活有沒有的原因。把一個四方形拉成了一個平行四邊形，把透視關(guān)系運用在了六面體的造型中，把實質(zhì)不夠、而視覺上“有”的這一矛盾現(xiàn)象，以拉動了的平行四邊形恰到好處地表現(xiàn)出來，使一件作品上下左右前后的原料應有盡有無處不夠。王樹森先生的五鵝圖即是運用拉動了的平行四邊形解決原料不夠的典型范例。在這里大家需重視言傳身教背后的只能“悟”到的，只可“意會”的大量的隱性知識的存在。

歸納起來玉器的造型方法是：帶有加法意識做減法造型，即完成加與減的辯證實踐。這是個完成哲學思辨的過程，即從感性知識上升為理性知識，再由理性知識升華至哲理思辨的過程。治玉非常重視實踐（上櫈），所謂“千年的媳婦熬成婆”，是個經(jīng)驗學科——如果有這樣一個學科的話。人如果一生幾十年只做這一件事——治玉，才能意識到治玉是為他人祈福的文化，是無我利他的人類文化活動。這正符合了佛教的菩提道精神，也與當代為人民服務的宗旨相一致，真可謂“玉不能言而最可人”，因為玉最合君子之道，所謂“玉雖有美質(zhì)，而在石中，不值良工琢磨與石頭無別也”。良工琢玉，盡施減法造型，如人，從身、心至靈魂深處，只有減沒有加而多年形成了減的意識。有如佛禪所說之大舍小舍，進而言之治玉的過程中發(fā)現(xiàn)無處不是禪，處處有禪機。儒家選玉為其學說、理論的載體，是因儒家重人品，以玉比人，而佛家重的是自性。我們說：金自礦出，玉從石生，非幻無以求其真。做玉者善幻唯其心，所幻者為萬物，最終為求其真。君不見歷代出土文物中尊儒者玉盛，余者蓋平平。

做玉的兩大基本功

做玉的基礎(chǔ)訓練有二：一是訓練自己的想象能力，二是訓練相應的造型能力。這二者皆是治玉人（制玉人、做玉人）需終生培養(yǎng)并不斷予以提高的能力——本事。這就是所謂干到老、學到老、練到老的重要內(nèi)容與方法！

想象能力：是在已知的事實或已有的觀念的基礎(chǔ)上，在思想上創(chuàng)造出新形象的能力，也可理解為在改造記憶表象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的形象的心理活動。按照對事物的客觀描述，在自己頭腦中構(gòu)成一種形象叫“再造想象”，新形象的獨立創(chuàng)造叫“創(chuàng)造想象”。這是需要長期不斷地對身旁事物細微觀查、體會且在自己天賦的幫助下，終生不渝之努力來獲得的......

造型能力：是指塑造物體形象的能力。

古人講：“造乃制造變化”。若要使一種材料變化成自己所要創(chuàng)作的物體形象，就需要下功夫掌握這一物體的結(jié)構(gòu)，抓準物體的特征，把上一節(jié)所講的虛擬于思想中所想象的形象，用自己的造型能力，將其變?yōu)槭聦嵉?、具象的物體，這同樣需要天長日久的訓練。

那么，仔細觀查、深入體會、掌握結(jié)構(gòu)、注意特征，把平凡的眼睛變化為智慧之眼睛，把平凡的雙手變?yōu)樗囆g(shù)家魔幻之手，從而學會利用一定的物質(zhì)材料創(chuàng)造出可視的平面或立體空間形象。

因此，筆不離手，筆跟著眼睛走，眼睛跟著感覺走，訓練、提高自己的感覺能力才是目的，所謂感同身受。因此臨摹前人的作品是一種學習方法而非目的。

在鑒別、欣賞、使用古人或別人的作品資料時，同時也是在考驗自己的審美水平。因此在選擇范畫取景寫生之時都是在為創(chuàng)作作品搜集素材，找尋感覺，須知創(chuàng)作之靈感是來源于某種事物對自己的刺激。

關(guān)于玉文化的美學

前面我們講到玉文化由三大學問組成，即：材料學、工藝學、美學，這是玉文化的三大內(nèi)容。

玉文化的美學，在于探索美的本質(zhì)、藝術(shù)和現(xiàn)實生活的關(guān)系、藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律等。玉文化的美學，這一廣袤的、涉及自然界及社會和藝術(shù)領(lǐng)域的美的規(guī)律與原則，在科學的海洋中，有其自身獨立于其中的審美標準，這一標準是從玉文化的專業(yè)角度去領(lǐng)會玉制器物內(nèi)在的美，而其基礎(chǔ)又是制玉的技能，即認識原料的能力、使用工具的能力、造型技能的水平等等，所以說制玉是一門經(jīng)驗科學。制玉要細致，要講究，可以說沒有細致就沒有藝術(shù)可言，沒有講究亦無藝術(shù)可言，而沒有變化同樣談不到美，這是制玉人立足于欣賞者角度的自省。

比如，一切玉制器物講的是要圓身兒，這和圓雕不是同一概念，無論使用任何形狀的材料，無論選擇任何內(nèi)容的主題，無論為其運用什么處理手法，其作品結(jié)果都要圓身兒，都要經(jīng)得起人們從各個角度、各個視點來琢磨、來欣賞，這是三維的要求。因為人們是生活在三維空間的，熟悉的是三維物體形象。固此治玉人要有三維意識，即一個物體六個面，而展現(xiàn)在我們面前的只有三個面。

玉文化這條沒有間斷的長河，至今流淌了幾千年，同樣玉器隨著時代的變遷與時俱進。無論是玉石原料、制玉工具，還是工藝、審美，都留下了時代的印跡，但亙古不變的是玉在人們心中永恒的美,這是玉文化的美，不是外在的，更不是一個符號，這是玉石內(nèi)在的美，及玉器內(nèi)在美的總和。但是，往往玉的永恒之美，被掩隱在表象之中，作品的題材、體裁、藝人技能的水平，都與玉的“永恒的”美息息相關(guān)，談玉的永恒之美不是人人都能理解，也不是每件玉器都能達到“永恒之美”，所以人們稱之為遺憾的藝術(shù)。

玉器的美，是孕育在中華民族的大審美之中的。比如：玉器講飽滿是美，干癟是丑；線條繃起來是美，松塌是丑；圓是美的遐想，是生命力的象征等等。制玉人多年來習慣地遵循一個選擇作品題材的原則是：反動、黃色、丑惡的不做，所謂“三不原則”，盡管對其認識有仁者智者之別，但制玉人的基調(diào)是統(tǒng)一的、一致的。所以美好的、吉慶的、祥和的、喜氣洋洋的永遠是制玉人所選取的主題，因為做玉之人永遠把為他人祈福作為自身制玉的目的，也許這也正是玉文化美學的硬核。前面所講的“沒有細致就無藝術(shù)可言”，細致的概念并非無限，是在不傷及材料的“筋骨”為底線的基礎(chǔ)上的細致，而講究是與細致及變化相輔相成的。比如：傳統(tǒng)獸的四足講“蹬、抓、撓、踹”，植物枝杈講“穿枝過梗，起花落葉，起葉落梗”，人物動態(tài)講“三大塊，兩條線，陰陽胳膊，陰陽手”，衣紋講“虛、實、聚、散”等等，不一而足。這樣既可?；顑?，又有變化，從理論上找到了在千變?nèi)f化之中總結(jié)規(guī)律的方法，也正是制玉人多年來一代一代從實踐中理解的于中華大審美中所蘊涵著的道理，這是永恒的美，也正是玉文化美學的核心。

結(jié)語

治玉六十四載，親手琢磨過幾十種玉石，可謂一生只做了這一件事。

最初只覺得做玉沒有那么難，盡管那時還是以腳蹬手磨的老制玉方式做玉，自己曾為只用了幾個月就基本掌握了傳統(tǒng)的做玉技能而得意洋洋，那時尚未滿二十歲。之后二三十年如一日，像在一個時空里重復做著同一件事，以手琢玉，日復一日。

忽一日，想到這雙手只是做玉的工具而已，琢玉工具乃是身體及雙手的延伸，卻原來這幾十年是以“心”指揮手做玉，手只是心的工具，真正做玉的是“心”，這是一個“心琢”階段，自己是在一個“必然王國”①必然王國：人們在尚未認識和掌握客觀世界規(guī)律之前，沒有意志自由，行動受著必然性支配的境界。中游蕩著，徘徊著。

這樣，一直到六十歲前后，才于恍惚間意識到，要逃出這必然王國的束縛，就要突破前人、老一代留給我們的那么多美好、優(yōu)秀的作品對自己的強烈的誘惑，必須逃離模仿、重復前輩的作品這一容易成功的捷徑。

回想這幾十年，感悟到：自己在琢磨玉石、完善玉石的過程中，原來玉石也同時在琢磨自己，完善著自己。在這互為琢磨，互為完善之中，進入了一個以“神”治玉的“神琢”境界，這是一個“自由王國”②自由王國：人們在認識和掌握客觀世界規(guī)律之后，自由地運用規(guī)律改造客觀世界的境界。。

從必然王國進入自由王國，在幻化每一塊玉石的時候，我習慣默默地問到：

我問你是誰，你原來是我。

我本不認你，你卻認得我。

我少不得你，你卻離得我。

你我百年后，有你沒了我。