■凌建侯

從19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期，俄羅斯學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)識到，作為文學(xué)理論的傳統(tǒng)詩學(xué)已跟不上文學(xué)發(fā)展的步伐，需要探索科學(xué)的新方法來揭示文學(xué)作為一門藝術(shù)的特殊性，由此涌現(xiàn)出彼此爭鳴的諸多詩學(xué)流派，它們都延續(xù)詩學(xué)對象為“詩”的古希臘傳統(tǒng)。在高揚(yáng)史詩而貶抑小說藝術(shù)性的語境中，巴赫金以哲學(xué)-美學(xué)家身份涉足文學(xué)研究領(lǐng)域，以長篇小說為突破口，試圖革新詩學(xué)研究范式，重新描述已被小說占據(jù)主導(dǎo)地位的西方文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律。他發(fā)現(xiàn)了長篇小說體裁不同于史詩來源的古代民間狂歡節(jié)文化淵源，找到了小說研究的對話主義方法論，借此進(jìn)一步探討了人文科學(xué)的對話哲學(xué)基礎(chǔ)。巴赫金在研究小說時(shí)建構(gòu)并完善自己的對話和狂歡化理論，主要并非政治上的蘇聯(lián)意識形態(tài)使然，而是符合其自身學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，唯其如此，他的詩學(xué)思想才會(huì)成為20世紀(jì)中后期活躍學(xué)術(shù)思維的重要刺激因素。

小說作為文學(xué)體裁具有很強(qiáng)的藝術(shù)性。1884年，亨利·詹姆斯在《小說藝術(shù)》中便提到：“從表面上看，詹姆斯是想通過為小說正名的方式把它提升到一個(gè)藝術(shù)高度。但他的真正用意在于……建立一套小說藝術(shù)論?！保?］(P47)顯然，從創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)論的角度看，小說有否藝術(shù)性根本不是問題。但是，回顧19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯文藝?yán)碚撜Z境，就不難發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)大問題，它不但促成了巴赫金對長篇小說理論與歷史的持久探索，而且還使他最終收獲了寶貴的人文科學(xué)方法論。2012年出版的俄文版7卷《巴赫金文集》提供了許多新材料。透過這些材料當(dāng)可看到，巴赫金從哲學(xué)家變成語文學(xué)（文藝學(xué)/語言學(xué)）家，構(gòu)建了對話和狂歡化理論，主要并非政治意識形態(tài)使然，而是符合其自身學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯：如果初因是為了參與現(xiàn)代文論思潮，主因則是作為“審美事件”的文學(xué)創(chuàng)作與作為“存在事件”的道德行為具有同構(gòu)形態(tài)，那么，客觀結(jié)果是巴赫金將“審美事件”具體化為小說創(chuàng)作，于是，建立其獨(dú)特的長篇小說研究方法論，并借此重回早年的哲學(xué)命題，思考人文科學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)。唯有結(jié)合俄蘇學(xué)術(shù)語境，厘清巴赫金學(xué)術(shù)思想的內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)，才能超越表面化的現(xiàn)實(shí)政治因素，真正把握巴赫金有關(guān)小說的詩學(xué)思想何以能成為20世紀(jì)中后期活躍學(xué)術(shù)思維的強(qiáng)大刺激因素。

一、現(xiàn)代文論思潮的興起與小說研究

十月革命前后的大約30年被稱為“白銀時(shí)代”，“白銀時(shí)代”是俄羅斯“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)如火如荼的時(shí)期。這場運(yùn)動(dòng)波及諸多文化領(lǐng)域，涌現(xiàn)出許多文學(xué)思潮和藝術(shù)大師。在文藝?yán)碚摻纾钜俗⒛康氖潜灰粮駹栴D稱為現(xiàn)代文學(xué)理論之發(fā)端的形式主義學(xué)派?，F(xiàn)代文論研究確實(shí)在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的俄羅斯率先拉開序幕，但將時(shí)間點(diǎn)確鑿無疑地?cái)喽槭部寺宸蛩够╒.B.Shklovskii）發(fā)表《作為手法的藝術(shù)》的1917年［2］(P1)，甚為不妥。實(shí)際上，它應(yīng)該被視為是“關(guān)于文學(xué)的科學(xué)”追求自己學(xué)科獨(dú)立地位的產(chǎn)物。以維謝洛夫斯基（A.N.Veselovskii）與波捷布尼亞（A.A.Potebnia）為代表的俄羅斯學(xué)者，深受德國“關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)”即藝術(shù)學(xué)（Kunstwissenschaft）運(yùn)動(dòng)的影響，于19世紀(jì)晚期，積極開拓以建立“科學(xué)的文學(xué)史”為旨?xì)w的歷史詩學(xué)和以追求“科學(xué)的詩學(xué)”為目標(biāo)的理論詩學(xué)。他們是俄國形式主義學(xué)派的直接先驅(qū)。“不久前波捷布尼亞逝世25周年……科學(xué)的詩學(xué)體系建立了34年，無論過去還是現(xiàn)在，在許多人眼中這個(gè)體系全為已故者主要著作《思想與語言》所提供”［3］(P3)；維謝洛夫斯基的歷史詩學(xué)，乃是對藝術(shù)研究中“思辨的、哲學(xué)的、教條的理論的反動(dòng)”，“新的詩學(xué)想整個(gè)兒地留在自身材料即語言的領(lǐng)域——成為系統(tǒng)的、專門的詩學(xué)，成為藝術(shù)學(xué)”［4］(P6)。在波捷布尼亞和維謝洛夫斯基的帶動(dòng)下，到了20世紀(jì)初，尤其20世紀(jì)20年代，俄國形式主義學(xué)派及其外圍成員、學(xué)院派馬克思主義社會(huì)學(xué)學(xué)者、“左翼文藝陣線（列夫）”、涅維里哲學(xué)小組（即巴赫金學(xué)派）的成員們，都紛紛加入“科學(xué)的詩學(xué)”這一現(xiàn)代文論思潮。積極參與形式主義詩學(xué)的日爾蒙斯基（V.M.Zirmunskii）曾說的，“近些年來關(guān)于文學(xué)的科學(xué)正在詩學(xué)的旗幟下發(fā)展”［5］(P15)，某種程度上可以說明現(xiàn)代文學(xué)理論在俄羅斯興起的實(shí)況。想揭示文學(xué)作為一門藝術(shù)的特殊性，應(yīng)該采用怎樣的方法才具有科學(xué)性，是俄羅斯學(xué)者探討和爭鳴的焦點(diǎn)問題。他們積極利用自然科學(xué)所取得的最新成就，吸收流行于歐洲的哲學(xué)、美學(xué)、史學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)等思想，呼應(yīng)各種現(xiàn)代主義文藝思潮，提出了新的理論洞見，構(gòu)建了各具特色的方法論原則，其中最著名的有歷史詩學(xué)、理論詩學(xué)、形式主義詩學(xué)、馬克思主義社會(huì)學(xué)詩學(xué)、對話詩學(xué)。

歐洲形式主義者中“最激進(jìn)的”［6］(P12)俄國形式主義學(xué)派，其最激進(jìn)者——莫斯科語言學(xué)小組的成員雅爾霍（B.I.Yarkho），倡導(dǎo)“精確的”“科學(xué)的”文藝學(xué)（literaturovedenie），認(rèn)為書面語并無文學(xué)和非文學(xué)作品之分，只有作品藝術(shù)性程度不同的等級之分，如“作品形式要素越多樣和越豐富，文藝學(xué)家對該作品的興趣就越大”［7］(P58)，如此一來，出現(xiàn)在研究者興趣中心的是《浮士德》、莎士比亞戲劇等作品，而出現(xiàn)在興趣邊緣的是會(huì)議日程、雜貨鋪招牌等，后者的審美潛能最小，經(jīng)常等于零。如果感興趣的是反映在文學(xué)中的社會(huì)事實(shí)，那么刑法和議會(huì)決議等就會(huì)成為研究者關(guān)注的焦點(diǎn)，此時(shí)作為純文學(xué)的抒情詩將會(huì)消失在其視野中。這樣一來，“科學(xué)的文學(xué)史”自然變成了體裁和風(fēng)格等藝術(shù)形式的演進(jìn)史。托馬舍夫斯基（B.V.Tomashevskii）在《文學(xué)理論·詩學(xué)》（1925）中開宗明義地指出，“詩學(xué)（文學(xué)理論或語言藝術(shù)理論）”的任務(wù)，“是研究建構(gòu)文學(xué)作品的各種手段”，其方法“是描寫與分門別類各種現(xiàn)象和闡發(fā)這些現(xiàn)象”，與前輩學(xué)者及其他形式主義者一樣，他也對文學(xué)做了“純文學(xué)（詩歌）”與“非純文學(xué)（小說/散文）”“詩歌語言和實(shí)用語言”的區(qū)別，認(rèn)為“研究非純文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的學(xué)科叫雄辯術(shù)，研究純文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的學(xué)科叫詩學(xué)。雄辯術(shù)和詩學(xué)形成總的文學(xué)理論”［8］(P22、P25)，并把詩學(xué)劃分為研究文學(xué)手法之起源與流變的歷史詩學(xué)，研究這些手法之功能的普通詩學(xué)（即理論詩學(xué)）以及制定文學(xué)創(chuàng)作規(guī)則的規(guī)范詩學(xué)。這部教材被巴赫金的學(xué)生評價(jià)為是“認(rèn)真的、明了的、充實(shí)的教科書”，“無論是以往還是當(dāng)今都尚屬罕見”［9］(P18)。但是，將小說創(chuàng)作與“詩藝”截然對立起來，將小說語言全然歸入實(shí)用語言，甚至將其排除在“藝術(shù)性”范疇之外，且只能由專門研究實(shí)用語言的雄辯術(shù)去考察，這樣的做法遭到了巴赫金的嚴(yán)厲批判，“依照傳統(tǒng)修辭學(xué)的精神對語言作出一些偶然的觀察評價(jià)”，不可能在小說話語中“找到預(yù)期的純粹詩意（狹義）的形式”，因?yàn)檫@樣的觀察評價(jià)并沒有“觸及藝術(shù)散文的真正本質(zhì)”［10］(P37-38)。當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況是長篇小說發(fā)展迅猛，其在歐洲文學(xué)創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位已不可撼動(dòng)，而小說研究方法的更新并沒有跟上它的步伐。

20世紀(jì)30年代前，西方有不少小說寫作指南類的書籍，即根據(jù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出的行之有效的寫作技巧類的書籍，但如黑格爾對“詩”那樣對小說的理論性探討相當(dāng)稀缺，學(xué)界公認(rèn)的名著是盧卡奇（G.Lukács）的《小說理論》（1916，單行本問世于1920年）。俄羅斯學(xué)者格里弗佐夫（B.A.Griftsov）、維諾格拉多夫（V.V.Vinogradov）、施佩特（G.G.Shpet）、艾亨鮑烏姆（B.M.Eikhenbaum）、什克洛夫斯基等人，也對小說有不同程度的理論性考察，然而，他們無一例外都追隨黑格爾，遵循小說是“近代市民階級的史詩”“關(guān)于現(xiàn)代民族生活和社會(huì)生活”［11］(P167、P187)的史詩這一傳統(tǒng)，也和盧卡奇一樣，將小說界定為史詩的世俗化與低俗化，視之為雄辯術(shù)和純詩作的混合物。一言概之，長篇小說淵源于史詩，且沒有獨(dú)立自主的體裁樣式，其藝術(shù)性在“詩”的籠罩下自然而然遭到了貶抑。巴赫金敏銳地洞察到革新小說研究方法的迫切性，一反當(dāng)時(shí)的流行觀點(diǎn)，試圖另立原則，為長篇小說探尋史詩之外的體裁來源，以“克服文學(xué)話語研究中抽象的‘形式主義’同抽象的‘思想派’的脫節(jié)”［10］(P36)。他旗幟鮮明地指出：

長篇小說改造了歐洲的文學(xué)思維。文學(xué)、文學(xué)形象、文學(xué)話語不再是它們在長篇小說占主導(dǎo)地位之前的那個(gè)樣子了。然而，文學(xué)理論一如以前（亞里士多德—賀拉斯—布瓦洛……）。長篇小說也應(yīng)該改造關(guān)于文學(xué)的理論思維。世界、人、話語的模式本身，在長篇小說那里是不一樣的。不一樣的還有形象建構(gòu)的基礎(chǔ)本身。［12］(P655)

上述引用文字出自《長篇小說理論與歷史諸問題》的開頭部分。據(jù)俄文版《巴赫金文集》的編者考證，這篇短文的具體寫作時(shí)間不詳，當(dāng)在1941年至1943年之間。雖然標(biāo)題講的是有關(guān)小說的問題，但實(shí)際內(nèi)容很寬泛，涉及許多文學(xué)體裁。從這段文字里我們可以讀出至少兩層意思：第一，作為文學(xué)理論的詩學(xué)早已跟不上文學(xué)本身發(fā)展的要求，有必要把長篇小說作為突破口，重新描述文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，以建立新的詩學(xué)范式；第二，若把1929年出版的《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》和20世紀(jì)30年代寫就的長篇小說研究成果看成是系列叢書，上述引文就是對這些成果的問題史溯源或總結(jié)性反思，若給此叢書寫一篇“總序”，它肯定會(huì)占據(jù)最顯赫的位置。巴赫金在文中還討論了經(jīng)典與非經(jīng)典體裁、未完成性、情節(jié)布局、話語、人被外化與物化為藝術(shù)形象等很多問題。實(shí)際上，這一切都可以被歸結(jié)為20世紀(jì)30年代他所探尋到的史詩—雄辯體之外的第二條“修辭路線”，即長篇小說體裁淵源于古代民間笑（狂歡節(jié)）文化的問題。

二、復(fù)調(diào)小說引出的一份提綱

簡引上述學(xué)術(shù)背景，對于梳理巴赫金小說理論的來龍去脈，廓清其詩學(xué)思想之動(dòng)因主要并非意識形態(tài)，當(dāng)可起到事半功倍的效果。巴赫金何以對長篇小說情有獨(dú)鐘？需要從一份專著提綱說起，牽涉涅維里哲學(xué)小組內(nèi)部的一場討論，還有論陀翁專著相隔20多年之久的兩個(gè)版本。

1930年3月29日，巴赫金攜妻前往流放地——哈薩克斯坦南部邊陲小鎮(zhèn)庫斯塔奈，在啟程的前4天，寫下了專著提綱《長篇小說修辭諸問題》。提綱很簡略，只有章節(jié)標(biāo)題，稀稀疏疏勉強(qiáng)湊夠一頁紙。章題如下：“（1）緒論；（2）長篇小說藝術(shù)話語的類型與變體；（3）長篇小說的［從屬的］布局—修辭整體；（4）長篇小說的個(gè)性—修辭整體：作者、敘述人、主人公；（5）長篇小說的主題—修辭整體；（6）當(dāng)代長篇小說修辭類型學(xué)初探”。［12］(P6)與史詩、抒情詩、戲劇相比，長篇小說是“后起之秀”，它作為整體由不同類型的話語構(gòu)成，如不同人稱的敘述話語、不同言語體裁的模仿性話語，20世紀(jì)50年代巴赫金把作為體裁的長篇小說稱為“各種基本言語體裁的百科全書”［13］(P214)、風(fēng)格迥異的個(gè)性話語等。在許多學(xué)者看來，正是這些異質(zhì)的話語導(dǎo)致長篇小說在體裁上具有了不穩(wěn)定性、非程式化和邊界模糊性等特點(diǎn)。然而，在巴赫金眼中，這些所謂的消極因素反而變成了它的優(yōu)勢所在，即風(fēng)格是不同風(fēng)格的結(jié)合、語言是不同“語言”的聚合，不同的修辭統(tǒng)一體的彼此有機(jī)結(jié)合，服從并服務(wù)于作為整體的長篇小說的修辭目標(biāo)，即形成更高一級的修辭統(tǒng)一體，成了小說藝術(shù)性的最鮮明體現(xiàn)，也成了其體裁特殊性的最重要維度。

巴赫金醞釀、構(gòu)思這份提綱，是在1929年6月初《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》出版后不久。筆者曾專門討論這個(gè)提綱的重要性，特別是涅維里哲學(xué)小組對盧卡奇和俄國象征主義詩人、理論家維亞·伊萬諾夫（Via.I.Ivanov）的小說理論的重視［14］。這里補(bǔ)充兩點(diǎn)。首先，據(jù)鮑恰羅夫（S.G.Bocharov）回憶，1974年4月，巴赫金曾談及，涅維里哲學(xué)小組成員們很熟悉盧卡奇的《小說理論》，打算翻譯此書，且譯出了部分內(nèi)容，然后寫信給作者，商談版權(quán)，卻遭到了拒絕，回復(fù)說，他找到了自己的馬克思主義之路，認(rèn)為以現(xiàn)在的眼光看這是一本“理想化的”書，已經(jīng)過時(shí)了［15］(P444)。其次，小組成員們于1919年夏季專題研討維亞·伊萬諾夫的長文《陀思妥耶夫斯基與小說—悲劇》，此次研討最終促成了兩本專著，一本是哲學(xué)小組另一個(gè)核心成員蓬皮楊斯基（L.V.Pumpianskii）于1922年寫成的《陀思妥耶夫斯基與古希臘、羅馬》，另一本是巴赫金撰寫的《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》初稿，有關(guān)此書初稿，可由俄羅斯期刊《藝術(shù)動(dòng)態(tài)》1922年8月份那期的“戲劇—文學(xué)大事記”欄目上刊登的一條短訊為證：“青年學(xué)者巴赫金撰寫了論陀思妥耶夫斯基一書和《文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)》 一文?！保?5］(P433)可以說，與早期哲學(xué)—美學(xué)交織在一起的陀翁小說研究，既是巴赫金“第一次專門研究長篇小說理論”［15］(P439)，也可看作是其“畢生的主要事業(yè)——研究長篇小說的歷史與理論”［16］(P97)的起點(diǎn)。論陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的專著，構(gòu)思、撰寫、修訂近十年，其間部分內(nèi)容曾以講座形式呈現(xiàn)，但直到1928年9月1日才得以提交出版社，且還不是最終定稿，因?yàn)樵?928年12月24日被捕前夕，作者還在補(bǔ)充這部書稿。

巴赫金有兩個(gè)創(chuàng)作高峰期。第一個(gè)是20世紀(jì)20年代，作為哲學(xué)家，他主攻哲學(xué)—美學(xué)論題，同時(shí)又從事語文學(xué)研究。在《論行為哲學(xué)》和《審美活動(dòng)中的作者與主人公》等早期哲學(xué)—美學(xué)著作中，巴赫金強(qiáng)調(diào)作為具體之人的“我與他人”及其完整的行為，把后者界定為“存在事件”（“存在猶如事件”），試圖采用“參與性思維”而不是西方哲學(xué)史上占主導(dǎo)地位的獨(dú)白思維去考察作為行為整體的存在事件。同時(shí)，他也把目光投向語文學(xué)領(lǐng)域，先是撰寫《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》，接著于1924年5月至12月完成《文學(xué)作品的形式、內(nèi)容與材料問題》一文，對形式主義者不以普通美學(xué)為基礎(chǔ)的“材料鑒定學(xué)”提出了批判。第二個(gè)高峰期是1930—1941年，即巴赫金全力完成《長篇小說修辭諸問題》提綱中列擬的各項(xiàng)任務(wù)的十余年。1934—1935年，他率先寫出專著《長篇小說的話語——論長篇小說修辭諸問題》初稿，因出版無門，被拆成《詩歌的話語與小說的話語》《長篇小說話語的發(fā)端》《史詩與長篇小說——長篇小說研究方法論》三篇論文于1965—1972年間陸續(xù)發(fā)表。1935—1937年，他將提綱中第六部分第一章“德國小說”獨(dú)立出來，寫成專著《教育小說及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史上的意義》，于1937年9月20日提交蘇聯(lián)作家出版社，然而，以歌德教育小說為核心研究對象的這部專著，在第二次世界大戰(zhàn)中被出版社遺失，只保存下來了附于書稿的內(nèi)容提要，該提要顯示，在第二章第二節(jié)“中世紀(jì)與文藝復(fù)興及新古典主義時(shí)期的教育小說”里，列有“法國人文主義與拉伯雷”論題，《巨人傳》被作者認(rèn)定是一部具有烏托邦色彩的特殊的教育小說，同時(shí)也是一部獨(dú)特的批判現(xiàn)實(shí)主義小說。1937—1938年，巴赫金撰寫《長篇小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式——?dú)v史詩學(xué)概述》一文，辟專節(jié)討論“拉伯雷式的時(shí)空體”，首次提出“拉伯雷（式）的笑”，該文的“結(jié)束語”增補(bǔ)于1973年，全文于1974年正式發(fā)表。1938—1940年，巴赫金完成專著《現(xiàn)實(shí)主義歷史上的拉伯雷》初稿，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，這部專著被修訂為學(xué)位論文（很可惜，出于非學(xué)術(shù)原因，只被授予了副博士學(xué)位），1965年經(jīng)過再次修訂和補(bǔ)充，被正式出版。

20世紀(jì)30年代至40年代初的小說研究，似乎全都是在為完善《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》做準(zhǔn)備。1929年的復(fù)調(diào)小說命題雖然得到了盧那察爾斯基（A.V.Lunacharskii）的稱贊，但缺陷也相當(dāng)突出：沒有深究這種小說體裁的淵源，只在結(jié)尾部分提及可能來源于《圣經(jīng)》中諸如《約伯記》《福音書》的對話［15］(P173)。巴赫金找到了史詩之外的來源，將所發(fā)現(xiàn)的民間笑文化現(xiàn)象命名為民間狂歡節(jié)文化，在拉伯雷的小說中搜尋證據(jù)，于是，從文化根源上拓寬了文學(xué)研究的視野和方法，為歐洲教育小說、復(fù)調(diào)小說的體裁淵源于民間笑文化提供了理論依據(jù)。這些新發(fā)現(xiàn)之于完善復(fù)調(diào)小說體裁淵源無疑是雪中送炭，巴赫金開始認(rèn)為：“在陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中活躍著希臘化時(shí)代的哲學(xué)—對話小說。要知道，‘思想作為人物’（蘇格拉底、第歐根尼、梅尼普、德謨克利特的形象）正誕生于此?！保?2］(P656)這一觀點(diǎn)在1963年再版論陀氏復(fù)調(diào)小說的專著時(shí)得到了充分貫徹。再版是修訂、補(bǔ)充版，刪除了末尾部分有關(guān)復(fù)調(diào)小說體裁來源的本就不多的幾個(gè)段落，幾乎每章都有所增補(bǔ)，譬如在有關(guān)研究現(xiàn)狀的第一章里新增了不少文獻(xiàn)，擴(kuò)寫了關(guān)于陀氏語言的第五章，提出了“超語言學(xué)”命題，最顯眼的是添加了第四章“陀思妥耶夫斯基作品的體裁特點(diǎn)和情節(jié)布局特點(diǎn)”，這一章的篇幅很長，僅次于增補(bǔ)后的第五章，從內(nèi)容來看，作者討論了有關(guān)文學(xué)體裁的理論性問題，如體裁的記憶和創(chuàng)新功能，提出了發(fā)端于古代民間狂歡節(jié)文化的“蘇格拉底對話”和“梅尼普諷刺體”的復(fù)調(diào)小說體裁來源，而且還建立了從民間節(jié)日文化到狂歡式再到文學(xué)狂歡化的體裁發(fā)生與演變機(jī)制。再版文本無論從整體架構(gòu)還是內(nèi)容來看都比初版更加完整、嚴(yán)謹(jǐn)，這主要?dú)w功于20世紀(jì)30年代至1941年十余年間作者對提綱“長篇小說修辭諸問題”所列論題的深入研究。

三、俄羅斯詩學(xué)與巴赫金的貢獻(xiàn)

1963年《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》再版，很快引起了歐美與日本學(xué)術(shù)界的關(guān)注。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在1967—1973年短短六年間，就有塞爾維亞語、意大利語、日語、波蘭語、法語、德語、斯洛伐克語、英語等譯本問世。法譯本有兩種，均出版于1970年，其中，克里斯特瓦（J.Kristeva）作序的那個(gè)譯本，在1972—1979年間就重版了5次，足見其影響之大。白春仁、顧稚英翻譯的中譯本于1988年一經(jīng)三聯(lián)書店推出，就立即受到了國內(nèi)文藝?yán)碚摻绲臍g迎。據(jù)2011年統(tǒng)計(jì)，在“外國文學(xué)論文引用較多的國外學(xué)術(shù)著作與作品”中，錢中文主編的中文版《巴赫金全集》名列第一，而黃皮單行本《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》也高居第六位［17］(P317)。閱讀這部專著，標(biāo)題上的“詩學(xué)”是最容易給人留下強(qiáng)烈印象的概念。該譯詞直接借用于中國古代文論。在中國傳統(tǒng)文化中，它既指關(guān)于《詩經(jīng)》的研究，也指關(guān)于整個(gè)詩歌的研究，即詩論或詩話。這兩個(gè)意思均與詩歌有關(guān)。巴赫金并未解釋什么是詩學(xué)，他全力探討的是以陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作為代表的一種新的小說藝術(shù)思維。小說創(chuàng)作也被放到了詩學(xué)研究的畛域之內(nèi)，這既與西方傳統(tǒng)的規(guī)范詩學(xué)大相徑庭，也與形式主義者所界定的“科學(xué)的詩學(xué)”范疇有所不同。

詩學(xué)是西方文藝?yán)碚摰闹匾拍?，發(fā)端于古希臘，原意為制作技巧、創(chuàng)作技藝［18］(P28-29)。在古希臘，代表整個(gè)文學(xué)的史詩、抒情詩、戲劇被統(tǒng)稱為“詩”。阿里斯托芬在《蛙》劇中描寫了埃斯庫羅斯與歐里庇得斯在酒神引導(dǎo)下唇槍舌劍爭奪悲劇“首座”的場面。兩位劇作家都把戲劇視為詩歌體裁，而劇中人物在談?wù)搼騽?chuàng)作的技藝時(shí)，大量使用“詩”“詩人”“詩歌”“詩藝”“歌曲”等詞匯，還多次提及《荷馬史詩》是須吟唱的“詩歌”“歌”［19］(P85-147)。黑格爾認(rèn)為，“只能根據(jù)一般藝術(shù)表現(xiàn)的普遍原則”確定“詩的品種和分類標(biāo)準(zhǔn)”，史詩“按照詩的方式……去描述一個(gè)本身完整的動(dòng)作以及發(fā)出動(dòng)作的人物”，而戲劇是“一般藝術(shù)的最高層”，他還特意把戲劇稱作“戲劇體詩”，指出小說是不可能加以梳理和分析的“藝術(shù)品種”［11］(P98-99、P240)，流露出貶抑小說的隱含立場。亞里士多德描述了各類“詩”的形態(tài)分類及區(qū)別性特征，描述結(jié)果中有關(guān)創(chuàng)作規(guī)范的方面被賀拉斯所發(fā)揚(yáng)，而隨著新古典主義文學(xué)思潮興起，亞里士多德的《詩學(xué)》也被奉為圭臬，但對其理解的思路與賀拉斯如出一轍，即創(chuàng)作規(guī)范這一個(gè)方面得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。18世紀(jì)以來，詩學(xué)范疇在浪漫主義文學(xué)思潮的沖擊下開始發(fā)生蛻變。如德國現(xiàn)代詩學(xué)，就其奠基而言，多得益于“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)，詩人、哲學(xué)家諾瓦利斯（Novalis）“強(qiáng)調(diào)詩人的自由與形式的自由”［20］(P393)，而“率先發(fā)難”的思想家赫爾德（J.G.Herder）拒絕并反對“范本與規(guī)則詩學(xué)”，主張“詩學(xué)不應(yīng)把古代范本剝制成標(biāo)本……束縛‘創(chuàng)造精神’”［21］(P2)。德國浪漫主義者的種種努力，推動(dòng)詩學(xué)突破規(guī)范詩學(xué)的藩籬，促成了它的第一次更新。當(dāng)然，詩學(xué)對象為“詩”的傳統(tǒng)被保留了下來。俄羅斯的詩學(xué)受到德國學(xué)術(shù)的很大影響，也是在與古典主義規(guī)范詩學(xué)的斗爭中逐漸發(fā)展起來［22］。從19世紀(jì)后期開始，俄羅斯一些有識之士發(fā)揚(yáng)德國浪漫主義傳統(tǒng)，為建立“科學(xué)的詩學(xué)”作出了有益的探索，取得了不少重大成果，為后來形成俄羅斯文藝學(xué)中特色最為鮮明的詩學(xué)領(lǐng)域指明了方向。巴赫金用自己的長篇小說理論積極參與詩學(xué)新范式的建構(gòu)，與前輩學(xué)者、形式主義者、馬克思主義者相比，他的立場更加徹底，理路更加符合歐洲文學(xué)發(fā)展中小說成為領(lǐng)先體裁的實(shí)際情況，且沒有陷入片面追求藝術(shù)形式或思想內(nèi)容的極端傾向，不但如此，“1920年代俄國形式主義學(xué)派與馬克思主義社會(huì)學(xué)學(xué)派看似無法調(diào)和的方法論矛盾，在巴赫金學(xué)派的對話主義方法論視域下得到令人意想不到的解決方案”［23］。

19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期，“科學(xué)的詩學(xué)”研究在俄羅斯取得了很大進(jìn)展，但其對象依然為“詩”的傳統(tǒng)沿襲了下來。如前所述，維謝洛夫斯基和波捷布尼亞發(fā)起了詩學(xué)變革，然而，維謝洛夫斯基探究文學(xué)起源及創(chuàng)作手法的流變，只局限于詩歌領(lǐng)域［24］(P263-584)，波捷布尼亞闡發(fā)理論詩學(xué)，“講得最多的是詩歌，因?yàn)樵姼韪咏兇獾恼Z言現(xiàn)象，直接用各種語言形式來塑造形象”［25］(序，P16)。當(dāng)時(shí)俄國最著名的《波羅高茲與葉夫隆百科詞典》（1890—1907）和1925年版《文學(xué)百科全書·文學(xué)術(shù)語詞典》都用“詩歌理論”界定詩學(xué)，認(rèn)為詩學(xué)研究詩歌創(chuàng)作的起源、規(guī)律、形式和意義［26］?？傮w上看，詩學(xué)的研究對象始終沒有變化，它時(shí)常被稱為文學(xué)，實(shí)際上只是作為“純文學(xué)”的“詩”，考察小說的藝術(shù)性也往往采用“詩”的標(biāo)準(zhǔn)。

詩學(xué)越出詩歌領(lǐng)域，以巴赫金為代表的俄羅斯學(xué)者功不可沒。從《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》更名為《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，用“詩學(xué)”取代“創(chuàng)作”，只一詞之差，卻說明了很多問題。譬如，巴赫金以這種特殊的方式回答了20多年前遺留下來的問題，即小說也像“詩”一樣具有藝術(shù)性，所以也應(yīng)該成為詩學(xué)的對象，而不只是雄辯術(shù)的對象；到了20世紀(jì)中期，從世界范圍來看，小說創(chuàng)作快速發(fā)展、規(guī)模遠(yuǎn)超韻文創(chuàng)作，它理應(yīng)遵循古希臘有關(guān)詩學(xué)是對整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的理論性描述這一傳統(tǒng)，成為詩學(xué)研究的重要對象。

在蘇聯(lián)1987年版的《文學(xué)百科詞典》中，“詩學(xué)”詞條得到了極為詳盡的解釋，蘇聯(lián)解體后新編的權(quán)威辭書《文學(xué)術(shù)語與概念百科全書》，原封不動(dòng)地收錄了該詞條。至此我們有理由認(rèn)為，現(xiàn)代詩學(xué)在俄羅斯已成為一門較為成熟的學(xué)科，其特色表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是傳承性，它指發(fā)端于古希臘的關(guān)于文學(xué)作品表現(xiàn)手段體系的科學(xué)；二是和現(xiàn)代文學(xué)理論處于糾纏不清的關(guān)系之中，它有廣義和狹義之分，廣義詩學(xué)即為文學(xué)理論，狹義詩學(xué)只是文學(xué)理論中的一個(gè)領(lǐng)域，“研究文學(xué)類型與體裁、流派與思潮、風(fēng)格與方法的特殊性，研究藝術(shù)整體的內(nèi)部聯(lián)系及其不同層面的相關(guān)性規(guī)律”［27］(P785)，而研究的側(cè)重不同，就會(huì)出現(xiàn)諸如浪漫主義詩學(xué)、長篇小說詩學(xué)、某個(gè)作家或一個(gè)流派整個(gè)創(chuàng)作的詩學(xué)等的分野。當(dāng)然，它們最明顯的共同點(diǎn)，就在于一切文學(xué)作品必須依靠語言手段來呈現(xiàn)，所以，任何詩學(xué)研究都與語言的藝術(shù)性使用有著緊密的聯(lián)系。

現(xiàn)代詩學(xué)早已不再局限于“詩歌理論”或“關(guān)于詩歌的科學(xué)”了。從批判規(guī)范詩學(xué)，到以揭示文學(xué)特殊性為出發(fā)點(diǎn)建構(gòu)“科學(xué)的詩學(xué)”，再根據(jù)小說發(fā)展的實(shí)際情況擴(kuò)大和優(yōu)化研究疆域，詩學(xué)在俄羅斯得到了長足的發(fā)展，其中巴赫金的貢獻(xiàn)相當(dāng)顯著。增補(bǔ)了復(fù)調(diào)小說體裁淵源于民間狂歡節(jié)文化的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》的再版，和專論這種文化與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系的《拉伯雷與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》的出版，在俄蘇學(xué)界立即引發(fā)了一場“思想風(fēng)暴”，“是產(chǎn)生各種新思維的刺激因素”［28］(P11-12)。這種刺激，既表現(xiàn)在巴赫金本人的學(xué)術(shù)思想對蘇聯(lián)學(xué)界產(chǎn)生的直接影響，也表現(xiàn)在被狠批為“誤入自己原則性唯心主義立場之歧路的形式主義”［29］(P1)，受到了重新關(guān)注。莫斯科—塔爾圖結(jié)構(gòu)主義歷史—文化符號學(xué)學(xué)派的創(chuàng)始人洛特曼（Yu.M.Lotman），接受了巴赫金對索緒爾語言學(xué)理論的富有成效的批判，借助其對話詩學(xué)思想，把“動(dòng)態(tài)性”和“創(chuàng)造性”引入自己的研究中［30］(P148-149)，而且還從歷史—文化符號學(xué)的角度發(fā)展了巴赫金的對話思想，認(rèn)為獨(dú)白或獨(dú)語的機(jī)制不是真正的思維機(jī)制，因?yàn)樗緹o法產(chǎn)生新的信息、新的思想，真正的思維機(jī)制“應(yīng)該具有原則上（至少）是對話的（雙語的）結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)論部分地給巴赫金關(guān)于對話性文本結(jié)構(gòu)的先見的思想賦予新的意義”［31］(P566)。利哈喬夫（D.S.Likhachev）在1967年的《古俄羅斯文學(xué)詩學(xué)》中提出，不僅要從“現(xiàn)實(shí)對題材、母題、情節(jié)、形象產(chǎn)生作用”的視角，而且還要從“現(xiàn)實(shí)對整個(gè)文學(xué)審美體系產(chǎn)生作用”［32］(P3)的視角，揭示俄羅斯古代文學(xué)何以在藝術(shù)性上區(qū)別于后世俄羅斯文學(xué)，其所開創(chuàng)的詩學(xué)研究新方向，受惠于巴赫金的小說詩學(xué)論著，尤其是關(guān)于小說時(shí)空體及其與史詩關(guān)系的思想［32］(P166-167、P258-259)。他所開創(chuàng)的這種方向，不同于宏觀詩學(xué)與歷史詩學(xué)，以具體作家、流派、時(shí)代的文學(xué)為對象，以揭示它們的藝術(shù)特色為目標(biāo)。文學(xué)創(chuàng)作在理論出現(xiàn)之前就存在，因而都有其“詩學(xué)”，即創(chuàng)作技法及其所表現(xiàn)的藝術(shù)特色，如同語言學(xué)誕生之前任何語言都自有其語法結(jié)構(gòu)一樣。在1977年的專著《早期拜占庭文學(xué)詩學(xué)》中，阿韋林采夫（S.S.Averentsev）稱利哈喬夫的研究為“實(shí)踐詩學(xué)”［33］(P3)，迅速被學(xué)術(shù)界廣泛接受，后來被賦予了“具體詩學(xué)”“微觀詩學(xué)”的別名。

四、結(jié)語：從小說理論到人文科學(xué)方法論

巴赫金從哲學(xué)家轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z文學(xué)家，長期沉浸于長篇小說領(lǐng)域，建立了獨(dú)特的對話和狂歡化理論，乃是蘇聯(lián)意識形態(tài)使然，自20世紀(jì)80年代初美國學(xué)者的傳記《米哈伊爾·巴赫金》問世以來，類似看法幾乎成了巴赫金研究界的共識。冷戰(zhàn)時(shí)期，面對俄蘇文藝現(xiàn)象，每遇到解釋不通的情形，抬出意識形態(tài)總能“無往不勝”，因?yàn)檫@個(gè)“百戰(zhàn)不殆”的法寶意味著政治正確。任何學(xué)術(shù)思想不可能不帶有時(shí)代的烙印，巴赫金的科研工作也不例外。但是，過分強(qiáng)調(diào)政治化的意識形態(tài)的作用，不從學(xué)術(shù)本身的內(nèi)在發(fā)展邏輯出發(fā)尋找主要原因，無疑把巴赫金的理論思想狹隘化了。外因終歸是外因，起決定性作用的是內(nèi)因，即符合巴赫金自身學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。巴赫金詩學(xué)的出發(fā)點(diǎn)就是為了闡明小說與“詩”一樣具有藝術(shù)性，為此不斷探尋，找到了長篇小說研究的對話主義方法論，從客觀結(jié)果看，他解決了文藝學(xué)中形式主義方法和馬克思主義社會(huì)學(xué)方法之間不可調(diào)和的矛盾，消解了內(nèi)容與形式、歷時(shí)與共時(shí)、外部研究與內(nèi)部研究的彼此割裂，使它們統(tǒng)一于對話的主體——現(xiàn)實(shí)生活中的“我與他人”和藝術(shù)創(chuàng)作中的“作者與主人公/讀者”。

撰寫于1941—1943年的短文《論人文科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》，應(yīng)該被看作是巴赫金小說理論的哲學(xué)化延續(xù)。該文前半部分內(nèi)容分析人文科學(xué)的對象及其方法論問題，后半部分以拉伯雷為對象，分析嚴(yán)肅與笑的關(guān)系問題。把笑置于哲學(xué)論域中加以探討，并非巴赫金獨(dú)創(chuàng)，柏格森的《笑》、弗洛伊德的《詼諧及其與無意識的關(guān)系》等名著，均對笑做過專門的哲學(xué)探析。巴赫金的特點(diǎn)在于，把笑（如詼諧、幽默、諷刺的笑等等）與“未完成性”聯(lián)系起來，把嚴(yán)肅（如官方和非官方的嚴(yán)肅等等）與“完成性”聯(lián)系起來，兩者既獨(dú)立又制約且能相互轉(zhuǎn)化的思維方式被他歸入認(rèn)識論的論域。概而言之，巴赫金把揭示長篇小說藝術(shù)性的對話主義方法論，擴(kuò)展到了整個(gè)人文科學(xué)的研究中。如果現(xiàn)實(shí)生活中“表現(xiàn)的和說話的存在”［13］(P2)是“我與他人”，那么，在與“存在事件”具有同構(gòu)形態(tài)的“審美事件”中——?jiǎng)t是“作者與主人公/讀者”。由此亦可說明，即使沒有高壓的意識形態(tài)環(huán)境，研究文學(xué)創(chuàng)作的審美規(guī)律，因符合巴赫金本人的學(xué)術(shù)興趣和內(nèi)在學(xué)理邏輯，也必定會(huì)成為他無法抗拒的選擇。