張 晨

（沈陽音樂學院 音樂學系，遼寧 沈陽 110006）

英國著名音樂評論家諾曼·萊布雷希特（Norman Lebrecht，1948—）的著作《為什么是馬勒？——一個人和十部交響曲如何改變我們的世界》（Why Mahler? How one Man and Ten Symphonies Changed the World，以下簡稱“ 《為什么是馬勒？》 ”）中譯本于2018 年10 月由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，可謂為“馬勒復興”再添濃重一筆。這部著作是萊布雷希特近年來相當有水準的一部著作，在英語世界發(fā)表之時已經(jīng)產(chǎn)生了相當大的反響，成為馬勒研究的必讀書目。萊布雷希特對古典音樂的品評十分有見地，其作品的風靡值得深思，也引發(fā)了關(guān)于樂評寫作方法的探討。作為音樂評論家的他是成功的，犀利尖銳的觀點得到了褒貶不一的評價，但獨特的立足點與思考方式值得受眾回過頭來細細品味，并可以此為例回首20 世紀的史學寫作發(fā)展。在后現(xiàn)代風格盛行的今天，無論是諾曼·萊布雷希特還是古斯塔夫·馬勒都應(yīng)該被再次提及，因為對史料、史實、身份的解讀使他們再度“復活”。

一、新時代的作家：多面復合體與身份認同

萊布雷希特集古典音樂評論人、專欄作家、小說家于一身，作品暢銷全球，音樂歷史上很少有像他這樣的奇才和全才。獨特的身份和經(jīng)歷是他成名的關(guān)鍵，開闊的眼界和豐富的閱歷使他的寫作煥發(fā)生機。他曾擔任《旗幟晚報》助理主編，還為《泰晤士報》《每日電訊報》《華爾街日報》《衛(wèi)報》等撰稿，其十余部關(guān)于音樂的著作被翻譯成17 種語言，作品包括《大師的神話》《誰殺了古典音樂》《被禁于大都會歌劇院》《音樂逸事》《永恒的日記》《古典音樂那些事》《古典音樂那些人》等，幾乎都被譯為中文。他的博客Slipped Disc 是英語世界閱讀量極大的古典音樂自媒體。由于他在音樂評論方面的卓越表現(xiàn)，其作品逐漸引起我國古典音樂從業(yè)者、愛好者的關(guān)注。其小說《名字之歌》（The Song of Names: A Hero Lost, a Friendship Betrayed, A Mystery Unsolved）更讓我們從另一個方面認識了他的天賦。

可以說，人類的音樂歷史上幾乎沒有人能像他一樣對古典音樂如此了然于心。在音樂市場一片低迷和哀嚎的慘狀下，他以犀利的筆法、深入的思考和通俗的敘述，重述音樂史中的名家杰作。批評出身的他樂于探索，針砭時弊，將過去融貫于當下。萊布雷希特對自己的要求非常嚴格，在批評的寫作過程中也頗有心得。他堅信：“一個評論家需要淵博、勇敢，能快速想出過目難忘的標題。新時期的評論家必須時刻準備好在中場休息時用微博發(fā)布信息，在回家的路上用臉書總結(jié)，然后為早報寫上四百字的報道，最后在視頻網(wǎng)站上發(fā)表一段配上有聲評論的演出片段?！盵1]181他是一個隨著時代發(fā)展而前進的長者，不安于現(xiàn)狀，不順于天命。他的作品帶有深刻的時代印記。

《為什么是馬勒？》是他作品中將“史料”與“我”結(jié)合得最緊密的，并在兼顧讓音樂愛好者理解的基礎(chǔ)上努力進行史學思考。它不同于《誰殺了古典音樂》的辛辣偏激，《被禁于大都會歌劇院》的隨性，《永恒的日記》的史料梳理，其寫作方式夾雜了史料與史實、敘述者與親歷者、歷史與當代等諸多方面的矛盾。這部著作的完成基于完備的史料，以書信為依托的同時對馬勒的思想進行考證，在《馬勒書信選集》、《給妻子的信》、《未曾公開的馬勒信件》、阿爾瑪《馬勒：回憶與書信》、納塔莉·鮑爾-萊赫納《回憶古斯塔夫·馬勒》、布勞科普夫《馬勒檔案研究》和萊布雷希特早年《記憶中的馬勒》等一系列基礎(chǔ)研究之上進行撰寫，并以尋找馬勒的姿態(tài)貫穿全文。在《記憶中的馬勒》中，萊布雷希特在歸納整理手頭上諸多關(guān)于馬勒的資料后，從他者的角度出發(fā)，通過周圍人的雙眼勾畫出一幅馬勒的肖像。相較而言，《為什么是馬勒？》中的批判精神清晰可見，基于新材料的發(fā)現(xiàn)，他質(zhì)疑了過往的素材，并指出了一些尖銳問題。為了破解時代為什么會選擇馬勒，萊布雷希特走進了馬勒的生活，試圖去感受和體驗。這也為其帶來了詬病：馬勒究竟是馬勒，還是他想象中的馬勒？這其實反映了當今史學研究中的一個問題。當研究者深入作曲家的世界的時候，不免會有一些主觀的判斷，借此將“我”融入文字之中。

馬勒在20 世紀60 年代后開始復興，感動現(xiàn)代人，困擾現(xiàn)代人。從萊布雷希特的闡釋過程中我們可以看到他那堅定的理論：馬勒感覺上是而且也確實是一個現(xiàn)代的人。他和現(xiàn)代人有感情上的交集。就像萊布雷希特所說：“縱使音樂廳里有三千個人，而在演奏馬勒作品的時候，你仍舊會感到孤單。”[2]246約翰·加德納認為，這是對一位極具吸引力的音樂家的一種迷人幻想，他的魅力會持續(xù)到可預(yù)見的未來。[2]246作曲家已經(jīng)逝去，作品文本不應(yīng)被遺忘于故紙堆。如何喚起作品在當今的活力，需要詮釋作品的人——演奏家、指揮家、評論家、受眾等共同去完成。而這個解讀的過程應(yīng)該以重新體驗為前提。萊布雷希特在寫作過程中翻閱過馬勒的試卷，進入過檔案館、圖書館，收集過錄音版本。他重訪馬勒去過的地方，拜訪馬勒生前親屬、好友及研究者、指揮家、作曲家。同為猶太人，他尋找作為“三重無家可歸的人”的馬勒，深入來講也是在尋找他自己。在慣性思維中，歷史學家應(yīng)試圖還原歷史的“原貌”，不斷尋找資料，抽離自我。比其他研究者更加大膽的是，萊布雷希特并不排斥“我”的存在，他認識到“我”是歷史書寫中不可回避的一環(huán)，并索性將其進行得更徹底。

這不禁引發(fā)我們對歷史書寫的思考——寫下的歷史就是真實的歷史嗎？發(fā)出這樣的質(zhì)疑并不稀奇。我們所能見到的“史料”并不等同于“歷史”。卡爾認為：“歷史學家可以從文獻、碑文等等獲得事實，就像獲得魚販案板上的魚一樣。歷史學家搜集它們，把它們拿回家，按他們喜愛的方式加以烹調(diào)，擺上餐桌?！盵3]38史料是過往的存在，而寫下的歷史則攜帶了人為選擇的因素。我們現(xiàn)在所讀到的歷史，是歷史學家通過記載或史料而編選的，是經(jīng)過選擇的?；诤５恰烟氐膶W說：“同一件事可以成為諸多不同歷史故事的不同要素……在三個不同的故事里，國王之死可以是開頭，可以是結(jié)尾，也可以只是一個過渡性的事件”，艾瑪·卡法勒諾斯認為：“現(xiàn)實世界里的時間可以想象為一塊布或一條緞帶，歷史學家只切割其中的片段。切割部位決定著他們的闡釋”。[3]10由此看來，歷史學家雖竭力做到客觀公正，但書寫的“歷史”也已經(jīng)帶有了個人的痕跡。從這個角度來看，歷史學家與作家無異。同樣值得關(guān)注的是，第一個放棄寫作敘事性歷史的偉大現(xiàn)代歷史學家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt），也明確否認他關(guān)于意大利文明的著作是一種客觀的或科學的（即說明性的）解釋。[4]25這不得不讓我們深思。

二、爭辯與思索：文本的持續(xù)性

無論是《誰殺了古典音樂》，還是《為什么是馬勒？》，萊布雷希特的書名都是以“疑問”作為出發(fā)點，拋出問題，進而尋求答案。而相比前者，后者更具有古典傳統(tǒng)意味。這兩個問題其實一直在困擾著這個世界。書中提出的問題具有思考的價值，并可以順利引發(fā)當代人進行詮釋。讀者品評后會發(fā)現(xiàn)，它仍舊有非常鮮明的“萊布雷希特風格”。約翰·加德納在談到《為什么是馬勒？》一書時說：“我不知道音樂學家會如何看待它，但我很喜歡它。這是萊布雷希特近年來最好的一本書——這種風格與他之前的作品截然不同。不是書中的所有內(nèi)容我都同意，但作為對‘為什么是馬勒？’問題的回應(yīng)，我發(fā)現(xiàn)它的真誠和福音般的熱情令人感動?！盵2]241萊布雷希特并不是純正的史學家，但從他的成功案例我們可以看出：（一）古典音樂評論者必須有敏銳的眼光和脫俗的視角；（二）音樂離不開經(jīng)典化過程，經(jīng)過時間洗禮的作品將留給聽眾或研究者無限廣闊的空間；（三）“歷史”和“當代”的問題在書寫中會不可避免地碰撞在一起。

萊布雷希特知道，“音樂的歷史與音樂的發(fā)展歷程并非一個概念，后者是學校教條式的知識羅列，而前者則涉及了音樂家自身的諸多方面。借助自傳、回憶錄以及學術(shù)界的相關(guān)材料，才有望真正讀懂歷史，才能認知歷史與音樂家之間的深層關(guān)聯(lián)。諾曼教授常逛二手書店，讀馬勒那個年代的書、雜志，買一些有關(guān)音樂、歌劇相關(guān)的閱讀材料，去尋找所有能找到的有關(guān)馬勒的英語、德語、法語等文獻資料，并且親自步入馬勒故居，將自己置身于作曲家生活的處境，在不同季節(jié)用腳步丈量歌劇院與家之間的里程，根據(jù)相關(guān)史料力圖還原馬勒當年工作與生活作息的場景。他甚至可以毫不費力地背下馬勒每天幾點幾分需要做什么，還曾經(jīng)踏入馬勒泡澡的浴缸尋找歲月的痕跡與回想、回響……總之，所做的這一切無非是為了通過接觸被馬勒物化過的一切條件，更深層地進入馬勒生活的世界，去了解其生活節(jié)奏動力、動機，最后思考并探索這一切如何與馬勒的音樂發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而發(fā)揮對馬勒音樂的聯(lián)想與認知”[5]?；谶@種視角，他對于馬勒的研究與敘述怎么可能脫離“我”？

萊布雷希特之所以選擇研究馬勒而不是布魯克納，是因為他在欣賞馬勒的交響曲時產(chǎn)生了強烈共鳴。馬勒的作品更加復雜，相比較布魯克納單純的虔誠，他的作品包含更多的辯證法則。正是這種感性的驅(qū)使，使他下定決心開始研究?？梢哉f，對馬勒交響曲進行研究的過程也是他尋找自我的過程，其中需要不斷地改變、調(diào)整自身。此時，他追求主觀的動力更加強烈，寫作意識促成了其獨特的風格和視角。這可以追溯至萊布雷希特其他關(guān)于馬勒及其作品的研究。他在《馬勒表演的可變性》一文中指出，馬勒演出了70 場自己的交響樂作品，如果能研究一下馬勒每次演奏時性格上的變化（雖然很費時間），以及這些變化如何影響他的詮釋，將會很有意義。比如他的《第一交響曲》就凝聚了作曲家最具個性的創(chuàng)造，作曲家指揮這部作品要比《第三交響曲》多了15 次。最初，它被當作作曲家青年時代經(jīng)歷的記錄，后來逐漸在他自己的表演過程中演變成了最終的“對造物主強烈的譴責”。[6]302也就是說，馬勒自己對作品的詮釋也是流變的。

對變形的討論，對由更為流動的范疇組成的本體系統(tǒng)的癡迷，得到了后現(xiàn)代主體性理論的加強。同一性不再有深厚穩(wěn)固的內(nèi)在根基，它包含著一個多樣性的“無中心”的自我，并通過表演許多角色再造自我。[7]78由此可見，萊布雷希特從表演層面意識到了角色的再生性，他不規(guī)避自己研究作曲家和作品的過程是主觀的和動態(tài)的。芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯曾對“同一個故事”的觀念提出有力的挑戰(zhàn)。她指出，每一次重述，哪怕用同樣的媒介重述，都是一個不同的版本。分析媒介對敘事文本的復雜影響是第二階段或“后經(jīng)典”敘事學必須面對的一個任務(wù)。[7]205以動態(tài)的視角重新看待歷史或文本，會有新的發(fā)現(xiàn)。作品在流動和傳世的過程中很有可能被進一步發(fā)展。比如，馬勒的《第五交響曲》在1971 年獲得重生，更多人認識馬勒的音樂是因為盧奇諾·維斯康蒂在其執(zhí)導的電影《魂斷威尼斯》中運用了該作品的“慢板”樂章。2010 年12 月，柏林愛樂音樂廳以“他的時代已經(jīng)降臨”為題推出了一系列展覽及演出計劃。[8]1—2馬勒“我的時代終將來臨”的名言應(yīng)驗了。作品隨著時間的流淌而流動。萊布雷希特說：“馬勒聽起來每天都是不一樣的，在每個人的心中也是不一樣的。身處經(jīng)濟改革最后歲月的戈爾巴喬夫與經(jīng)歷了‘9·11’之后的美國所聽到的馬勒不可能是相同的。同樣的投入，不同的思緒。馬勒隨著時代變換模樣，過去，現(xiàn)在，未來?！盵8]6在《為什么是馬勒？》的中譯本封底，萊布雷希特為自己留下了一個引人注目的“角落”，書寫了身處后現(xiàn)代的親歷者與馬勒之間的密切關(guān)聯(lián)：“并非所有人都能感受馬勒，但馬勒的作品猶如不朽的宏偉建筑，總有一些適合進入的縫隙，人們在其中得以尋求自我。于是乎，在那樣的瞬間，馬勒不再是一座堡壘，反而成為每個人的私人庇護所。”[8]封底

另外，馬勒作品的獨特表現(xiàn)——反諷，成為他作品意義多解的源頭?！胺粗S”一詞源于古希臘，其定義不斷發(fā)展。古典時期有三種含義：一是佯裝無知；二是蘇格拉底式反諷（對方在他的請教和追問下不自覺地露出破綻）；三是羅馬式反諷（字面意義與實指意義不符或相反）。在近代浪漫主義和現(xiàn)代新批評那里，反諷又被賦予了矛盾的性質(zhì)和不協(xié)調(diào)的因素。反諷的核心在于言意之間的對立，它展示的是言意之間錯綜復雜的關(guān)系。[9]116二元對立的修辭方法使作品的意義多解。在馬勒離去后，肖斯塔科維奇《第十一交響曲》激昂的“頌歌”中穿插著馬勒交響曲《復活》的片段，諷刺意味十足；之后的一代，施尼特凱則從馬勒《第一交響曲》的一系列復雜信息中取材，衍生并發(fā)展出“復風格”；就連哈利·波特騎上飛天掃帚直沖云霄的瞬間，身后響起的亦是馬勒的《復活》交響曲。[8]18，20馬勒的作品由于自身語言的反諷而獲得了意義上的反諷，并通過不同的新詮釋再次展現(xiàn)。

三、批評與審美：寫作中的獨特意義

作為古典音樂評論家，萊布雷希特的視角是傳統(tǒng)的，每一部作品問世之時都具有各自鮮明的特質(zhì)。他不重復寫作，也不復制別人的觀點。他的說辭即便會受到詬病，也還是非常令人欽佩的。在批評寫作中，萊布雷希特將這門學問的特性運用得極為精巧，他突破了各門類之間的隔閡?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》對“音樂批評”進行了廣義與狹義維度的區(qū)分：在狹義的理解層面，它是一種專業(yè)寫作類型，通常是為了及時發(fā)表、評估，涉及音樂和音樂生活的各個方面。更廣泛地說，它是一種評價音樂的方法，可以對音樂做出與評價有關(guān)的描述，并運用于專業(yè)的批評寫作。這些思想在音樂教學、個人反思以及音樂史、樂理和傳記的寫作中都可能出現(xiàn)。[10]670萊布雷希特的批評視角與史學、史料研究相互結(jié)合，因此，其作品不單單是一個“還原”的過程，更具有一種“再生”的特性。

在萊布雷希特的眾多批評性著作或文集中，審美、批判性視角始終一以貫之。在《誰殺了古典音樂》中，作者的視角安排的確達到了他所倡導的夸大與吸引眼球的效果。他在敘述層面盡量避免以往音樂史中的舊事重提，而關(guān)注對人性的剖析。他的視角不再是單核的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)，而推進至“古典音樂”與“商業(yè)”。第十四章《沙呦那拉！Sony 先生》中的“大賀典雄的指揮家夢”“與卡拉揚的最后晚餐”“索尼受挫于古典市場”“邁克爾·杰克遜讓Sony 戰(zhàn)栗”“音樂成了邊際產(chǎn)品”等標題足夠吸引人。他也剖析了音樂背后的人性。在《永恒的日記》中，他搜集了7—20 世紀所發(fā)生的重要事件和名人軼事，側(cè)重于重要的演出時刻或偉大音樂家私生活中的片段。這些片段或瑣碎或宏大，或高尚或低俗，構(gòu)成一幅西方音樂發(fā)展史的迷你畫像。

《為什么是馬勒？》的出發(fā)點是解決問題。第一部分《為什么是馬勒？》開宗明義，建立于以下幾個常見的疑問：“馬勒可以改變你的生活嗎？”“馬勒是否創(chuàng)造了現(xiàn)代世界？”“馬勒滑雪嗎？”“馬勒瘋了嗎？”“為什么是馬勒？”，這些疑問全都涉及馬勒與當代的問題。他的批評性審美操作的根基是時空的轉(zhuǎn)換。相比以往書信、傳記的單維度空間，萊布雷希特的敘事是以時間、空間的轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的。在涉及馬勒的評價及與當代的關(guān)系之時，他使用的是跨時空式的對話，摻雜進“我”與當代人對馬勒的接受與評價。在中間的敘述部分，時空轉(zhuǎn)回一個世紀前，在敘述過程中也會有“我”突然闖入。當然，他完全了解之前學者的寫作角度。在結(jié)尾《如何詮釋馬勒？》部分中，他談到了諸多前人的研究，如“法國學者亨利-路易斯·德·拉·格蘭奇男爵畢生都在研究、撰寫馬勒的傳記，在厚厚的四大冊作品中不僅包含所有研究資料，還痛斥那些誹謗馬勒的人，無論真實、虛構(gòu)、過去、現(xiàn)在”，同時指出了其中的缺陷：“不過，翻看一陣子后，那些重復的每日瑣事開始變得乏味，其間對于馬勒個性、音樂的分析也流于膚淺?？傊@部傳記更適宜做資料參考，可讀性較弱”。[8]445相比較唐納德·米切爾和布勞科普夫的研究，萊布雷希特對于康斯坦丁·弗洛羅斯的研究倒是給出了相當高的評價。在最后，他指出了過往研究中的局限，也為自己的突破打開了一扇窗：“這些都是通往馬勒世界的重要入口。然而就本質(zhì)而言，他們所關(guān)心的馬勒始終不是現(xiàn)代的馬勒，亦不能探討在現(xiàn)代世界中馬勒的意義，相應(yīng)地，觀點常趨于狹窄。馬勒的故事必須以21 世紀的觀點來敘述，這也是本書出版的目的”[8]446。

萊布雷希特對馬勒有持續(xù)的思考，馬勒永恒的謎題觸動著他——這在多大程度上是真實的馬勒？這其中又有多少是文化與環(huán)境所裝扮成的模樣？他關(guān)注的不僅是馬勒這個人，還有那個時代和馬勒在當代的接受。作者在書中試圖解決以下問題：為什么馬勒會再度受到關(guān)注？為什么馬勒在今天會變得如此重要？為什么是馬勒？他的音樂如何影響我們？為什么會影響我們？我們聽到的是不是他想要我們聽到的？抑或一切都只是詮釋所帶來的假象？為什么馬勒令我們哭泣？誰是馬勒？……這種歷時模式的特征傾向于以連續(xù)敘事的方式來再現(xiàn)過去，并以變化和創(chuàng)新作為歷史的主體。它將過去、將來和其間的時間段作為認識過去歷史對象的主要范疇，將過去看作現(xiàn)在的前歷史，而將現(xiàn)在看作過去的后續(xù)結(jié)果。“雖然藝術(shù)作品來自過去，但它們又在當下被直接給定，而且只有通過當下的理解才算被完整地對待?！盵4]22—23在研究的過程中，解釋的目的是比作者更好地認識自己。特萊特勒認為：“在歷史的時間的三個范疇（過去、當下與未來）中，只有當下的范疇允許我們將時間看作停止的、站立不動的，可以當下的意識予以理解。過去的范疇反映出我們對于時光流逝的感覺；而未來的范疇，則反映未知的感覺。我們對于‘當下’（present）一詞的使用必然體現(xiàn)出‘這里和現(xiàn)在’（不僅僅是“現(xiàn)在”）的意味……只有當下的才是我們能夠抓住、把握、相信并理解的……如此一來，對蘭克的歷史標準——‘如其原來真正所是’——便有了很好的理解?！盵4]26

結(jié)語

萊布雷希特的《為什么是馬勒？》引導我們以另一個角度重新反思史學寫作。他以批評的視角充實了音樂史的研究，更明確了新時期需要對歷史進行再思考。作者、敘述者、讀者的多重關(guān)系引導了史料的重組。歷史的真實難以獲得，結(jié)論往往是暫時的、假設(shè)的，難免會被新的資料或更好的理論顛覆。作者受自己的種族、階層和文化所限，或多或少都會帶有偏見。作者會堅持自己的主張，由自己的意識形態(tài)來指導其歷史編纂。文獻和作者使對現(xiàn)實的感知和再現(xiàn)往往迥異于現(xiàn)實本身。但從歷史意義上說，對現(xiàn)實的感知和再現(xiàn)有時與現(xiàn)實本身同等重要。文本是流動的，思維是更新的，萊布雷希特的作品給予人們重新認識自己的勇氣。他將歷史賦予了時代的氣息，讓音樂史有了溫度，也讓我們重新認識了史料。他的作品之所以脫穎而出，在于其不拘一格的思想、開拓的眼界及多維的人生體驗，其審美批判性視角將音樂史完全帶到了另一個空間，進而使我們反思作者和歷史之間的關(guān)系。萊布雷希特游走于過去與當代、批評與歷史之間，別具一格的探索具有鮮明的“萊布雷希特風格”。他的實踐在寫作、批評、歷史意義層面都是一種突破，值得我們?nèi)ニ妓鳌?/p>

（責任編輯：李晨輝）

（責任校對： 關(guān)綺薇）