陳才訓(xùn)，王一夫

（黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱150080)

相較于此前的順、康、雍各朝，乾隆時期文網(wǎng)日密，文禍頻起。乾隆四十四年（1779)，安徽天長縣貢生程樹榴為其友人王沅《愛竹軒詩稿》作序，并出資刊印該書，因其序文中有“造物者之心愈老而愈辣，斯所操之術(shù)乃愈出而愈巧”之語而被仇人王廷贊告發(fā)，誣稱此乃“隱喻訕謗”當(dāng)今皇帝。乾隆帝閱程樹榴序文，怒斥其“牢騷肆憤，怨謗上蒼，實屬喪盡天良”［1］。 于是，程樹榴被“律以大逆”而罹禍，其子程煐則在被關(guān)押了十幾年后，于嘉慶戊午年（1798)被流戍至黑龍江卜奎（今齊齊哈爾)。 程煐（1746—1812)，字瑞屏，一字星華，號珂雪頭陀，又自稱瑞頭陀；邑廩生。在流戍卜奎期間，程煐創(chuàng)作了黑龍江有史以來的第一部戲曲作品《龍沙劍傳奇》，這也是清代東北流人創(chuàng)作的唯一一部戲曲著作。目前，《龍沙劍傳奇》僅有“世瑞堂珍本”傳世，因其20世紀(jì)80年代末才被發(fā)現(xiàn)，故這部長達三十出的戲曲作品并未引起足夠的關(guān)注。為數(shù)不多的幾篇相關(guān)論文或?qū)Τ虩柹郊霸搫∏楣?jié)內(nèi)容予以簡單介紹，或?qū)ζ渲髦技右躁U發(fā)；至于其創(chuàng)作特色則鮮有論及，更無人將該劇置于具體的歷史語境來探討其最為突出的“文人化”特色①目前，研究《龍沙劍傳奇》的代表性論文是張福?！读魅说膽騽?〈龍沙劍傳奇〉研究》（《中華文史論叢》2009年第3期)、《清代流人戲劇研究——兼論程煐及其〈龍沙劍傳奇〉》（《曲學(xué)》2013年刊)，前文主要介紹程煐的生平及《龍沙劍傳奇》劇情內(nèi)容，在論及該劇藝術(shù)特色時只強調(diào)了其“象征精神”；后文“兼論”《龍沙劍傳奇》的部分，實際上重復(fù)的仍是前文內(nèi)容。其他為數(shù)不多的幾篇論文以對《龍沙劍傳奇》的宏觀介紹為主，研究深度明顯不夠?？梢哉f，學(xué)界對《龍沙劍傳奇》的創(chuàng)作特色關(guān)注甚少，更未論及該劇所體現(xiàn)的“文人化”這一最為突出的藝術(shù)特征。。實際上，緣于特定的歷史背景及程煐特殊的人生遭際，《龍沙劍傳奇》已成為清代戲曲創(chuàng)作文人化的代表性作品。

一、借鏡八股，以文為曲

清代，隨著八股取士制度的進一步完善與成熟，幾乎所有文人都經(jīng)歷過長期而嚴(yán)格的八股文訓(xùn)練，因為“舉業(yè)既屬士子唯一出路，八股文自為必讀必習(xí)之藝”［2］。清代著名文人戴名世曾談到當(dāng)時讀書人研習(xí)八股制藝的普遍現(xiàn)象:“以四子之書，幼而讀之即學(xué)為舉業(yè)之文，父兄之所勸勉，朋友之所講習(xí)，而又動之以富貴利達，非是途也則無以為進取之資，使其精神意思畢注于此，而鼓舞踴躍以赴之。而人之學(xué)之者，自少而壯而老，終身鉆研于其中，吟哦諷誦，揣摩熟習(xí)，相與揚眉瞬目，以求得當(dāng)于場屋?！保?］自然，身處其時的清代戲曲作家也不能例外，他們由此形成頑固的八股思維定式，正所謂“工于八比者”，“惟其始也以八比入，其終也欲擺脫八比氣息，卒不易得耳”［4］。正是在這一時代背景下，八股文作為一種強勢文體對清代傳奇戲曲的滲透至為顯著，使晚明以來“以時文為南曲”［5］的創(chuàng)作傳統(tǒng)大行其道，以致出現(xiàn)舉世“以文為曲”［6］的創(chuàng)作傾向。例如，工于八股文的張雍敬認為“制藝之于傳奇，均文類”，強調(diào)“作文之法，其妙悉于傳奇”，傳奇戲曲也需像八股文一樣講究“埋伏有根、照應(yīng)有法、線索必貫、收拾必完”［7］1661-1666。 而陳棟竟稱:“傳奇雖小道，要是作者有許多文法，借此發(fā)泄，不理會他文法，但作詞曲看，便是買櫝還珠?！保?］可見，熟諳八股文法的清代戲曲作家自然而然地將八股技法融入戲曲編創(chuàng)，以八股文之結(jié)構(gòu)布局取代戲曲的關(guān)目排場，以致“使編劇法成為文法的一個分支，喪失了自身作為一種藝術(shù)寫作方法的獨立特征”［9］。

廩生出身的程煐具有深厚的八股文素養(yǎng)，他是“以文為曲”觀念的積極踐行者。族弟程屺山在《龍沙劍傳奇跋》中稱贊程煐的八股文“率天骨開張，雄才拔俗”［10］141，認為八股“余技”乃是程煐編創(chuàng)這部傳奇戲曲的重要憑借。從弟程虞卿也認為程煐以八股之才即以“勃窣文心”運于《龍沙劍傳奇》，從而使“讀者只便于時藝”［10］142，這里所謂“時藝”，即指八股文法。嘉慶壬戌（1802)，《龍沙劍傳奇》的評點者“浙西二吾居士”在為該劇所作序文中指出:《龍沙劍傳奇》“非傳奇也，天下之妙文”，“戲者見之謂之戲，文者見之謂之文”［10］141。 他認為程煐以八股“文法”取代了傳奇“戲法”，而這恰是賦予《龍沙劍傳奇》以顯著文人化特征的重要原因。

首先，程煐對八股密合結(jié)構(gòu)的伏應(yīng)技法有著自覺而成功的運用。八股文講究結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，前后照應(yīng)，故倪士毅認為作文須“有開必有合，有喚必有應(yīng)，首尾當(dāng)照應(yīng)”，“一篇之中，逐段、逐節(jié)、逐句、逐字，皆不可以不密也”，“要是下筆之時，說得首尾照映，串得針線細密”［11］。以八股文法從事戲曲創(chuàng)作的李漁在其《閑情偶寄》中提出的“密針線”理論即由此而出。同樣深諳此道的程煐也將這種八股構(gòu)文之法用于戲曲創(chuàng)作，他在《讀曲偶評》中不無自詡地稱自己的《龍沙劍傳奇》“貫穿排比，儼成無縫之衣”［10］13。 對此，作為《龍沙劍傳奇》的評點者，“江西夢熊子”在為該劇所作序文中亦大加贊賞:“結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，絕不似則誠之滲漏，洵乎美錦之無類，白璧之無瑕也。”［10］9他認為《龍沙劍傳奇》在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性上超過“傳奇之祖”《琵琶記》，此等褒獎之語雖不無過譽之嫌，但也決非虛言。例如，傳奇戲曲往往先由副末開場，交代劇情概要、創(chuàng)作意圖，同時肅靜劇場，迎候觀眾，此后副末便完成使命，不再出現(xiàn)在劇中。然而，為了使《龍沙劍傳奇》做到前后照應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，程煐打破了這種結(jié)構(gòu)慣例，他安排副末太白星君在最后的第三十出再次登場，以照應(yīng)“家門”部分，對此夢熊釣叟與浙西二吾居士評云:“開場用末，乃傳奇定例。然不過表明通部大意，無穿入關(guān)目者，此卻用做起結(jié)，彌見氣脈貫通，結(jié)構(gòu)緊密?！保?0］18再如，“龍沙劍”作為道具在劇中出現(xiàn)照樣起著勾連情節(jié)、密合結(jié)構(gòu)的藝術(shù)功能，如第四出《說劍》的安排便體現(xiàn)了這種意圖，故夢熊釣叟與浙西二吾居士評云:“標(biāo)目是說劍，自應(yīng)結(jié)到劍上。 此作文一定之法?！保?0］36顯然，評者認為程煐是以“作文之法”來安排戲曲結(jié)構(gòu)?？梢哉f，正是得益于程煐對八股結(jié)構(gòu)技法的嫻熟運用，才使《龍沙劍傳奇》結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹而“血脈無處不貫通”（夢熊釣叟、二吾居士評語)［10］104。

其次，程煐還將八股文寫作中經(jīng)常運用的“虛實相間”之法用于戲曲創(chuàng)作。八股文家向來重視行文布局的虛實相生，武之望《新刻官版舉業(yè)卮言》將“趣”作為八股衡文標(biāo)準(zhǔn)之一，他釋“趣”為“意之所不盡而有余者是也”，而他指出要使文章有“趣”，須注意行文的“虛實之法”:“實不著相，虛不落空”，“有用實意發(fā)揮者，亦有用虛意游行者；有用實語襯貼者，亦有用虛語點綴者?！保?2］很明顯，文家之所以推崇虛實相間之法，是因為它可以使文章行文避免呆板僵滯，并能收到“意之所不盡而有余”的藝術(shù)效果。程煐對此心領(lǐng)神會，所以他才在劇作中對此加以巧妙利用。如第八出“投店”中【前腔】寫女主人公蕭絳云死里逃生后的境況，第一、二、四句直接寫她落水后的窘迫情狀，第三句則從周圍“響凄凄飐不定的蘆花”來間接襯托其凄冷感受，這就是對“虛實相間”之法的成功運用，故夢熊釣叟、二吾居士指出:“第一、第二、第四語俱從身上實寫，第三語卻空寫一句蘆花，并前后三語俱覺靈活”，認為“若板板排寫四句，便無意味，于此可悟作文虛實相間之法”［10］50。這里評者認為虛實相間之法使行文“俱覺靈活”而耐人尋味；否則“若板板排寫”，“便無意味”，并明確指出作者此法乃借鑒自“作文虛實相間之法”。

最后，程煐在塑造人物形象時對八股代言技巧也有所借鑒。代圣賢立言是八股文的根本任務(wù)，而戲曲人物形象的塑造也離不開代人物“立言”，即通過個性化語言來刻畫人物，正是基于二者的相通性，清代許多戲曲評論家才喜歡用“立言”“聲口”“口氣”“口角”等八股代言術(shù)語來分析戲曲人物形象的聲情口吻。李漁《閑情偶寄》“語求肖似”中所提出的“立心”說；張雍敬在論及戲曲人物塑造時所謂“夫文章至于肖其神情，肖其口角，而可喜可怒，可歌可哭，則至矣盡矣，蔑以加矣；制藝之法，亦若是焉已矣”［7］1661，皆主張以八股代言技巧設(shè)身處地地懸揣戲曲人物心理，逼真形象地代人立言。這對于熟諳八股代言技巧的程煐并非難事，其《龍沙劍傳奇》真正做到了為人物代言的個性化，例如，第五出《孽興》中寫妖蛟大王的張狂自大，其語言完全“是孽物口角”（夢熊釣叟、二吾居士評)［10］39。 第九出《妖宴》中【馱環(huán)著】寫妖蛟與鱷魚精狂妄自負、“夜郎自大，全不知天高地厚”，他們口吐狂言，完全是“一派妖魔口氣”（夢熊釣叟、二吾居士評語)［10］55；【中呂過曲】是鱷魚大王“悶來時，橫吹噫吷；喜來時，頭搖尾撇”一段唱詞，作者緊扣其魚性、妖性及人性，“活畫出一魚來”（夢熊釣叟、二吾居士評)［10］54。 諸如此類，不一而足。

八股文乃清代文人習(xí)用文體，其文人化特征自不待言，而舉世“以文為曲”的戲曲觀念促使程煐以八股“文法”取代傳奇“戲法”，這自然使其《龍沙劍傳奇》呈現(xiàn)出顯著的文人化特征。

二、比興象征，寄意遙深

因文字獄而罹禍的程煐內(nèi)心必積聚一股抑郁不平之氣，但對嚴(yán)酷文禍的深切感受、敏感的流人身份，都使他有所感觸而不敢放膽直言，于是他只能以比興寄托手法來隱晦曲折地表情達意。程煐在《讀曲偶評》中自稱其《龍沙劍傳奇》是他“戊午年（1798)孟冬望，初到邊城，侘傺無聊，饑寒交迫，偶拈許旌陽除妖及湘媼、李鷸之事合為一傳，譜以九宮，不浹旬而三十出成焉”［10］12。程煐由江南流徙至陌生的荒寒之地，其特殊的身份、特定的創(chuàng)作心態(tài)，促使他在如此短的時間內(nèi)（“不浹旬”)完成長達三十出的《龍沙劍傳奇》，這些都意味著該劇絕非消遣之作。程煐從弟程虞卿深知其創(chuàng)作底里，他說:“（程煐)命途多蹇，侘傺無聊，觸境興懷，寤言不寐。身已投于有北，情猶協(xié)夫以南。寄懷優(yōu)孟之場，略舉神仙之事?！保?0］142顯然《龍沙劍傳奇》是程煐“觸境興懷”、“寄懷優(yōu)孟之場”之作，其中必有寄寓。嘉慶七年（1802)，“浙西二吾居士”在為《龍沙劍傳奇》作序時也指出，程煐因“其志悲”而“托于頭陀，人莫之憐；托于傳奇，人莫之賞；托于仙怪，人莫之省”［10］11，正因作者別有懷抱，寄托遙深，乃至評者遂有知音難覓之嘆。崔恒寧《龍沙劍傳奇》題詞云:“讀君所作龍沙劍，不作尋常艷曲看?！保?0］60仍視該劇為別有寄托之作。

尤其值得注意的是，流戍卜奎的程煐與清初著名流人呂留良的后人交往密切，而呂氏后裔還為《龍沙劍傳奇》題詞，由此也可獲知該劇的確寄托遙深。署名為“浙西呂肯堂”的《龍沙劍傳奇題詞》云:“李杜韓歐至詣深，忽從歌曲寫幽襟?！磺柎赫l解聽，錦囊什襲待周郎?！保?0］144他認為該劇因作者自寫“幽襟”而“詣深”，有待索解。署名“浙西呂尚賢”的《龍沙劍傳奇題詞》亦云:“高山流水知音少，不是鐘期漫與聽。”［10］145他也將該劇視為寄懷幽微之作。 需要特別說明，這兩位呂姓題詞者乃呂留良后裔，這從兩個方面可以得到證明。首先，呂氏籍貫浙江嘉興府隸屬浙西，因此二人為《龍沙劍傳奇》題詞時便在名號前自署“浙西”。其次，判定二呂為呂氏后人是有文獻可征的，據(jù)《呂氏宗譜敘》云:“晚村公之曾孫九房名耀先，譜名贊先，字肯堂，號鳳臺，書于講習(xí)堂之南窗?！保?3］由此可知，呂肯堂乃呂留良曾孫。嘉慶至道光間，呂氏后裔呂景儒在卜奎修建住宅，其中東屋兩間即為呂氏講習(xí)堂所在，《呂氏宗譜》即續(xù)修于此。雍正六年（1728)呂留良文字獄事發(fā)后，呂氏子孫共有四個支族三十余人被流徙卜奎，①參考《清實錄》，《高宗純皇帝實錄》卷九百六十九、九百七十一、九百七十四，中華書局，1985年影印版。而呂氏后人遣戍卜奎后，“諸犯官遣戍者，必履其庭，故土人不敢輕，其后裔亦末嘗自屈也”［14］，因此作為流人的程煐是有機會結(jié)識呂氏后人的。除呂肯堂外，呂景儒也“與程瑛相友善”［15］。據(jù)此，筆者認為呂景儒很可能就是呂尚賢；而評點者“浙西二吾居士”有可能就是呂留良后人，且不排除為呂肯堂、呂尚賢二人的可能性。早在程煐之前，呂氏后人因文字獄而被流戍至寧古塔，其后部分族人又流落至卜奎，他們與程煐罹禍原因相同且交誼深厚，應(yīng)對程煐的創(chuàng)作心態(tài)有所了解，因此由他們的“題詞”看，程煐借曲抒懷的創(chuàng)作動機毋庸置疑。

在戲曲觀念上，程煐反對“直白語”，并對《桃花扇》“爽而傷直”（《讀曲偶評》)［10］12的創(chuàng)作特色提出批評。從《龍沙劍傳奇》本身看，程煐確實隱晦曲折地抒發(fā)了其作為流人的復(fù)雜心態(tài)。例如，第九出妖蛟的唱詞確實耐人尋味:

【馱還著】笑書生怯怯，笑書生怯怯，怎一個童娃，撞入天羅，來探地穴，被縛何須多說。速將他脫盡皮毛，赤精精肢體割裂，砍骷髏、當(dāng)饅頭粉捏，抉眼珠、算荔枝果碟。

【馱環(huán)著】把華筵擺設(shè)，把華筵擺設(shè)，有的是美女芳心、文士柔腸、英雄熱血：一例燔炰煎炙，海錯山珍，霎時間杯盤羅列。也不管乾坤許大，也不論江山幾疊、吹橫沙、奮長鬣，甚西?，幊?、東皇貝闕。［10］55-56

這兩支曲中的唱詞都具有隱喻意義，故評者江右夢熊釣叟、浙西二吾居士皆以“警絕”“妙絕”［10］55提醒讀者。其中的“書生”即指男主人公李鷸，這一人物形象帶有作者自況的意味，所謂“天羅”“文士柔腸”云云，不禁使人聯(lián)想到清代嚴(yán)酷的文化政策，可以說這是作者以隱晦曲折的比興寄托手法，對當(dāng)時文字獄背景下的文人生活情狀作了真實反映。

程煐因被流徙荒寒之地而產(chǎn)生的虛幻心態(tài)和孤寂落寞情懷也寄寓劇中。浙西二吾居士《龍沙劍傳奇序》在論及程煐當(dāng)時的處境及其創(chuàng)作心態(tài)時說:“知之者奴之，不知者儒之。儒其名，奴其實也。名不敢居，實不可道，名實兩忘，逃諸虛空，則曰頭陀而已爾。 其境幻，其志悲矣！”［10］11流人的生活處境使“志悲”的程煐“逃諸虛空”而以頭陀自居，自然劇中“境幻”之處不可避免。因此，程煐在劇作結(jié)尾自稱“江左詞人程瑞屏，廿年書劍嘆飄零”，認為自己是“黑龍江上老奴星”；而該劇以悲劇結(jié)局，男女主人公在歷經(jīng)坎坷磨難后，沒有走向清代傳奇戲曲慣用的大團圓俗套，而是以遁入空門為結(jié)，這更是作者悲涼虛幻心境的曲折反映。再以第十一出《思夫》為例，肖絳云獨自寄居樊夫人酒店，她在【越調(diào)過曲】中唱到:“則俺這未亡人如夢夫如醒，夜悠悠漏長人靜。原來是走踈檐鐵馬弄冬丁，一星星西風(fēng)送冷。傷感煞背鄉(xiāng)離井，望中何處也，隴山青。兀自掩柴荊?！薄疚猜暋?“聽遙遙茅店聲，一弄兒霜華月影。我就去擁孤衾，也只是常獨醒?！彼^“未亡人”“背鄉(xiāng)離井”“擁孤衾”“常獨醒”都契合程煐的身世遭際，可見這兩支曲都是他自道心曲之處，是其流寓北國之孤寂心境的真實寫照。而【小桃紅】一曲也值得玩味:“咱一個斷腸人，無處不傷情，說不出心中病?！憋@然這些話也是作者的夫子自道，故評者江右夢熊釣叟、浙西二吾居士指出該劇“深深郁郁”［10］60，此可謂中的之語。

戲曲、小說一般被視為通俗文學(xué)，其實并不盡然。俗文學(xué)一般以讀者為中心，盡量迎合讀者的審美趣味，文學(xué)作品作為文化商品的屬性更為顯著，其娛樂性、故事性比較突出；而雅文學(xué)則以作者為中心，意在抒情寫意，其主體抒發(fā)色彩濃重。以此衡之，《龍沙劍傳奇》應(yīng)屬于具有顯著文人化特征的雅文學(xué)，因為身為流人的程煐在劇中有著強烈的主體抒發(fā)意識，乃屬“有為而作”。

三、師古崇雅，用語典麗

傳奇戲曲發(fā)展至清代，表現(xiàn)出明顯的雅化傾向，而創(chuàng)作主體的變化是主要原因。戲曲本是市井通俗文化的產(chǎn)物，其早期語言以“本色”為主，故王驥德《曲律》“論家數(shù)”指出，“曲之始，止本色一家，觀《琵琶》、《拜月》二記可見”［16］53。 以元雜劇為例，其創(chuàng)作隊伍多為書會才人，混跡于勾欄瓦肆的劇作家為迎合市民階層的審美趣味和欣賞習(xí)慣，追求戲曲語言的直白通俗，自然樸質(zhì)而絕少雕飾，因此王國維稱“元人以本色為長”［17］?？墒?，隨著創(chuàng)作隊伍的文人化，戲曲語言上的藻飾繁麗便取代了早期的質(zhì)樸本色，正如王驥德所言，及至戲曲作家“以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體”，他認為戲曲“一涉藻繪，便蔽本來，然文人學(xué)士，積習(xí)未忘，不勝其靡，此體遂不能廢”［16］61。的確，講究藻飾的文人學(xué)士的介入使戲曲創(chuàng)作由本色而逐漸走向雅化，其中最突出的表現(xiàn)是用語典雅，辭采華美?！洱埳硠髌妗分员憩F(xiàn)出鮮明的文人化特色，正與程煐所秉持的師古崇雅之戲曲觀念息息相關(guān)。程煐《讀曲偶評》云:“王實甫《北西廂》圣矣，則誠中行，若士狂，石渠狷，其賢矣乎！”對王實甫、高明、湯顯祖、吳炳等以“詞采”見長的戲曲家大加贊賞，并自稱要“望玉茗之雄麗”“步石渠之清華”［10］12，顯然他推崇、師法的是“文采派”戲曲作家。同時，程煐《讀曲偶評》在肯定《荊釵記》《拜月亭》“音律極嚴(yán)”的同時，卻批評它們“以直白語為本色，如不文何！”［10］12這表明他不贊賞戲曲語言的直白淺俗而崇尚典雅綺麗的語體風(fēng)格。

為此，程煐在劇中頻繁使事用典，盡量避免淺白俚俗之語，這也使其戲曲語言表現(xiàn)出淳厚古雅的文人化特色。乾嘉時期，樸學(xué)大盛，與這一時期的其他文人一樣，程煐也具有深厚的學(xué)識，故其從弟程虞卿稱他“騷情雅思，經(jīng)熔史鑄”［10］142，這為其在劇中大量用典使事提供了便利。如第十八出中女主人公蕭絳云所唱【好姐姐】:“使君雖好，我羅敷本自有郎。心悲愴，做個綠珠投閣慚孫秀，烏鵲雙飛愧宋王?！边@支曲共有三處用典:“使君”句典出漢樂府《陌上桑》，“綠珠投閣”句典出宋樂史《綠珠傳》，“烏鵲雙飛”句典出干寶《搜神記》中的“韓平夫婦”。這些典故運用得巧妙自然，不僅切合了人物的身份與處境，更使戲曲語言文雅蘊藉。類似例子在劇中仍多，故夢熊釣叟、二吾居士在評點中對該劇語言之典雅多有稱贊，像“一切典故韻腳自然奔湊”［10］71，“用事皆工穩(wěn)熨帖之至”［10］90，“故知作佳文，原不在用僻典也”［10］131，等等，都是對《龍沙劍傳奇》古雅曲辭的稱贊。

程煐師法“文采派”，對《龍沙劍傳奇》詞采之華贍充滿信心，故有“知文者賞其詞”（《讀曲偶評》)［10］12之謂。 江西夢熊子《龍沙劍傳奇序》也稱贊“是書高華雄麗，兼實甫、若士之長”［10］9，認為該劇兼有王實甫、湯顯祖二位“文采派”大家戲曲語言之美?！洱埳硠髌妗肺牟伸橙恢幧醵啵竦诙顺觥栋菡隆分械摹厩扒弧?“孤鶩落霞纖，秋水長天滟。騰閣敞晶簾，匡廬碧染。撲地閭閻，從此無危險，喜看他萬井和風(fēng)揚酒簾?！边@里作者熔鑄詩詞韻語，可謂“筆歌墨舞，姿態(tài)橫生”（夢熊釣叟、二吾居士評語)［10］9。 再如第十三出《探穴》中的【仙呂入雙調(diào)過曲】:“五老峰頭聳，千山伏處低。洞天真覺匡廬異，飛泉上接銀河際，輕煙裊出香爐氣?！逼湓~語雄麗，情韻俱佳，與詩詞無異，故評者以“雄健明麗，天骨開張，不減太白詩”［10］67贊之。無疑，華茂豐贍的詞采進一步增強了《龍沙劍傳奇》的文人化色彩。

說到底，程煐在《龍沙劍傳奇》中頻繁使事用典、追求詞采華茂的創(chuàng)作傾向體現(xiàn)了乾嘉時期文人傳奇的時代特色。焦循在《花部農(nóng)譚》中指出，當(dāng)時傳奇戲曲“雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂”，反不如花部“其詞質(zhì)直，雖婦孺亦能解”；他認為傳奇戲曲“若徒逞其博洽，使聞?wù)卟恢獮楹握Z”，則與“對驢而彈琴”［18］無異。焦循之言雖非專門針對程煐及其《龍沙劍傳奇》而發(fā)，但從程煐對其他曲家“以直白語為本色”的貶斥態(tài)度看，其戲曲創(chuàng)作顯然遵循的是“雅部”傳統(tǒng)。如上所論，《龍沙劍傳奇》帶有顯著的雅化特征，程煐也在一定程度上流露出明顯的炫才意識，而這正是導(dǎo)致這部傳奇戲曲具有典型文人化特征的原因所在。

《龍沙劍傳奇》實屬“案頭之作”而非“場上之曲”，其文學(xué)性超過了戲劇性，這也必然導(dǎo)致其顯著的文人化特征。程煐初到卜奎時，當(dāng)?shù)貞騽⊙莩龌顒硬皇ⅲ@從署名為“樂城范毓祥”的《龍沙劍傳奇題詞》即可獲知:“山歌野調(diào)滿邊城，誰識蘇門鸞鳳清；安得龜年來絕域，試將檀板按新聲。”［10］144正因當(dāng)時塞外不具備戲劇演出的條件，所以《龍沙劍傳奇》沒有被搬演的機會，僅以案頭之作的形式在極少數(shù)人中間傳播。換句話說，程煐在創(chuàng)作之初，就將《龍沙劍傳奇》預(yù)設(shè)為“案頭之作”而非“場上之曲”，他僅僅是為寄托自己的幽懷深衷而作。戲曲本應(yīng)適合舞臺演出，即“填詞之設(shè)，專為登場”［19］，但乾嘉時期，戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域卻出現(xiàn)了明顯的“反劇場化”傾向，如王懋昭《三星圓》“例言”即云“茲集卻不徒為梨園演唱起見”［20］，這正是戲曲發(fā)展走向雅化而成為案頭之作的結(jié)果，而程煐的《龍沙劍傳奇》恰創(chuàng)作于這一特定時期。實際上，“以文為曲”的創(chuàng)作傾向也必然導(dǎo)致《龍沙劍傳奇》和當(dāng)時其他戲曲一樣，最終演變?yōu)椤鞍割^文章，非場中劇本”［21］。戲曲以舞臺性為基本文體特征，它一旦成為文人的案頭之作，必然會趨向雅化而體現(xiàn)文人的審美趣味。

總之，程煐秉承了“以文為曲”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以比興寄托的方式來抒發(fā)其幽懷深衷，并堅持師古崇雅的戲曲觀念，這些都導(dǎo)致《龍沙劍傳奇》在藝術(shù)志趣上表現(xiàn)出顯著的文人化特征。無疑，只有將《龍沙劍傳奇》置于真實的歷史語境，并切實聯(lián)系作者特殊的人生遭際，才能正確把握其所體現(xiàn)的“文人化”這一最為顯著的創(chuàng)作特色。