黃文通

古琴，作為非定音的樂器，它的制作工藝很大程度上會對音色造成很大影響。目前，古琴制作還是采用傳統(tǒng)的手工工藝制作，而制作成琴的關(guān)鍵工藝主要分為木工工藝和漆工工藝兩大工藝流程。

要想制作出一床好琴，不僅離不開好的木工，更離不開好的漆工，二者缺一不可。以什么來評價一床古琴為好琴，在傳統(tǒng)上，除了要求撫琴過程中不出現(xiàn)抗指和砂音，還必須在工藝上精益求精，外型美觀得體，同時，還需要在音色上有動人之處。而判定一床古琴音質(zhì)的優(yōu)劣，主要有以下幾個方面：其一，高音區(qū)要清脆有金石聲，中低音要渾厚豐滿；其二，發(fā)音要松透、明亮、圓潤、有韻味。而材料對古琴的音質(zhì)起到非常重要的作用。

一、“良材難求”與“琴材無罪”的斫琴研究，推動漆藝漆灰質(zhì)地對古琴音質(zhì)的提升

現(xiàn)代斫琴的探索與實(shí)踐為古琴漆藝提出新高度。

要想達(dá)到古琴音質(zhì)最佳效果，在整個制作過程中，必須步步嚴(yán)謹(jǐn)。首先是選材。特別是琴體面板與底板的木質(zhì)要求較為嚴(yán)格，傳統(tǒng)上多采用面板為梧桐（實(shí)為青桐或者泡桐）、杉木、松木等通透感強(qiáng)的木材。而底板多以硬質(zhì)脆性好的梓木、楸木等木質(zhì)為主。所要求的木質(zhì)，必須通過自然的風(fēng)干去膠去油，方能讓木質(zhì)通透而出現(xiàn)最佳的音質(zhì)。而好材需經(jīng)數(shù)十年或者成百年自然風(fēng)干而成，這種良材大多可遇而不可求。

而現(xiàn)代斫琴師通過研究與實(shí)踐，提出了新觀點(diǎn)，即是“琴材無罪”，即是用什么樣的木材都能制作出音質(zhì)極佳的古琴來。而他們的理論核心無非是在斫琴的過程中，忽視琴材的通透度，將心思放在糟腹（掏內(nèi)腔）的厚薄方面，通過對非通透木材在掏琴腔過程中盡可能掏薄甚至是掏破它，只讓木坯當(dāng)成承載漆灰的作用之一，減少木質(zhì)對古琴發(fā)音的影響力，在木坯試音時，讓其極大程度上出音明亮、干凈，再通過漆灰補(bǔ)救工藝來補(bǔ)救，壓制其音量，讓其音質(zhì)更古樸。而這方面的技術(shù)，在很大的程度上必須對漆灰灰質(zhì)材料進(jìn)行研究，如何讓琴體面板及底板進(jìn)行平和均衡的物理共振性，產(chǎn)生優(yōu)美的古琴音質(zhì)。在這方面的研究、實(shí)踐，曾用過全銅打造琴體，表面以燒制而成的景泰藍(lán)工藝為裝飾古琴，也能演奏出標(biāo)準(zhǔn)的古琴音樂來，但總體音質(zhì)上缺少了傳統(tǒng)古琴的渾厚豐滿、通透感強(qiáng)的音質(zhì)效果。同時，也欣賞過現(xiàn)代古琴斫琴前輩制作的硬木古琴所演奏的古琴曲，總?cè)鄙倭艘糍|(zhì)的通透感，或許是古琴木柸面板過厚，音質(zhì)上顯剛硬，少了古琴音質(zhì)上的古、靜、厚等優(yōu)點(diǎn)。如何在木材年份不老，透性不足的條件下，通過挖腔技術(shù)，以其板面的極限薄的條件下，去解決出音問題，再通過漆工方面的漆灰變化與厚薄，相互配合，創(chuàng)造出好音質(zhì)的古琴來。這些改良性的工藝，將漆工工藝的探討與補(bǔ)救提上了一個高度，讓原來漆工工藝的保護(hù)木質(zhì)和裝飾琴面作用又增加了一項新的課題，就是漆灰對古琴音質(zhì)的改良與補(bǔ)救。

二、探索推動古琴漆藝的方法

（一）古琴漆藝實(shí)踐上的差異性

在傳統(tǒng)的古琴制作過程中，漆工工藝操作只關(guān)注罩漆對琴體木質(zhì)的保護(hù)和漆飾兩大功能與作用，從未思考過可以通過多種不同質(zhì)地的漆灰運(yùn)用，來補(bǔ)救古琴制作過程中音質(zhì)問題。而思考的層次上，只局限于運(yùn)用單一漆灰的厚薄調(diào)節(jié)古琴的出音問題?，F(xiàn)代斫琴師談斫琴，常將鹿角霜漆灰作為制作古琴的法寶，大談特談其在斫琴中的意義與作用，而常常認(rèn)為瓦灰與金屬灰作為劣質(zhì)灰而避而不談。也許是他們并沒有真正對這些灰質(zhì)的性能進(jìn)行過實(shí)踐與嘗試，而所有知識只基于對歷代流傳下來的古琴制作歷史資料或者是對流傳下來的古琴進(jìn)行解剖后所得的知識，固化式思維與模式，理解上顯得很單一。他們大多認(rèn)知是來自于宋、唐時期古琴漆灰以鹿角霜灰為主，而這些琴流傳下來，音質(zhì)都極佳，而明、清古琴皆以瓦灰為主，音質(zhì)都相對比較差，同時，這些歷經(jīng)數(shù)朝代而流傳下來的古琴，其中，宋、唐時期古琴留世的比較多，就一味認(rèn)為以鹿角霜配調(diào)出的漆灰所制作的古琴優(yōu)于瓦灰為漆灰的古琴，從漆灰對琴木質(zhì)的保護(hù)上說，鹿角霜不易吸水，硬度大，事實(shí)上是優(yōu)于瓦灰，但在音質(zhì)的調(diào)整上，各種質(zhì)地的漆灰綜合運(yùn)用，才能達(dá)到最好音質(zhì)效果，這方面是要根據(jù)木質(zhì)、木工挖腔（糟腹）厚薄和成型木坯試音后，根據(jù)其音質(zhì)的優(yōu)劣點(diǎn)來決定采用什么樣的質(zhì)地漆灰，從而在制作出音質(zhì)達(dá)到至善至美的極佳狀態(tài)的古琴來，只有不守舊，多思考多探索，將古琴制作體系建立在現(xiàn)代科學(xué)理論基礎(chǔ)上，才能讓古琴的制作更規(guī)范化，合理化。

傳統(tǒng)上多用生漆調(diào)和鹿角霜制成漆灰，均勻地刮在琴體上，此為傳統(tǒng)刮漆灰工藝，鹿角霜起到堅固抗磨和灰胎疏松的作用。一般分粗、中、細(xì)灰從琴體底層到面層刮三遍，在一定的程度上，對音效起來了一種松脆音質(zhì)，但個人的實(shí)踐與研究發(fā)現(xiàn)，如果木坯琴體試音時顯空、音質(zhì)沉著性不足，一味地依古法鹿角霜漆灰刮三遍，并沒有達(dá)到很好的音效作用，有時候還必然配以部分瓦灰來配漆灰，特別是刮在中層灰中，起到很好的音質(zhì)作用（見圖1）。

琴漆的制作，時下世人皆程式和標(biāo)準(zhǔn)化，而對于非定音的樂器古琴來說，由于木材年份和質(zhì)地不同、挖制琴腔的厚薄不一性，在試音的過程中，音質(zhì)或顯硬，或顯過軟，都是有各種可能性的，而運(yùn)用漆工工藝，步步讓斫制的古琴達(dá)到音質(zhì)的完美，仍是我們需要研究的關(guān)鍵。

在古琴的制作漆工傳統(tǒng)工藝方面，漆飾還體現(xiàn)在保護(hù)木質(zhì)、裝飾美化的功能，還必須加入補(bǔ)救或改良音質(zhì)方面。為了追求音質(zhì)的至善至美，我們在整個漆工工藝上，每一道工藝都很講究，在漆灰的材料上、刮、刷漆的時間間隔上，都是很講究的，只有這樣，才能讓古琴的制作得更具科學(xué)性。

（二）漆藝新工藝與技法的實(shí)踐

如何利用漆藝新工藝的工藝術(shù)流程提高古琴音質(zhì)效果呢？其一，填補(bǔ)、找平、木面吃漆及裹夏布。制作好的古琴木坯難免會有節(jié)疤或裂縫，必須先用粗漆灰進(jìn)行填補(bǔ)，再用細(xì)漆灰對板面的木紋找平，略為打磨后，給古琴木坯涂上開稀的大漆，讓大漆充分浸入，加強(qiáng)板面硬度，稍做蔭干后，用濃漆再刷，并開始給琴體裹上紗布（夏布），此工藝是為了加強(qiáng)木質(zhì)的防水性和防止以后琴體開裂，而這一過程，也可以根據(jù)琴坯合成后試音的效果，分析木質(zhì)的松、脆、硬、軟性而對木質(zhì)的改良，來改變它們的聲音，同時在這過程，如果木脆過硬，音質(zhì)過于干澀，可以采用糯米粉糊加大漆進(jìn)行裱布，從而降低斫制古琴出音的過硬及缺少音韻問題，對音質(zhì)有一定的改善作用。其二，上底灰（漆胚）。可采用鹿角霜粗灰上一道，再走一次鹿角霜細(xì)漆灰，或者稍加少量漆瓦灰，音質(zhì)會稍通透一些。如果琴面木質(zhì)不夠老，試音顯得沉悶不清，可以適當(dāng)刮一道金屬質(zhì)漆灰（如銅粉或鋁粉配上大漆的灰）增強(qiáng)木質(zhì)的表面硬性，讓聲音呈現(xiàn)金屬般的質(zhì)感，顯干脆，同時再上一道鹿角霜中灰，并與鹿角霜細(xì)灰填平琴面。在挖內(nèi)腹的過程中，為了增大琴體腔體，有些行家通過將琴的底板稍加挖薄來增強(qiáng)古琴的共鳴，從而產(chǎn)生更多的韻味和讓聲音更雄亮，但稍不留心，挖得過薄了，或者是底板過于薄，都會出現(xiàn)共鳴過度，前音降不下來，而后音出現(xiàn)，兩音混為一體而不清，必須在底板上漆灰時，加入一定量的瓦灰漆灰，以此來壓制底板的震動，減少前后音的混合，從而解決斫琴方面的音色清、凈、沉等的問題，讓琴音更歸于古樸。再次，試音。古之有唐代制琴世家雷氏曾總結(jié)為：“選材良，用意深，五百年，出正音”。當(dāng)代斫琴師以此為自身斫制古琴不足而自圓其說，這是偽名題。而為什么有這一說呢？大抵是木質(zhì)新，而上漆灰漆飾一氣呵成，木質(zhì)并沒有特殊之處，而并沒干透的漆灰漆層，由于過分密封，所罩之漆表干而里不干，音質(zhì)上透性必差，并有沉悶不易出音的現(xiàn)象?；谶@些常識性的理由，真正要做好一床好琴，而每一道漆灰過程，都必須放在蔭房待干三個月至半年，讓漆灰全干透后，再試音，再通過音質(zhì)去思考下一道漆灰的配伍與厚薄。并在最后一道漆灰干透后，做最后音質(zhì)的評估，并根據(jù)音色的特點(diǎn)與個人對音質(zhì)的追求，通過整體打磨、試音等手段來完善。因為漆工工序?qū)徘僖羯难a(bǔ)救，漆灰關(guān)是最為重要的步驟，這一關(guān)能處理好壞，成為古琴是否有真正的正音的最大關(guān)鍵。其四，上徽位?？梢酝ㄟ^公式的計算方式來定位，當(dāng)然，對于一些經(jīng)驗豐富的斫琴師來說，可以通過試音過程中的泛音來定徽位，并安裝徽位。不正確的徽位，在一定程度上，也會產(chǎn)生音不準(zhǔn)的現(xiàn)象，但并不是太復(fù)雜的工藝手法。其五，漆飾罩漆?；瘴簧虾煤蠼?jīng)過調(diào)試，就可以用比較細(xì)的漆瓦灰均勻的刮上一遍，一方面可以閉塞之前琴體粗胚上的毛孔，同時也可以把略高的徽位抹平，然后再用細(xì)砂紙磨平整，為下一步琴面制作漆飾漆藝做準(zhǔn)備，一般以黑漆平罩一道，再做色漆、肌理漆，然后，就是貼箔或者是掃金、銀粉，而每一道漆都必須讓其自然干透后再罩后一道漆，最后，上透明漆或透明色漆，干透后用一千目砂紙至二千五百目砂紙依次對漆面打磨，一是為了追求琴面的平整，減免砂音；二是讓琴面漆膜更圓潤，讓漆面產(chǎn)生肌理感及漆飾的層次感和“肉”質(zhì)感。如覺得不夠自然與完美，可以再上一層精制透明漆，加厚漆面漆膜，然后再通過三千目砂紙水磨退光。其六，推光用極細(xì)的砂紙帶水打磨后。漆胚細(xì)膩光滑，有極強(qiáng)的質(zhì)感，但缺少漆面的光亮度與通透性，所以必須進(jìn)行推光，推光是先用少量花生油涂于漆面表面，用手掌將漆面抹平，然后再通過手掌心用力對漆面進(jìn)行加速推動，這一動作作用在于，清洗色漆中多余而并沒有與漆很好融合于一體的色粉，將其清洗出來，增強(qiáng)色漆的透明性和讓漆膜在受熱的過程中加速老化，形成自然而細(xì)膩的漆膜，增加漆面的光亮度，同時，由于漆膜的變硬，可以用硬度比較大的細(xì)膩感強(qiáng)的珍珠粉、瓦灰等進(jìn)行必要的拋光，讓漆面的通透的同時也顯出內(nèi)含的光度。其七，檫漆。通過推光后的漆面仍達(dá)不到自身所需要的光亮度，其原因主要是因為我們配制的色漆中，色粉過多而含漆量少，色漆的漆膜硬度不足，可以通過擦漆來進(jìn)行補(bǔ)救，用不易掉毛而質(zhì)地平順的絲布或棉布沾上生漆擦拭推光過的漆面，數(shù)遍即可，自然陰干，再進(jìn)行下一輪的推光過程。

通過這些漆工工序，一張音質(zhì)極佳、漆飾漂亮的古琴就算完成，同時，在罩漆的過程中，每一道工序都經(jīng)歷到必要的時間考驗，大抵全過程約兩年、甚于三年，制作出來的琴，剛制作完成，其音色必達(dá)到八成，而約半年后，表面漆飾的漆完全干透，音質(zhì)根本上達(dá)到九成，而再通過三年的拔弦對琴體漆灰與板材的震動而松動，琴的正音達(dá)到完美。

三、結(jié)語

一床好琴，在工藝上，木工工藝和漆工工藝的共同配合，注重著每一個環(huán)節(jié)及細(xì)節(jié)，才會產(chǎn)生天天籟之音成為曠世精品。無論如何，作為琴人，必須牢記在制作古琴的過程要重視琴面的制造因為其決定音色，古琴的制作是非常講究的，要多次調(diào)音，保證其所制作古琴的極佳音質(zhì)。