周 杏

溫德青先生的弦樂四重奏《潑墨Ⅱ》應法國巴黎愛樂樂團與“為了四重奏基金會”(ProQuartet-CEMC)聯(lián)合委約而作，創(chuàng)作完成于2017年?！稘娔废盗凶鳛椤逗圹E》系列的延續(xù)，創(chuàng)作靈感來自中國傳統(tǒng)畫技——潑墨?！皾娔币辉~初見于唐代朱景玄《唐朝名畫記》中，相傳與王洽(或稱王墨)有關。書中記載：

王墨者，性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以磨潑?；蛐蛞?，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見墨污之跡，皆謂奇異也。(1)[唐]朱景玄：《唐朝名畫錄》，成都：四川美術出版社，1985年，第87—88頁。

潑墨注重水與墨煙化流動的瞬間造型，這種不見筆蹤的做法因與當時六法中“骨法用筆”的傳統(tǒng)背離，被晚唐張彥遠評之“不謂之畫”“不堪仿效”，但它卻催化了宋元以后文人畫“減筆”“逸筆”“墨戲”等筆墨觀念的形成。在《潑墨Ⅱ》創(chuàng)作中，作曲家試圖用音樂搭建與中國傳統(tǒng)繪畫對話的橋梁，通過結構方式、織體形態(tài)、材料運動、節(jié)奏韻律、音色調配等方面的形態(tài)轉換，來構建多種藝術形態(tài)在不同空間維度的通感效應，借以展示其具有自身印記的文人審美和旨趣。

《潑墨Ⅱ》采用新的聲音觀念將當代作曲技法與中國傳統(tǒng)的潑墨山水相結合，可以稱得上是中國現代音樂創(chuàng)作中的重要作品之一，它呈現出作曲家在創(chuàng)作上的多方面思考。如盡可能地拓展音色、音響的表達空間，嘗試通過織體聚散、力度漲幅、音色變換構建等手法去還原中國傳統(tǒng)繪畫中墨技、墨色及用墨的動態(tài)過程，進而構建出一幅可聽亦可視的水墨音畫。再如，作品選用潑墨這一不見筆蹤的墨技作為其創(chuàng)作的載體，配合無調性的音響陳述和節(jié)簡的材料運用，反映了作曲家追求“減筆”“逸筆”的文人旨趣?！稘娔颉泛蜏氐虑逦娜讼盗凶髌芬粯?，具有鮮明的指向性和文化意蘊，在音高選擇和節(jié)奏設計方面，如采用復合音、洛書數列等技術，致力于在各種參數間的組織邏輯及整體架構方式，以及在多參數整體配合下構建出音響意象。本文通過對《潑墨Ⅱ》基于洛書數列的節(jié)奏設計與運用、復合音、音色與織體的色彩調配及音響結構與造型布局等音響參數所傳達的“視聽”意象進行分析，探討作品中墨色、墨畫與音聲的同構設計及“弦外之音”。

一、運筆與節(jié)奏

從節(jié)奏設計上看，《潑墨Ⅱ》延續(xù)《痕跡Ⅳ》采用洛書數列來設計節(jié)奏，正如作曲家所說：

在音樂節(jié)奏上我需要一種數列來控制這種有規(guī)律的節(jié)奏變化，以造成時速的邏輯感，來還原書法在運筆過程產生“輕、重、緩、急、頓、轉、回”的節(jié)奏變化。它就是中國古代以數解易的“洛書”數列。(2)溫德青：《書法與音樂的藝術形態(tài)轉換——我的嗩吶協(xié)奏曲〈痕跡之四〉的創(chuàng)作痕跡追述》，《中央音樂學院學報》2015年第1期，第59頁。

書法運筆過程中產生的節(jié)奏變化與潑墨作畫中的輕重、急緩有異曲同工之處。不僅如此，從西方作曲技術的視角進行觀察，來自古典風格中復節(jié)奏的裝飾音，將其延伸為最重要的音樂表現要素之一，以數列方式使其豐富并加以控制，發(fā)音點為其核心元素，構成類似點描的筆觸，這與作曲家所追求的“音樂瞬間變化”的理念耦合。因此采用洛書數列原理設計節(jié)奏組在其作品中多次運用，但根據樂曲所表現的意象的不同，作品在節(jié)奏織體設計和節(jié)奏組合序進過程中的內部邏輯所呈現的方式完全不同。洛書是陰陽五行術數之源，以5為中心，縱、橫、斜三數相加均等于15。

圖1 洛書及對應數列

洛書數列的倒影形式816、357、492第一次出現在樂譜的第4小節(jié)，以洛書數列為原理的節(jié)奏組合作為一個重要的材料參數貫穿全曲。如譜例1所示，樂曲開篇處第一小提琴聲部節(jié)奏由九連音、四分音符、七連音組成，除去連線九連音、七連音的實際發(fā)音數為8、6，四分音符為1，其他三個聲部采用相同的設計，即第二提琴四十六、六連音、八連音，除去連線和休止實際發(fā)音數為3、5、7。洛書的倒影形式在一、二提琴和中提琴聲部完整出現，大提琴2、7、6取自洛書原形的右縱列。

譜例1 以洛書數列原理設計的節(jié)奏組合

譜例2 《潑墨Ⅱ》第104—107小節(jié)

表1整理了樂曲對比段中采用洛書節(jié)奏組合的進行方式，洛書節(jié)奏組合在橫向序進的過程中，主要以對稱手法組織語言，如第105—113小節(jié)中提琴聲部節(jié)奏組合5→4/3/8→3/5/7→7/5/3→8/3/4→5即為一較長的對稱組合，而第108—110小節(jié)的第二提琴聲部與大提琴聲部則采用了較短的對稱節(jié)奏組合。第120小節(jié)后，隨著樂曲織體由疏到密的轉換，洛書節(jié)奏組合在強調對稱的同時引入變化，作曲家將聲部內對稱轉換到聲部間對稱，如第120小節(jié)的第一小提琴聲部與第121小節(jié)的中音提琴聲部節(jié)奏組合間的對稱；第122小節(jié)第二提琴聲部與第121小節(jié)的中音提琴聲部間行程節(jié)奏組合的對稱。第123—126小節(jié)的規(guī)律性表現得最為強烈，該部分僅用了4組節(jié)奏組合或其變形(逆序)，即7/5/3，2/5/8，1/5/9，2/7/6，通過重復、對位的方式構成聽覺上的連貫性為局部高潮的形成積蓄能量，第128小節(jié)四個聲部采用統(tǒng)一節(jié)奏組合，這一做法打破洛書節(jié)奏設計原理及序進過程中的對稱原則，各聲部節(jié)奏統(tǒng)一有效地形成局部高潮。

表1 洛書節(jié)奏組合的運用

在此，洛書節(jié)奏作為主要結構力控制著樂曲的發(fā)展，這一結構方式背后所呈現出來的意象可以分為兩個層面去分析：首先，在“形”的同構上，洛書節(jié)奏相互對位疊置，錯位進入配合大幅度的泛音滑奏，從譜面上看織體形態(tài)有意地模仿了輕描飛白、云層疊進的畫面；其二，“神韻”的同構，在時速不變的前提下，通過織體的密度的改變來形成張弛對比，使得樂曲音響疏密相間、張弛得當，同時配和細膩的力度變化，錯落的休止和泛音滑奏、撥奏等音色的細膩變化，使音響層次豐富而不失光澤，與潑墨畫中“水”“墨”“氣”“潤”的藝術精神相通。

二、墨技與音響造型

唐代張彥遠《歷代名畫記》載：“運墨而五色具謂之得意；意在五色，則物象乖矣?！?3)章宏偉編：《歷代名畫記》，鄭州：中州古籍出版社，2016年，第57頁。即焦、濃、重、淡、清五色為墨階，搭配運用構成水墨畫面的空間布局。墨技即用墨的方法，黃賓虹主張墨法有七：“濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘?？芍^之法備。”(4)王伯敏編：《黃賓虹畫語錄》，上海：上海人民美術出版社，1961年，第29頁。《潑墨Ⅱ》用弦樂四重奏的形式來臨摹墨的基礎色調，細膩地挖掘弦樂在色彩性地表現手法，如發(fā)出噪聲似的上下滑奏、泛音、泛音滑奏、指板上演奏、靠琴馬演奏等來效仿同一色彩層次帶有濃淡、冷暖、明暗的色階，同時采用音高、織體及配器方式的預設來還原墨技及用墨的動態(tài)過程，樂曲以“潑墨”為主要音響造型，配以“積墨、破墨、輕描飛白”等手法勾勒出一幅墨氣淋漓的水墨音景。

潑墨法具有潑而成之，一氣呵成的特點，潑墨瞬間暈染出主體墨色，呈現出單一色調，但隨著水與墨在紙面上煙化流動，墨色分離出干、濕、濃、淡的效果，這一動態(tài)造型與復合音技術有同構之處，從復合音的振幅圖可見，弦長在整體振動發(fā)出基音，其他部分同時振動發(fā)出泛音，基音與泛音結合構成復合音?；羧缤黧w墨色，泛音同構暈染出來的其他色系。

圖2 復合音振幅圖

《潑墨Ⅰ、Ⅱ、Ⅴ》采用實現預制的8種復合音，這里的復合音是采用單個或數個泛音列中帶有自然音、變化音和微分音的復合音束組成，復和音縱向碰撞產生類似音塊的整體效果，由此產生具有集中與分離的音響色彩與潑墨的視覺造型產生聯(lián)覺效應。譜例3為作曲家《潑墨》序列采用復合音技術預制的音高庫。

譜例3 潑墨與《潑墨》系列的預制音高(復合音)

預制音高庫中第五列是以bE/C為基礎音所生成的復合音，該組復合音在《潑墨Ⅱ》起中心和音的作用，控制全曲結構的布局與發(fā)展。該復合音以bE/C為基音，結合bE和C泛音列中(第10—16)去掉重復音的泛音，穿插結合構成。

譜例4 預制音高的生成方式

中心復合音的變體形式在開篇第1—5小節(jié)出現，其基本材料為a(復合音滑奏音型)+b(洛書數列)設計的節(jié)奏組合。弦樂以大幅度上下滑奏的手法還原潑墨手掌抹墨的方式，滑奏后銜接由洛書數理邏輯設計的節(jié)奏組合，復合音滑奏音型與洛書節(jié)奏組合完成了整個的潑墨造型，它們作為重要的織體材料貫穿發(fā)展。在此滑奏音型與不同時速、脈沖的對位結合并調以弦樂震音、拉奏、滑奏泛音、巴托克撥弦造成細膩的音色變化同構出潑墨及水墨煙化流動跳躍的聽覺“音景”。

譜例5 樂曲第1—5小節(jié)及音高組織方式

積墨即層層加墨，北宋郭熙《林泉高致》中談道：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯”，積墨法在行筆過程中應避免呆板的堆砌效果，需聚散得意?！稘娔颉返谝徊糠种械诙A段音響造型采用積墨手法組織。第23小節(jié)，大提琴奏出“底色”，中提琴、第一與第二小提琴通過相繼模仿的手法使其織體密度加大同時配合力度的漸強來構建“積墨”的音響(見譜例6)，為了避免“音響畫面”的呆滯，作曲家并沒有采用簡單的卡農手法予以疊加，此處大提琴聲部的線性主題來自中心復合音的橫向展開形式，模仿聲部依次進入的順序采用洛書數理邏輯設計，即以八分休止為單位數1，中提琴時隔1個單位點進入，并采用減值、變化演奏法的形式模仿大提琴主題；第二提琴時隔5個單位點進入，此處主題省略bE、C、#C、E四音組，采用支聲的方式同步#C、E、#G、A四音組；第一提琴時隔9個單位點進入，主題通過音程轉位的手法C、#G、C變化模仿大提琴聲部F、#C、#F。

譜例6 積墨的音響造型(第21—25小節(jié))

黃虹賓主張：“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法,雖有不同,因時制宜可耳。古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術?！?5)王伯敏編：《黃賓虹畫語錄》，上海：上海人民美術出版社，1961年，第41頁。即破墨法分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干等表現形式，古人作畫講究墨色靈活，通過墨與水的沖撞、滲化，使墨色濃淡、干濕相互調和。在《破墨Ⅱ》中，作曲家通過織體的依次疊加、力度的增大形成積墨的音響造型產生“濃墨”色彩效果，并借助破墨法中“淡破墨”的手法，即通過對織體節(jié)奏上的稀釋與層次密度的遞減、配合力度的回落，達到稀釋墨色濃淡的效果。第29小節(jié)結束第一次積墨的音響造型，第30小節(jié)進入各聲部統(tǒng)一音色恢復弓奏，并采用持續(xù)音的形式稀釋積墨中動態(tài)密集的音響造型(見譜例7)。

譜例7 破墨的音響造型(第29—34小節(jié))

第23—37小節(jié)從積墨到破墨力度變化的整體過程，力度從pp-f-mf-ff-p的變化，以此為輔助，配合織體厚薄使其達到濃淡調和的音響效果。整個主題段落通過織體的聚散、力度的漲幅、織體間的微量變奏來同構積墨、破墨等技法，借以勾勒山的主體造型。

圖3 音響造型色階圖

淡破濃的手法可以達到濃淡調和的色彩，體現出墨色的靈動。樂曲中為了實現這一色彩效果，將音色割裂成無數音色碎片使音色節(jié)奏更有層次和跳動，這樣的音色設計在作品中隨處可見，如第104—105小節(jié)結構點處的色彩轉換，與第104小節(jié)縱向密集的節(jié)奏織體相對比，第105小節(jié)，遵循洛書數列邏輯的節(jié)奏組合3、5、7依次由大提琴、中提琴與第二提琴奏出，織體瞬間由密轉疏。在樂曲中破墨法的音響不僅通過織體的疏密對比得以實現，同時還采用織體層次的遞減、音色間實音與泛音、泛音滑奏與泛音、實音滑奏與實音等音色對比手法來模仿濃破淡、干破濕等破墨技術。

三、構圖“章法”與音樂結構邏輯

古人稱構圖為“經營位置”或“章法”，作畫時應講究主賓分明、取舍得當、虛實相生等原則。《潑墨Ⅱ》創(chuàng)作的音響意象源于張大千的潑墨作品，張大千大部分潑墨山水畫取景視點近，以“面”為主體鋪開，采用全景式構圖，畫面塑形不見筆蹤。如《碧峰古寺》中，迎面而來的峰巒，氣勢攝入，幾乎盤踞全幅畫的空間；氤氳水汽、山間幻化的光影、隱現的古寺以淡墨勾勒，濃淡墨間互破互融，構成實虛的空間對比。畫作中以“面”為主體，全景式構圖的章法是《潑墨Ⅱ》中音樂所著重表現的內容，作品“面”為主體的造型由剛勁有力的弓奏音色為主鋪開，弓奏音色在這部作品中占了重要篇幅，借以同構濃墨重彩下的山勢氣韻。泛音音色所具有的靈動輕盈氣質作為對比，勾勒出云水飛動的縹緲音景。不同色澤的實虛音流穿插發(fā)展，錯落得當，同構出主賓分明的音響畫面。通過主體音色的對比，可以將樂曲分為三次完整音響造型，即磅礴的山，流動的云水，山云水的對歌。同時，樂曲中橫向音色的處理不僅與特定的音樂形象意境相關，而且主導著樂曲的結構布局。根據音色在時間線上的流動，可將樂曲分為帶再現的三個段落，A段=弓奏音色、線狀織體，B段=泛音音色、點狀織體，A段=弓奏音色、線狀織體。

表2 《潑墨Ⅱ》結構

A段同構“山巒疊嶂”，采用“潑墨、積墨、潑墨及濃淡相破”的筆法，第一次音響造型(第1—23小節(jié))為樂曲的引子，分兩個階段由六次潑墨造型構成，其音色、音高、節(jié)奏、力度等參數的布局與運動邏輯，它們采用對位、對稱、循環(huán)的手法展開，可視為全曲音響運動規(guī)律的縮影。如表3所示，a材料(第1—3小節(jié))采用音高來源預制音高中第五列即以bE/C為基音的復合音，采用重弓上下滑奏的奏出，力度布局采用三個梯度ppp、sfz、p呈橄欖型。b材料(第4—5小節(jié))的音高材料來源于中心復合音的橫向延展，搭配的音色材料有連弓或分弓拉奏的密集音型、帶重分工的泛音滑奏音型、振弓、巴托克撥弦，力度布局采用兩個梯度p、f同樣呈橄欖型。第4小節(jié)，洛書數列節(jié)奏從下至上分別為：大提琴(2、7、6)，中提琴(4、9、2)，第二小提琴(3、5、7)，第一小提琴(8、1、6)，隨后第5小節(jié)采用節(jié)奏和音色對位的方式發(fā)展，其中大提琴和中提琴聲部采用嚴格對位，即第4小節(jié)大提琴(2、7、6)，中提琴(4、9、2)的節(jié)奏組合方式及對應數列的音色組合，在第5小節(jié)交由大提琴(4、9、2)，中提琴(2、7、6)奏出。第一小提琴和第二小提琴聲部采用非嚴格對位形式，第二提琴采用節(jié)奏(7、1、5)數列設計，綜合其音型與音色的配套使用，可將視為第5小節(jié)第一小提琴的變化對位，同時該組數列與第一小提琴(8、6、9)數列錯位組合形成兩組洛書數列，即(8、1、6)、(9、1、5)，這一做法是為了第一提琴能更有沖勁的達到下一個長音。第二次潑墨造型(第6—10小節(jié))為第一階段“轉”的部分，a材料在各聲部同時進入，采用預制音高中第8列復合音。運用b材料的變體，基本材料之間的前后聯(lián)系體現在相似的律動關系、音色布局、力度過程、洛書組成順序和聲部功能上。第三次潑墨造型(第11—13小節(jié))為第一階段“合”的部分，第三次省略b材料，a材料中滑奏和音音高材料再現以bE/C為基音的中心復合音，力度ff到p的收束，配合尾部的休止，實現了第一個階段整體造型的閉合。第二階段是第一階段的變奏發(fā)展，不僅體現在力度上的循環(huán)變化，同時Ⅰ和Ⅴ、Ⅱ和Ⅳ采用對稱、對位的方式發(fā)展。

表3 第1—22小節(jié)材料發(fā)展邏輯

A段中第二階段勾勒山的主體造型，山體的上下起伏、遠景和近景的對比通過“積墨、破墨、積墨”的墨技組織。樂曲第23小節(jié)，大提琴奏出“底色”——c線性主題，該主題是a和b材料的變體形式，即復合音滑奏音型的橫向延展配合以洛書及洛書數列的變體形式。整個造型通過第36小節(jié)勾勒出山體的畫面(第23—59小節(jié))，采用a、b、c三種材料，通過重復變奏的方式發(fā)展，即c、b、a(第23—37小節(jié))；a、b(37—43小節(jié))；a、b(第44—48小節(jié))；a、b(第49—52小節(jié))；a、b、a(第53—59小節(jié))。在單一時速下，通過三種材料通過占據的時值比例不同，來推動局部音樂的運動。隨后樂曲采用變奏的手法進一步加強山巒起伏的音響畫面，變奏Ⅰ(第59—72小節(jié))、變奏Ⅱ(第73—105小節(jié))，變奏段大提琴聲部的線性主題相較第一次時值減縮一倍，兩段變奏通過織體節(jié)奏與密度的變化營造出松弛與緊張的音響張力，使山體的音響造型如同潑墨的視覺感觀一樣具有蒼辣厚重的立體感與質感。

第79小節(jié)開始B段，進入對山坳間，層疊的嵐霧、水流，隱匿山中的庭院等微觀景色的描述，樂曲以泛音、泛音滑奏為主導音色，該部分由三個段落組成，其中第二階段為主體段落，系統(tǒng)地運用洛書數列，在此用泛音虛來滑來表現輕描飛白的墨技，虛渺的音色配合聲部間高低迂，同構出云霧涌起、疊進的音響畫面。

第149小節(jié)開始綜合再現段，山云水的對歌，展現出一幅成圖后的意象，樂曲中具有代表性的音響材料集中再現，通過四個段落進行陳述：第一段有連接的作用，從泛音音色轉換成弓奏音色；第二段滑奏音色模擬潑墨，作為樂曲的結構信號，引入主題；第三段主題再現A段的大提琴主題，采用“積墨”的配器手法加大織體密度，同時音樂序進采用相同的節(jié)奏組合達到積聚能量的作用，有效地構架出全曲高潮；第四段尾聲段落，滑音音型與洛書數列成對出現，在材料上呼應A段地起始部分。

通過多種音響參數的相互配合，樂曲以高度抽象又極具畫面感的方式展現了潑墨山水的全景，搭建起非同質藝術形態(tài)間的轉換，磅礴的山勢、靈動縹緲的云霧、若隱若現的庭院樓閣，通過音樂的流動細膩地刻畫出來這些水墨世界。

結 語

溫德青《痕跡Ⅱ—Ⅳ》《潑墨Ⅱ》分別從書法(草書)與水墨技法(潑墨)中尋求創(chuàng)作的靈感，草書與潑墨在中國傳統(tǒng)藝術中代表大寫意的審美取向，草書追求“象神”是主體感受自然審美精神的書法化。潑墨顛覆傳統(tǒng)法度，這種不見筆鋒的技法始于唐代，被看作唐代文人強調自性表達的繪畫實現，它不僅是墨技，更是寫意的藝術精神。潑墨與草書在諸多方面具有相似性，兩者簡化了外在形式的繁瑣，反映了文人感性化的心靈世界，正如溫德青所述：這樣的藝術形式所持有的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(蘇軾《書吳道子畫后》)的秉性，是指藝術創(chuàng)作既要講規(guī)則和風格，更要求新意和妙理。這是他所崇愛的音樂創(chuàng)作的最高境界?！稘娔颉吠昝赖伢w現了對這一創(chuàng)作理念追求。作品將對張大千的畫作、畫作中的墨技以及文人寄樂潑墨的內在體驗等方面的思索，付諸于音樂語言中，推動作曲家采用新的音響，以適應標題的需求，構建起墨色與音色、運筆與節(jié)奏、墨技與音響造型、章法與結構之間同構，這種“音景”的同構不拘泥于形似而是追求兩者氣韻間的契合。其創(chuàng)作為當代青年創(chuàng)作提供的一種路徑，即西方音樂文化的存在為有效激活中國資源提供了“現代”視角；對傳統(tǒng)文化及文化精神的再審視，為中國當代音樂的建構提供了路線。