杜亞雄

80年，“全國(guó)首屆民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”在南京藝術(shù)學(xué)院召開，目前音樂學(xué)界都稱此次會(huì)議為“南京會(huì)議”，并認(rèn)為它是中國(guó)民族音樂學(xué)的起點(diǎn)。我1978年考入“南藝”，1981年畢業(yè)到北京工作，在母校度過了難忘的三年。我又有機(jī)會(huì)回到母校，參加“中國(guó)民族音樂學(xué)四十年回顧與反思研討會(huì)”，我非常激動(dòng)，也很高興。會(huì)后寫此文回顧南京會(huì)議，反思走過的道路，并提出一些不成熟的意見，拋磚引玉，望得到批評(píng)指正。

我認(rèn)為當(dāng)年南京藝術(shù)學(xué)院之所以能召開這次會(huì)議，是因?yàn)橛小稗k教育，敢為天下先;對(duì)學(xué)生，無(wú)處不關(guān)愛”的“南藝精神”。

眾所周知，“南藝”的前身是劉海粟先生在1912年創(chuàng)辦的“上海美術(shù)?？茖W(xué)?！?。1957年，劉先生被錯(cuò)劃為“右派”，離開了學(xué)校。1978年，劉先生平反后回到學(xué)校主持工作，為全校師生作了一次報(bào)告。他在報(bào)告中說，上海美專不僅是我國(guó)現(xiàn)代的第一所美術(shù)學(xué)校，而且在1919年開中國(guó)男女同校之先河。他還率先在美術(shù)教學(xué)中用人體模特，并組織學(xué)生進(jìn)行旅行寫生。用人體模特在當(dāng)時(shí)是一件破天荒的事，封建遺老遺少紛紛議論，甚至謾罵劉先生是“藝術(shù)叛徒”。軍閥孫傳芳下令通緝劉先生，還組織流氓搗毀了學(xué)校的畫室。劉先生無(wú)所畏懼，堅(jiān)持繼續(xù)辦學(xué)。劉海粟先生在報(bào)告中宣布了“南藝”決定要恢復(fù)在“文革”中停用的人體模特，同時(shí)要求全體教職員工關(guān)愛學(xué)生，處處為學(xué)生著想，為學(xué)生創(chuàng)造好好學(xué)習(xí)的條件，這樣同學(xué)們才能學(xué)得好、學(xué)得快。他的報(bào)告給我留下了十分深刻的印象，音樂系領(lǐng)導(dǎo)和老師們的一些做法，更使我永生難忘。

當(dāng)時(shí)音樂系的主任是黃友葵先生，她非常重視我們的學(xué)習(xí)，特別強(qiáng)調(diào)要學(xué)好英語(yǔ)。她來聽我們的英語(yǔ)課，發(fā)現(xiàn)英語(yǔ)老師教得不好，立即停了他的課，并親自到南京大學(xué)請(qǐng)了更好的老師來教。甘濤先生并不是我的指導(dǎo)老師，但他聽說我的畢業(yè)論文是研究裕固族民歌后，便主動(dòng)把我介紹給他的外甥陳宗振先生。陳先生在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院少數(shù)民族語(yǔ)言研究所工作，是我國(guó)唯一專門研究裕固語(yǔ)的專家。后來陳先生指導(dǎo)我學(xué)習(xí)裕固語(yǔ)，對(duì)我?guī)椭艽蟆?/p>

當(dāng)時(shí)要召開“南京會(huì)議”，也是為了我們這些學(xué)生。1978年，“南藝”是全國(guó)藝術(shù)院校中首先招收研究生的學(xué)校，經(jīng)考試，音樂系各專業(yè)招了9名研究生，其中民族民間音樂理論專業(yè)錄取了我、沈洽和張振基三人，由高厚永、茅原和牟英三位老師指導(dǎo)。1978年9月我們到校后，高厚永先生在上第一節(jié)課時(shí)就對(duì)我們說：“為了把你們培養(yǎng)好，學(xué)校已決定要做兩件事。一是‘走出去，要領(lǐng)你們到北京去見一些音樂學(xué)界的老前輩，請(qǐng)他們給對(duì)你們的學(xué)習(xí)提出一些指導(dǎo)性的意見，還要請(qǐng)他們對(duì)你們的畢業(yè)論文選題出出主意;二是‘請(qǐng)進(jìn)來，計(jì)劃請(qǐng)全國(guó)各地的專家來寧開會(huì)討論如何研究傳統(tǒng)音樂，給你們上一次‘大課，啟發(fā)你們的思路，做好研究工作?！边@個(gè)“請(qǐng)進(jìn)來”的“大課”就是后來召開的“南京會(huì)議”。

10月初，高厚永老師領(lǐng)我們到北京見了楊蔭瀏、曹安和等前輩，并在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系、中國(guó)音樂研究所開了座談會(huì)。會(huì)上，高老師告訴大家說“南藝”要開一個(gè)會(huì)，屆時(shí)請(qǐng)各位赴寧與會(huì)，不吝指教。接著我們一行又去湖北，參觀了剛剛出土的曾侯乙編鐘，還去湖北藝術(shù)學(xué)院向楊匡民老師等前輩請(qǐng)教?！昂嚒睘闅g迎我們一行，特別開了一次討論會(huì)，在會(huì)上高老師也告訴大家，“南藝”計(jì)劃招開一個(gè)有關(guān)民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)討論會(huì)，歡迎“湖藝”的老師屆時(shí)到南京參會(huì)。

1978年底，我們回到了南京，但直到1979年5月，尚沒有開始做準(zhǔn)備工作。后來我了解到，當(dāng)時(shí)學(xué)校里有些人不贊成開這個(gè)會(huì)，原因有二：一是覺得“南藝”沒有中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院有實(shí)力，沒“資格”辦這樣一個(gè)會(huì);二是當(dāng)時(shí)正在肅清“四人幫”的流毒，高厚永在上海音樂學(xué)院和于會(huì)泳共過事，加上此次會(huì)議又計(jì)劃請(qǐng)“上音”一些與于會(huì)泳共過事的其他老師參加，怕引起不必要的猜測(cè)和麻煩。聽高老師講，由于黃友葵先生做通了有顧慮的人的思想工作，又得到了劉海粟院長(zhǎng)的大力支持，這才真正開始著手籌備。

當(dāng)時(shí)召開全國(guó)性的學(xué)術(shù)會(huì)議須向上級(jí)呈報(bào)并獲得批準(zhǔn)，1979 年7月，“南藝”便向江蘇省委和文化部申報(bào)了。在上級(jí)尚未批復(fù)前，為做好準(zhǔn)備工作，高厚永先生在7月20日曾以個(gè)人名義，向全國(guó)音樂界同人發(fā)函，告知將召開一次“民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論座談會(huì)”，并詳細(xì)說明了會(huì)議的時(shí)間、地點(diǎn)、目的與要求。

南京會(huì)議經(jīng)過近一年的籌備，1980年6月13日終于在“南藝”召開。有關(guān)這次會(huì)議的情況，我已在《召開首屆“全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”的經(jīng)過》及《科學(xué)春天里的一聲春雷——“南京會(huì)議”召開的前前后后》？譺？訛兩篇文章中講過，此處不贅。

在南京會(huì)議召開以后，民族音樂學(xué)在我國(guó)的發(fā)展異常迅猛，取得了令人矚目的成績(jī)。為使這門學(xué)科的研究在我國(guó)上升到一個(gè)新的水平，目前除了要努力研究民族音樂學(xué)中的“學(xué)”，還應(yīng)當(dāng)更關(guān)注民族音樂學(xué)的“術(shù)”。

按照現(xiàn)代漢語(yǔ)的規(guī)范，“學(xué)術(shù)”是指“有系統(tǒng)的、較專門的學(xué)問”。從這個(gè)意義上講，任何一種科學(xué)或者一門學(xué)科都是“學(xué)術(shù)”?！皩W(xué)術(shù)”一詞由“學(xué)”和“術(shù)”兩字構(gòu)成，但從字源學(xué)看，“學(xué)”和“術(shù)”有不同的含義。

“學(xué)”的繁體為“學(xué)”，是由上、中、下三部分組成的會(huì)意字：上部左右兩側(cè)是兩手朝下的形狀，有以兩手幫助、扶掖、提攜、教導(dǎo)的意思;上部的中間是“爻”，代表構(gòu)成八卦中每個(gè)卦的長(zhǎng)橫和短橫，長(zhǎng)、短橫交織構(gòu)成的“爻”表示物象的變動(dòng)、變化，象征“知識(shí)無(wú)窮”;中間是一間房子的形狀，下部則是“子”，意為“小孩”。中下兩個(gè)部分結(jié)合表示孩子們?cè)诜孔永?。“學(xué)”本是名詞，指孩子們學(xué)習(xí)知識(shí)的場(chǎng)所，這個(gè)詞義一直延續(xù)至今，如“大學(xué)”“中學(xué)”“小學(xué)”中的“學(xué)”?！皩W(xué)”后來從名詞演化為動(dòng)詞用，如“學(xué)習(xí)”中的“學(xué)”。

“術(shù)”的繁體字為“術(shù)”，是由里、外兩個(gè)部分組成的形聲字。外部為“行”，“行”表意;“術(shù)”在里面，表聲?！靶小币咴凇奥贰鄙?，“術(shù)”是“秫”的簡(jiǎn)化，而“秫”指的是“高粱”。高粱種在旱地里，而“路”也要筑于旱地上，因此“術(shù)”的本意是“道路”。后來轉(zhuǎn)義指實(shí)現(xiàn)某種目的而采用的“道路”，出現(xiàn)了“技術(shù)”“法術(shù)”“算術(shù)”等詞匯。

古代，“學(xué)”應(yīng)當(dāng)是指孩子們?cè)趯W(xué)校里接觸到的基礎(chǔ)知識(shí)，而“術(shù)”則是指具體的技術(shù)手段，因此“學(xué)術(shù)”中的“學(xué)”主要是指基礎(chǔ)理論，而“術(shù)”則指“技術(shù)”“智術(shù)”等實(shí)用知識(shí)。成語(yǔ)“不學(xué)無(wú)術(shù)”中所用的“學(xué)術(shù)”二字也能體現(xiàn)這兩方面的區(qū)別。這個(gè)成語(yǔ)出自《漢書·霍光傳》，原話是“然光不學(xué)亡術(shù)”，說霍光“沒有學(xué)問，因而沒有好辦法”，現(xiàn)在這個(gè)成語(yǔ)指“沒有學(xué)問，沒有本領(lǐng)。

任何“學(xué)”或“術(shù)”的研究和實(shí)踐都由人進(jìn)行，其目的也都是為了人類的生存、繁榮和發(fā)展，研究音樂的各種“學(xué)”和“術(shù)”也不例外，也都為各個(gè)民族乃至整個(gè)人類音樂事業(yè)的生存、繁榮和發(fā)展服務(wù)。

民族音樂學(xué)主要的研究對(duì)象是世界各民族的傳統(tǒng)音樂，研究民族音樂學(xué)的目的主要是搞清楚各民族音樂發(fā)展的規(guī)律，把隱蔽于人們所熟知的音樂形態(tài)背后的、可以意會(huì)而又難以言傳的規(guī)律找出來，并給予解釋。為達(dá)此目的，民族音樂學(xué)家需要把在田野工作中得到的紛繁的音樂現(xiàn)象中理出條理，進(jìn)行解釋并加以總結(jié)。

和許多其他學(xué)科一樣，民族音樂學(xué)的研究成果，也包括了“學(xué)”和“術(shù)”兩方面，亦即基礎(chǔ)理論和實(shí)用知識(shí)兩個(gè)既有聯(lián)系而又不同的方面。前者包括了各個(gè)族群對(duì)音樂定義、對(duì)音樂應(yīng)用、對(duì)音樂功能的認(rèn)識(shí)以及音樂形態(tài)等方面的內(nèi)容，后者則主要包括兩個(gè)方面：一是把在田野工作中搜集整理的各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家的音樂作品，應(yīng)用到教學(xué)中去;另一方面是從在田野工作中獲得的材料中抽理出各個(gè)民族的作曲理論并建立起理論話語(yǔ)體系，使學(xué)生可以按部就班地學(xué)習(xí)，逐步掌握創(chuàng)作技法，能夠?qū)懗鼍哂羞@個(gè)民族風(fēng)格的音樂，促進(jìn)其音樂的推廣和發(fā)展。

學(xué)科在其建立時(shí)期，一般更加側(cè)重于基礎(chǔ)理論，而在其后的發(fā)展中，則不能不更加關(guān)注實(shí)用知識(shí)，民族音樂學(xué)在歐美的發(fā)展過程就是這樣。20世紀(jì)五六十年代，歐美民族音樂學(xué)界所關(guān)心的是學(xué)科的定義、學(xué)科的界定、研究的范圍等不同的問題。到了1980年代，應(yīng)用民族音樂學(xué)在歐美興起，世界各地各民族的傳統(tǒng)音樂學(xué)的教學(xué)成為他們研究的中心問題之一。

為什么在“術(shù)”方面，歐美民族音樂學(xué)界沒有從事音樂理論話語(yǔ)體系方面的建設(shè)？可能有三個(gè)原因：1.在文藝復(fù)興時(shí)期人文精神的鼓舞和自然科學(xué)進(jìn)步的影響下，歐洲音樂突飛猛進(jìn)。同時(shí)，歐洲音樂家也非常重視音樂理論的研究工作，在不太長(zhǎng)的時(shí)期里，就在音樂實(shí)踐和自然科學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上全面總結(jié)了音樂理論的話語(yǔ)體系，并納入教學(xué)中去，促進(jìn)了歐洲各國(guó)各民族音樂文化的迅速發(fā)展。歐美國(guó)家的音樂理論體系在民族音樂學(xué)興起之前業(yè)已完成，和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式等作曲技術(shù)理論已相當(dāng)成熟，因此歐美國(guó)家的民族音樂學(xué)界沒有建設(shè)本民族音樂理論話語(yǔ)體系的任務(wù)。2.歐美民族音樂學(xué)界研究非歐音樂的主要目的并不是要幫助非歐國(guó)家及民族的建立音樂理論話語(yǔ)體系，而是開闊眼界或證實(shí)他們自己發(fā)現(xiàn)的某種理論。3.歐美國(guó)家民族音樂學(xué)家所研究的，幾乎都不是本民族的音樂文化，而是“他文化”。從根本上講，他們對(duì)這些研究對(duì)象的了解程度也不足以支持他們?nèi)ネ瓿山⒁魳吩捳Z(yǔ)體系的任務(wù)。由于這三個(gè)原因，歐美國(guó)家民族音樂學(xué)界屬于“術(shù)”類研究的應(yīng)用民族音樂學(xué)，集中在“非歐”音樂的教學(xué)方面而對(duì)“非歐”音樂的理論話語(yǔ)體系方面的研究幾乎是一片空白。

中國(guó)的國(guó)情和歐美國(guó)家不同，中國(guó)民族音樂學(xué)界面臨的任務(wù)和歐美國(guó)家也不同。中國(guó)具有什么樣的國(guó)情呢？

我國(guó)古代固然有重視音樂的傳統(tǒng)，然而在儒家的“禮樂治國(guó)”的觀念中過于強(qiáng)調(diào)“禮”，也非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)的發(fā)展，音樂常常變成禮制或文學(xué)的附庸。在社會(huì)上，長(zhǎng)期存在著鄙視樂工的傳統(tǒng)。在樂戶制度確立后，樂戶被打入另冊(cè)，成為社會(huì)上最卑賤的一類人。在我的家鄉(xiāng)河北鹿泉一帶，直到新中國(guó)成立之前，不但把吹鼓手罵成“看門狗”，而且還不準(zhǔn)從事音樂工作的家庭成員死后埋進(jìn)祖墳。另外，因?yàn)橛胁煌牡乩憝h(huán)境和各異的文化背景，中國(guó)人的思維方式和歐洲人也有很大不同。在對(duì)音樂進(jìn)行研究時(shí)，我們比較注重整體，多從整體性、綜合性方面進(jìn)行“學(xué)”的研究;而歐洲人則比較注重個(gè)體，在研究音樂時(shí)，多從分析、邏輯方面入手進(jìn)行“術(shù)”的研究。

在這種情況下，在封建時(shí)代，傳統(tǒng)音樂不斷衰退，在音樂研究方面也不大關(guān)注對(duì)“術(shù)”的探索，更沒有對(duì)音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)理論進(jìn)行系統(tǒng)的探索和總結(jié)。當(dāng)19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方音樂理論傳入我國(guó)時(shí)，我們根本沒有出版過任何一本中國(guó)傳統(tǒng)音樂的基本理論，更沒有在此基礎(chǔ)上研究過創(chuàng)作中國(guó)音樂的方法。舉國(guó)上下，幾乎無(wú)人能創(chuàng)作新式歌曲和樂曲，故學(xué)堂樂歌大多用歐美或日本的曲調(diào)填詞而成。20世紀(jì)初創(chuàng)立音樂專門學(xué)校時(shí)，采用西洋音樂理論中的“和聲”“復(fù)調(diào)”“曲式”“配器”四大件進(jìn)行教學(xué)。這種作法與其說是“主動(dòng)吸收”，不如說是不得已而為之。自己沒有，只能用別人的音樂理論教學(xué)。1923年，就有人提出要建立“中國(guó)樂派”？譿？訛，到現(xiàn)在已經(jīng)過去了近一百年，“中國(guó)樂派”或“中華樂派”仍然沒有建立起來，除其他方面的原因外，沒有中國(guó)音樂的理論話語(yǔ)體系也是主要原因之一。

民族音樂學(xué)之“術(shù)”應(yīng)當(dāng)包括兩個(gè)主要方面，一是建立理論話語(yǔ)體系，總結(jié)出我們自己的“四大件”，即創(chuàng)作中華民族音樂的具體方法;二是建立包括專業(yè)音樂教育和國(guó)民音樂教育的體系。

要搞清楚如何創(chuàng)造音樂，首先要在扎實(shí)的材料基礎(chǔ)上把音樂形態(tài)搞清楚，即回答這種音樂是什么樣的，同時(shí)也要搞清它為什么是這樣的。這就要求我們?cè)谶M(jìn)行研究時(shí)，更關(guān)注音樂本身。人類的音樂有共性，如都有節(jié)奏、旋律、和聲等方面的不同因素，然而在功能和音樂形態(tài)上相同的因素，其產(chǎn)生和演化則可能有完全不同原因和過程。比如說旋律，漢藏語(yǔ)系的絕大多數(shù)語(yǔ)言都有聲調(diào)，漢藏語(yǔ)系諸民族的音樂中的旋律，都和語(yǔ)言中的聲調(diào)有關(guān)系。印歐語(yǔ)系的語(yǔ)言都沒有聲調(diào)而有重音，因此講印歐語(yǔ)諸民族的音樂中的旋律和聲調(diào)無(wú)關(guān)，而是和語(yǔ)言中的重音有密切關(guān)系。好比鯨和魚的尾巴都是游水時(shí)的推進(jìn)器官，鯨是哺乳動(dòng)物，不屬于魚綱，兩者進(jìn)化過程不同。我們不能套用其他民族的音樂理論，而要在研究我國(guó)傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，根據(jù)音樂形態(tài)的具體情況做具體分析，總結(jié)出我國(guó)的音樂理論。

建立中國(guó)音樂的理論話語(yǔ)體系對(duì)我國(guó)的專業(yè)音樂教育和國(guó)民音樂教育都有重要意義。在建設(shè)這個(gè)體系的同時(shí)，我們還應(yīng)當(dāng)大力發(fā)展應(yīng)用民族音樂學(xué)的研究。目前，開展這項(xiàng)研究包括兩個(gè)主要方面，首先要把研究我國(guó)傳統(tǒng)音樂的成果，有步驟、有計(jì)劃地貫徹到國(guó)民音樂教育和專業(yè)音樂教育中去，只有這樣，我們?cè)谝魳贩矫娴姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)才不至于失傳，56個(gè)民族的音樂文化遺產(chǎn)才能代代相傳。其次，要在各個(gè)音樂院校開設(shè)好“世界音樂”課，把我們學(xué)習(xí)各國(guó)、各民族傳統(tǒng)音樂的成果融化到國(guó)民音樂教育中去。這是實(shí)現(xiàn)“人類命運(yùn)共同體”和實(shí)施“一帶一路”戰(zhàn)略必不可少的措施。

在紀(jì)念“南京會(huì)議”四十周年之時(shí)，我們不應(yīng)當(dāng)忘記召開“南京會(huì)議”的“初心”。高厚永在南京會(huì)議開幕那天，以《中國(guó)民族音樂學(xué)的形成和發(fā)展》為題做了一個(gè)報(bào)告。他所提倡的是具有“中國(guó)特色的”的“中國(guó)民族音樂學(xué)”，而非一般意義上的民族音樂學(xué)?！爸袊?guó)民族音樂學(xué)”要求我們不能照抄西方人搞出來的“范式”，更不能生搬硬套西方人創(chuàng)造的一些理論。高老師在那篇文章中指出：“我們還應(yīng)當(dāng)開展對(duì)于技術(shù)理論的研究。如：民族作曲的技術(shù)理論（包括音階、調(diào)式、曲式、多聲部及配器等）;民族聲樂演唱的技術(shù)理論;民族器樂演奏的技術(shù)理論以及民族樂器在制作上的科學(xué)技術(shù)理論等。同時(shí)，我們還要研究古代音樂理論及世界民族音樂學(xué)的理論，最終目的是為了發(fā)展中國(guó)的民族音樂學(xué)，使之達(dá)到更高的水平?！?/p>

如今，當(dāng)年發(fā)起南京會(huì)議的高厚永老師、大力支持召開這次會(huì)議的黃友葵先生和劉海粟先生都已經(jīng)作古了。我們要加強(qiáng)民族音樂學(xué)的研究，把我國(guó)民族音樂學(xué)的研究推向一個(gè)新的高度和新的水平，就是對(duì)南京會(huì)議，也是對(duì)他們最好的紀(jì)念。

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）