周 霞

（寧夏民族藝術(shù)研究所，寧夏 銀川 750004）

“藝術(shù)群落”在學界早已不是一個新鮮的話題，甚至很長一段時間以來都是當代藝術(shù)及藝術(shù)人類學領(lǐng)域研究的一個熱點，“藝術(shù)村”“藝術(shù)區(qū)”“藝術(shù)園區(qū)”等成為“藝術(shù)群落”的典型形態(tài)。藝術(shù)群落受所涉及藝術(shù)類型、所處地緣環(huán)境及其他多方面因素的影響，有著多樣化的發(fā)展形態(tài)和內(nèi)涵特質(zhì)。本研究試圖運用人類學研究方法將“群落”作為考察藝術(shù)的單位或視域，將視角轉(zhuǎn)向依賴各自地域特點而存在的藝術(shù)群落文化生態(tài)及內(nèi)生特質(zhì)。從人類學的整體觀出發(fā)，任何地域的藝術(shù)群落都從屬于一個包括價值觀、信仰、生活態(tài)度、風俗習慣等所有社會文化現(xiàn)象的整體系統(tǒng)，在一個宏觀的、整體的文化視野中，藝術(shù)群落因所處地域環(huán)境乃至文化土壤的不同而呈現(xiàn)出與外界不同的特質(zhì)，這種特質(zhì)是本地域藝術(shù)在宏觀地域概念上所具有的“群落性”特質(zhì)?！叭祟悓W的研究成果決不是只靠研究某一人群、某一種族、某一部落、某一階級、某一國家、某一時代或某一地方而得來的。人類學學者特別強調(diào)，從研究某一人群或某一文明得出的結(jié)論，必須與其他人群或文明的證據(jù)加以對照檢驗”。[1]因此，對不同地緣背景下的民間藝術(shù)群落進行研究顯得極為必要，根據(jù)研究的階段性內(nèi)容及受篇幅所限，本文選取寧夏的賀蘭硯這一具有地域代表性的藝術(shù)群落作為研究個案，在詳細考察、梳理其發(fā)展脈絡(luò)及生存狀態(tài)的基礎(chǔ)上試圖找到影響該行業(yè)生存發(fā)展的內(nèi)在特質(zhì)，并以問題意識和反思性視角探究其未來發(fā)展。

一、地緣背景下的群落生態(tài)

地理環(huán)境是人類生存及從事生產(chǎn)勞動、創(chuàng)造文化的先決條件。地域文化的生成與這塊地域所承載的歷史記憶、自然條件及世代居住生活在此的人群所產(chǎn)生的一切活動密切相關(guān)。一方地域的諸多構(gòu)成要素不僅塑造著本地獨一無二的地理風貌，也構(gòu)建著其地域文化的深層內(nèi)涵，進而孕育出一種具有獨特地域標識的、異于外地的地方特色?！皩幭拇ǎ瑑深^子尖，東靠黃河西靠賀蘭山，金川銀川米糧川”，這一句簡短的歌謠唱出了寧夏獨特的自然地理風貌，“塞上江南”的地域景觀躍然眼前。寧夏地處黃土高原，是中華文化重要的發(fā)祥地之一，悠久燦爛的黃河文明、農(nóng)耕文明成為當?shù)厣鐣幕l(fā)展的豐厚滋養(yǎng)。有研究將寧夏的地域特點形容為“一河兩山”，即黃河、六盤山和賀蘭山。也有學者指出：“寧夏山（六盤山、賀蘭山）水（黃河、清水河、涇水）相依的地理格局，影響著寧夏的地域歷史文化的形成和發(fā)展?！盵2]足可見寧夏地域社會的發(fā)展離不開“母親河”黃河的澆灌，也離不開“父親山”賀蘭山的庇護。

賀蘭石被稱為寧夏的“藍寶”，這獨一無二的地域資源緣于大自然對寧夏的慷慨饋贈——賀蘭山。隨著區(qū)域社會發(fā)展的需要，賀蘭山及賀蘭石的地域文化屬性及價值日益凸顯出來，二者在文人墨客贊美家鄉(xiāng)寧夏的詩文中成為具有文化象征意義的典型符號，這種文化特質(zhì)物化為以賀蘭石硯為代表的賀蘭石雕刻制品，承載和表達著山、石所賦予的天然質(zhì)樸、素凈淡雅的自然與文化的雙重屬性。賀蘭硯制作技藝成為寧夏眾多民間傳統(tǒng)技藝中極具非遺保護價值的地方代表性項目之一，從山，到石，再到硯，經(jīng)過的是能工巧匠不厭其煩的雕打鏟刻，完成了從礦產(chǎn)資源到遺產(chǎn)資源的價值演變。

（一）發(fā)展歷史及現(xiàn)狀

根據(jù)文獻記載及石料開采坑判斷，賀蘭硯大概發(fā)端于明末清初，距今約三四百年的歷史。[3]縱觀賀蘭硯的發(fā)展歷史，可謂是曲折艱辛，起伏不定，這一點從相關(guān)文獻記載及技藝傳承人口中皆可窺見。

目前可考的最早記載賀蘭硯的文獻是清乾隆四十五年（1780 年）編撰的《乾隆寧夏府志》，在其“地理山川部”有云：“筆架山在賀蘭山小滾鐘口，三峰矗立，宛如筆架，下出紫石可為硯，俗呼‘賀蘭端’。”清光緒年間，寧夏頗有名氣的賀蘭硯雕刻世家“閆家硯”開始起家，時任寧夏知府的趙惟熙亦有詩贊曰：“賀蘭富硯材，堆砌成小山。夙有臨池興，薄書儻余間?！卑l(fā)展到清末，民間“一端、二歙、三賀蘭”之說盛行，賀蘭硯發(fā)展盛況可見一斑。賀蘭硯制作技藝的國家級傳承人閆森林將賀蘭硯20 世紀以來的發(fā)展分為四個階段：第一個階段是1943 年（民國三十二年）—1948 年，當時寧夏制硯工藝廠成立，約有20 人；第二個階段是1960 年—1968 年，其間，閆子江、閆子洋兄弟受政府委派，參加了人民大會堂寧夏廳的建設(shè)工作，雕刻創(chuàng)作了大型浮雕掛屏毛澤東手書詩詞《清平樂·六盤山》、人物浮雕《紅軍長征過六盤》及山水插屏《塞上江南》等各具特色的工藝品，二人回來后，于1964 年成立寧夏賀蘭石雕刻廠，當時有師傅六七個，徒弟十多人；第三個階段是1972 年，銀川市賀蘭石雕刻廠成立，師徒共有10 個人，后來經(jīng)過幾輪合并，又組建了銀川市工藝美術(shù)廠，刻硯人員不到20 人，直到1991 年工廠關(guān)閉；第四個階段即是1991 年后，民間工藝廠和作坊興起，有西夏工藝制品廠、寧夏金石工藝公司等，原銀川市工藝美術(shù)廠的很多下崗職工開起了私人小作坊。[4]歷史上很長一段時期，賀蘭石硯都以地方名產(chǎn)而作為贈送或參與各地乃至國家各種盛大事項的禮品。如1983 年陳梅榮雕刻的《九龍?zhí)壮帯烦蔀橘R蘭硯中的一代精品，被中國工藝美術(shù)館收藏。1997 年，為慶祝香港回歸祖國，寧夏回族自治區(qū)將施克儉的賀蘭石雕作品《牧歸》作為賀禮送給香港特別行政區(qū)政府。[5]新中國成立50 周年和1999 年澳門回歸祖國時，寧夏回族自治區(qū)政府亦是以賀蘭石雕作品《千古賀蘭山》和《九羊啟泰·鳳歸圖》作為賀禮。由此可見賀蘭石雕刻制品在寧夏地方社會發(fā)展和區(qū)域形象塑造上具有的重要意義。政府的推介進一步強化了賀蘭石制品（尤其是賀蘭硯）的地方名產(chǎn)屬性，同時也塑造了其在禮品市場中的“高品階”形象。但不可否認的是，這種流通方式同時也刺激和推動了寧夏賀蘭石硯雕刻行業(yè)的發(fā)展，催生了很多優(yōu)秀作品，也鑄就了賀蘭石硯發(fā)展的輝煌歷史。

隨著寧夏賀蘭硯在全國名聲大噪，20 世紀90年代，一些外地的雕刻師逐漸走進寧夏賀蘭硯雕刻行列，如甘肅成縣人陳旭聰、遼寧沈陽人石飚、陜西定邊人王文華以及師從陳旭聰?shù)纳綎|人林慶華等，寧夏賀蘭硯雕刻隊伍在不斷充實壯大。到了2000 年，寧夏本地的賀蘭硯創(chuàng)作隊伍越發(fā)顯得弱小，每年只能生產(chǎn)出不到百塊的純手工硯臺，但隨著寧夏旅游業(yè)的發(fā)展，富有寧夏特色的旅游工藝品賀蘭硯市場潛力越來越大，吸引外省制硯人才涌入。他們多是河北易水人和河南安陽人，在銀川各處開起了制硯的小作坊，同時將機械雕硯或機器加手工雕硯傳入了寧夏，大大提高了賀蘭硯產(chǎn)量，占據(jù)了賀蘭硯市場80%的份額。[6]這一時期，“自治區(qū)為數(shù)不多的幾個從事賀蘭硯制作生產(chǎn)的工藝美術(shù)廠家，在市場經(jīng)濟大潮中被淘汰，賀蘭硯的雕刻工藝也未能創(chuàng)新，自治區(qū)著名工藝美術(shù)家陳梅榮創(chuàng)作的九龍?zhí)壮庍@樣的力作近幾年已十分鮮見”，[7]已有13 年歷史的銀川西夏藝術(shù)制品廠成為寧夏生產(chǎn)賀蘭硯及賀蘭石雕制品的專業(yè)廠家。[8]這種種記述與寧夏回族自治區(qū)級賀蘭硯制作技藝傳承人蔣喜文的回憶如出一轍：“這時期賀蘭硯雕刻有一個情況，就是使用河南的玉雕機做，它的產(chǎn)量大，價格也不是很高，一兩千的硯臺都屬于很高檔的了，大多數(shù)都在幾百塊錢，老百姓能接受”。①2008 年，自治區(qū)輕紡工業(yè)局組織完成全區(qū)首次工藝美術(shù)行業(yè)普查，賀蘭石硯成為15 個產(chǎn)品品類之一。[9]是年，在中國西北旅游網(wǎng)上博覽會啟動儀式上，賀蘭硯被作為寧夏選出的文化符號而展示給世人，并在今后，將作為“區(qū)禮”，成為饋贈賓客的首選。[10]由上我們不難看到，以賀蘭硯為代表的賀蘭石雕刻制品被作為寧夏的文化符號而對外展示和宣傳，奠定了其相對較高的發(fā)展基礎(chǔ)。

歷史記憶是地域文化賴以依存和延續(xù)的傳統(tǒng)和根脈，同時又不可避免地隨時代發(fā)展在潛移默化地發(fā)生著變遷。歷經(jīng)幾百年的沉浮變遷，賀蘭石硯雕刻行業(yè)的發(fā)展也不可避免地深受時代掣肘?！翱傮w來說，由于受市場大環(huán)境影響，這個行業(yè)現(xiàn)在處于一個相對比較低迷的狀態(tài)。庫存量大，銷售難，賀蘭硯銷售市場供大于求，前期庫存的商品還有很大一部分積壓在商家手中……”②筆者通過對賀蘭硯群體長時間的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，雖然賀蘭石硯制作技藝被確立為國家級非遺項目已有10 年，但行業(yè)自身處境還是很艱難。鑒于賀蘭硯的固有名氣，加上近些年來非遺日漸火熱的態(tài)勢，也有人迫切想加入這個群體，但難掩從中想分一碗羹的心思；很多人急于在群體中嶄露頭角、“大顯身手”，其實追名逐利是其首要目標；雕刻隊伍看似不小，但其中的獨專型人才屈指可數(shù)；普遍存在創(chuàng)作、銷路方面的困境……不得不說，非遺政策的實施為這一傳統(tǒng)技藝在時代洪流中的存續(xù)起了積極的保護作用，但其傳承和發(fā)展卻因種種原因而面臨著嚴重危機。

（二）“閆家硯”：家族傳承輻射產(chǎn)生社會傳承效應(yīng)

“閆家硯”是寧夏賀蘭硯群落中的典型家族式代表，其傳承發(fā)展已有一百多年歷史，目前已傳承至第五代，家族中從事賀蘭硯制作的有十幾人?！伴Z家硯”是寧夏賀蘭硯行業(yè)中的“領(lǐng)頭羊”，為行業(yè)的發(fā)展營造著積極氛圍，對賀蘭石（硯）雕刻群落的形成、壯大有著輻射式影響。

據(jù)“閆家硯”第四代傳人閆森林講述，清光緒年間，隨當時出任寧夏府臺的湖南人謝威風一起來到寧夏的張云亭與其喪夫的曾祖母閆吳氏組建新家庭（即成為其曾祖父），其將之前的雕刻手法應(yīng)用于寧夏本土的天然石料賀蘭石，由此興起了閆家賀蘭硯雕刻技藝，并將刻硯手藝傳給了繼子閆萬慶、閆萬年兄弟。閆氏兩兄弟年輕時便在銀川城里有了名氣，因善雕硯，當?shù)厝朔Q“閆硯臺”。后閆萬慶的三子閆子江、閆子洋、閆子海傳習家業(yè)，成為“閆家硯”第三代傳人。新中國成立前，享譽銀川的“閆家硯”都出自閆氏父子之手，其中以閆子江技藝最為精湛，成為“寧夏50 年影響力人物”。[11]從20 世紀60 年代至80 年代，賀蘭石刻廠（賀蘭山玉雕廠）發(fā)生多次合并，閆子江所帶的三位徒弟陳梅榮、施克儉、閆森林此時已能獨立設(shè)計并制硯，最終成為寧夏硯界翹楚，后來又增加了閆淑英、楊武、樊慶云、張鳳靈、馬繼紅等徒工。閆子洋所帶徒弟石飚、王文華、王屹也陸續(xù)成為工藝美術(shù)師，由此形成了以閆氏家傳為主的一批賀蘭石雕群體。然而，20世紀90 年代之后，“閆家硯”中一直從事賀蘭石硯雕刻技藝的人并不多，代表人物只有閆森林、陳梅榮、施克儉、楊武、樊慶云、閆淑麗、張鳳玲、馬繼紅等，這些人如今大多已經(jīng)年邁甚至離世，而后輩中愿意從事這門技藝的只有閆峰、閆楠等人。“閆家硯堅持傳統(tǒng)手工制硯，擯棄粗制濫造，樹立精品意識，在百年的雕刻中，逐步形成了古樸含蓄、氣息內(nèi)斂、氣韻生動等‘閆家硯’獨特風格?！盵12]值得注意的是，“閆家硯”雖發(fā)起于閆氏家族，是一般意義上的家傳手藝，但實際上其傳習對象和范圍卻不囿于家族內(nèi)部，而是兼收和培養(yǎng)外界前來學習人士。其每一代刻硯師傅在技藝傳承實踐中都善于吸收和培養(yǎng)社會學徒，如第三代傳人閆子江帶出弟子陳梅榮、施克儉，閆子洋帶出弟子石飚，閆森林帶有弟子仲生全、蔣喜文等。這種向外輻射的傳承方式逐年累積，不僅有效避免了傳統(tǒng)家族式傳承容易引發(fā)的人才單一、技藝封鎖等問題，還擴大了技藝傳承的社會效應(yīng)，激發(fā)和帶活了寧夏賀蘭硯技藝的傳承發(fā)展氛圍，為寧夏賀蘭硯人才培養(yǎng)和隊伍建設(shè)作出了貢獻。

（三）“賀蘭硯之鄉(xiāng)”西夏區(qū)形成聚集式發(fā)展

寧夏賀蘭石（硯）雕刻群落除“閆家硯”占據(jù)半壁江山外，在銀川市西夏區(qū)也形成了頗具規(guī)模的聚集式發(fā)展。西夏區(qū)現(xiàn)有賀蘭硯、賀蘭石制作、雕刻技藝公司、工作室30 多家，在這些賀蘭石（硯）的個體從業(yè)者群體中，有中國工藝美術(shù)大師1 名，寧夏回族自治區(qū)工藝美術(shù)大師10 名，各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人19 人，主要代表人物有張向東、郝延強、仲生全、王輝、蔣喜文等。其中既有寧夏本地人，也有從河南、安徽、河北等地而來的。他們自發(fā)聚集在這里，成為寧夏賀蘭石（硯）雕刻群體中的一支不小的力量，帶動創(chuàng)業(yè)就業(yè)百余人，主要分布在西夏古城、賀蘭山農(nóng)牧場、軍馬場。近些年來，為了謀求發(fā)展，越來越多的雕刻藝人不再局限于做一個傳統(tǒng)意義上的民間手藝人，而是緊跟時代發(fā)展形勢，通過成立個人工作室、藝術(shù)品公司、文化創(chuàng)意公司等方式探索賀蘭硯的產(chǎn)業(yè)化和市場化發(fā)展。但事實上很多這樣的機構(gòu)都是名不副實，并無一套系統(tǒng)的、切實的運營和管理模式，大多還是集雕刻、加工制作、售賣為一體的非常個體化的自產(chǎn)自銷模式。在當?shù)卣拔幕糜沃鞴軉挝坏呐ο拢?017 年2 月，銀川市西夏區(qū)被命名為中國賀蘭硯之鄉(xiāng)，2018 年3 月，寧夏賀蘭硯被列入中國十大名硯。這一方面強化了西夏區(qū)賀蘭硯群落式發(fā)展趨勢，另一方面又提高了西夏區(qū)賀蘭硯的對外知名度。

西夏區(qū)之所以能形成賀蘭硯的聚集式發(fā)展，最根本的原因是賀蘭石分布于銀川市西夏區(qū)小口子地區(qū)，東起賀蘭山韭菜溝溝口，西至賀蘭山黃旗口溝腦，北起賀蘭山回回溝溝垴，南至賀蘭山高溝子溝口。西靠賀蘭山這一資源寶庫，使西夏區(qū)具備了獨一無二的資源產(chǎn)區(qū)優(yōu)勢，而產(chǎn)地優(yōu)勢往往是資源型產(chǎn)業(yè)發(fā)展中至關(guān)重要的一個因素，人員聚集的首要選擇動機往往生發(fā)于產(chǎn)地效應(yīng)。

除此之外，與西夏區(qū)的地域環(huán)境所蘊藏的其他隱性特質(zhì)也有著潛在的聯(lián)系。一方面，在地理方位上，西夏區(qū)位于銀川市西部，東起包蘭鐵路，西至賀蘭山口軸線（寧蒙界），南臨永寧縣，北接賀蘭縣，總面積987.2 平方公里，是銀川市面積最大的市轄區(qū)，通常也被叫作“新市區(qū)”“新城區(qū)”。偏隅城市一角，卻又不逾城市之界，人口疏密程度適宜，環(huán)境空曠僻靜，有很多適宜從事賀蘭硯雕刻、生產(chǎn)的院落，為那些既不想遠離城市，又可以雕刻賀蘭石（硯）的人提供了一個可選之地。得益于這樣的地理位置及生態(tài)環(huán)境優(yōu)勢，在這里自發(fā)地集聚了一批賀蘭石雕藝人，他們有相當一部分集聚于軍馬場、西夏古城、賀蘭山農(nóng)牧場，有的散落在西夏區(qū)各處，整體來看，成為賀蘭石雕刻比較集中的地帶。這種聚集形式使這一群體以明顯標識于外界的群落效應(yīng)促進著自身群體的壯大和發(fā)展。另一方面，西夏區(qū)歷史人文資源豐厚，文化積淀十分深厚，擁有各種文物古跡10 余處，擁有西部影視城、西夏陵、賀蘭山滾鐘口、拜寺口雙塔、賀蘭山巖畫、賀蘭山國家森林公園等10 家A 級以上旅游景區(qū)，集中了寧夏大部分重要旅游資源。近幾年各具特色的葡萄酒莊和農(nóng)家樂拔地而起，成為寧夏文旅融合發(fā)展的排頭兵。同時，轄區(qū)內(nèi)17 所高職院校更是讓西夏區(qū)成為教育與文化高地，巖畫文化、影視文化、西夏遺存以及數(shù)所高校營造的濃厚知識力量在這里凝聚融合，通過舉辦“賀蘭山藝術(shù)節(jié)”“寧夏賀蘭硯制作技藝精品展”等多種活動使大賀蘭山文化熠熠生輝。如今，“賀蘭山”及“賀蘭硯”已成為地方文化旅游和經(jīng)濟社會發(fā)展中的特色品牌。作為2019 年首批入選的國家全域旅游示范區(qū)，彰顯的不僅是西夏區(qū)文旅發(fā)展的優(yōu)勢，更是其在區(qū)域發(fā)展中的綜合實力。

為充分發(fā)揮西夏區(qū)賀蘭硯制作技藝傳承人的作用，鼓勵和支持廣大傳承人開展傳承活動，培育后繼人才，推動技藝創(chuàng)新，促進文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展繁榮，銀川市西夏區(qū)文化體育旅游局于2016 年成立銀川市西夏區(qū)賀蘭硯協(xié)會，會員多達五六十人。西夏區(qū)結(jié)合全域旅游示范區(qū)創(chuàng)建，通過舉辦賀蘭硯制作技藝精品設(shè)計大賽、賀蘭硯制作、雕刻精品展等賽事活動，不斷提升賀蘭硯影響力、知名度和美譽度，努力將賀蘭硯打造成西夏區(qū)一張靚麗的文化旅游名片。

二、賀蘭硯群落特質(zhì)

（一）價值變遷型

在大多數(shù)人的認知里，作為“文房四寶”之一的硯臺在現(xiàn)代社會只不過是一種幾近被時代淘汰的書寫用具，早已是一種觀賞大于實用的工藝品。事實上，其實用功能的削弱只是其作為傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會面臨的普遍問題，隨著社會的轉(zhuǎn)型和商品經(jīng)濟的發(fā)展，大眾審美趣味及內(nèi)在需求發(fā)生了改變，不僅用硯臺的人、寫毛筆字的人少了，而且人們對它的要求變了，真正能從發(fā)墨、存墨、護毫、耐用這些方面去考量和購買硯臺的人少之又少。作為收藏品來說，則有更多其他的方面需要考慮，選料的優(yōu)劣、設(shè)計的好壞、雕工的精細程度等因素自不必說，制作者的名氣、頭銜，宣傳是否到位等往往占比更重。因此，附著在硯臺實用價值之上的那部分賞玩、收藏價值，包括純粹意義上的收藏價值都開始降低，再加上收藏、賞玩領(lǐng)域的自身不良的運行機制等，這種種原因都導致賀蘭硯在傳統(tǒng)價值在受到?jīng)_擊并發(fā)生變革時陷入一個不良的市場運行環(huán)境。

如前所述，由于政府的對外推介作用，賀蘭硯及其他賀蘭石制品在很長一段時間都被當作地方對外贈送的禮品或作為具有地方特色的傳統(tǒng)手工藝品而對外展示，這種方式衍生的銷售渠道雖然很狹窄，但其延伸意義及潛在影響力卻很大。一方面，政府的重視和推介為賀蘭硯的對外宣傳搭建了很好的平臺，使其在知名度提升的基礎(chǔ)上擴大了潛在市場；另一反面，潛移默化地為其樹立了較為高端的禮品及收藏品形象。由此而生的市場生態(tài)越發(fā)使賀蘭硯備受推崇，無形地擴大了其民間市場需求，學做賀蘭硯以及從事賀蘭硯行業(yè)的人也越來越多。但是近年來隨著一些治理政策的出臺，賀蘭硯失去了這部分銷售渠道。真正的手工硯臺由于價格高且無銷售渠道，只能積壓在手藝人自己手里，而大多數(shù)流通于市場的多為機雕產(chǎn)品，價格易于被大眾接受。

在這個行業(yè)行情最好的時候，手工雕刻群體和機雕群體是分開的，一個有質(zhì)、一個有量：有手藝的人只做手工雕刻的，從選料到設(shè)計再到雕刻制作，都力求做到精益求精，但是制作周期長，好的師傅能夠出精品，價格自然也不低；而機雕群體借助機械的力量，能夠在短時間內(nèi)作出價格相對較低卻能走量的旅游商品，也能賺到錢。但是現(xiàn)在這種分界已經(jīng)越來越模糊了，做手工雕刻的人同時也會利用碎料做一些小件的附屬產(chǎn)品?！耙驗橐窟@些小東西賣點錢，得生活。你（如果）單一的，手藝好、作品好，但是沒人買呀，機雕的東西再不好，也有一定的市場的量?！雹凼袌鲣N路困難，直接導致賀蘭石雕刻手藝人的生計難以維持?！袄щy的還是市場，只要市場火了，傳承發(fā)展都不是問題?！雹苁聦嵣希萍s賀蘭硯發(fā)展的根本性因素是其市場銷路出現(xiàn)了問題，大多手藝人苦于作品沒有銷路，難以維持生計，所以只能通過其他方式謀求生機，進而原本想靠手藝吃飯的人只能將手藝變成一個副業(yè)甚至只是作為愛好而延續(xù)下去，這導致了工匠型人才的流失，使技藝的傳承面臨著斷裂式危機。

（二）資源依賴型

“沙棗子開花香天下，塞上江南好寧夏，東有黃河一條龍，西有賀蘭山寶疙瘩”，說的就是賀蘭山賦予寧夏的寶貴資源——賀蘭石資源。以賀蘭石為原料的賀蘭石硯雕刻，其生存發(fā)展都以賀蘭石資源的儲量、質(zhì)量、開采及管理等狀況為前提。硯料除了要符合工藝的要求，其質(zhì)地、色彩、紋理、圖案及綜合品相也會成為雕刻工匠選料或因材施藝的先決條件，也在很大程度上決定了成品的價值。正因為如此，對他們來說，好的石料通常是可遇而不可求的，一旦遇見，他們通常會盡快買入囤起來，所以囤料占了他們很大一筆開支。

然而，越是依賴于資源，就會越發(fā)受制于資源。賀蘭石資源是賀蘭山礦產(chǎn)資源保護中極為重要的一項。相比其他硯石，賀蘭石存在儲存量小、開采難度大的特點。據(jù)《寧夏回族自治區(qū)礦產(chǎn)資源管理條例》規(guī)定，開采賀蘭石需要寧夏回族自治區(qū)人民政府地質(zhì)礦產(chǎn)行政部門審批登記并頒發(fā)采礦許可證。[13]1993 年有關(guān)部門探明賀蘭石的可采儲量為14 萬立方米，規(guī)定年開采量控制在30 噸以內(nèi)，并指定寧夏地礦廳金石工藝公司為唯一擁有賀蘭石開采資格的單位，在地方性法規(guī)上明確賀蘭石是銀川市唯一的保護性開采礦石特定礦種。[14]2008 年，經(jīng)寧夏礦業(yè)開發(fā)勘察院對小口子賀蘭石礦的勘測，探明硯用賀蘭石資源量333 級131102 立方米。[15]2020 年寧夏統(tǒng)計年鑒顯示，“硯石（礦石）的查明資源儲量為177.09 萬噸，資源保有量為177.07 萬噸”。[16]同時，賀蘭石礦位于賀蘭山國家自然保護區(qū)內(nèi)，只有羊腸小道上下山，大型機器難以操作，開采和運輸都極有難度。為保證其完整度及從保護賀蘭山生態(tài)環(huán)境方面考慮，開采公司只能采用人工開采。由于賀蘭石儲量日漸減少，年開采量必須符合相關(guān)規(guī)定，在強大的市場需求及利益誘惑面前，民間滋生了盜采賀蘭石、破壞賀蘭石礦的現(xiàn)象，市場上更是充斥著大量假冒賀蘭石的便宜石材。但在石料購買者看來，開采公司售賣的石料價格貴且成品率低，并非理想選擇，他們更傾向于買到價格相對較低、品相好、成品率高的石材，因此不會過分在意石料的來源，這也無形中為賀蘭石非法盜采及私人買賣創(chuàng)造了條件。石料價格的上漲造成了賀蘭硯制作成本逐年增加，從而也就導致了賀蘭硯的價格只增不減。

（三）政府主導型

如前所述，在地方社會發(fā)展中，賀蘭硯的存在意義早已不只是其本身，而是更多地作為地方文化符號的代表對外交流與展示，形成了鮮明的地域品牌形象，這來源于地方政府的高度重視與持續(xù)不斷的推介，這一點在國家啟動非遺保護工作之后有了更進一步的強化。賀蘭硯制作技藝于2011 年入選第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，是寧夏第一個被確立的國家級傳統(tǒng)技藝類項目，從此納入國家非遺保護體系，地方各級文化部門成為組織、推動賀蘭硯制作技藝傳承保護實踐的主導力量。

在具體的非遺實踐中，寧夏很早便嘗試將賀蘭硯制作技藝與當?shù)氐穆殬I(yè)教育結(jié)合起來。2011年寧夏職業(yè)技術(shù)學院率先開設(shè)賀蘭硯工藝班，探索非遺進校園模式。寧夏藝術(shù)職業(yè)學院也于2014年起開設(shè)專門的賀蘭硯雕刻課程，至今沒有間斷。除此之外，各級各類“賀蘭硯制作技藝培訓班”相繼開辦，對這門傳統(tǒng)技藝的宣傳、普及起了重要作用。如2017 年3 月，由文化和旅游部主辦的中國非遺傳承人群研培計劃“賀蘭硯制作技藝培訓班”，銀川市非遺中心賀蘭硯傳習所舉辦的賀蘭硯制作技藝培訓班等。同時，在我國“文化和自然遺產(chǎn)日”、中國（深圳）國際文化產(chǎn)業(yè)博覽交易會（簡稱“文博會”）、海峽兩岸文博會等大型文化活動現(xiàn)場，通過公共文化空間向外展示賀蘭硯及其制作技藝，為其營造和樹立了更具寧夏地域符號標志的公眾文化形象。2018 年，為落實《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》，賀蘭硯制作技藝成為寧夏入選第一批國家傳統(tǒng)工藝振興目錄的項目。寧夏藝術(shù)職業(yè)學院建立了賀蘭硯雕刻傳承基地、賀蘭硯非遺保護基地和非遺展館建設(shè)不斷加強，賀蘭硯制作技藝在非遺進景區(qū)、非遺進校園及民俗文化展示周等具體實踐活動中更是被當作首推項目，探索及實踐了技藝展示及互動體驗、技藝比拼、精品展覽等多樣化方式。

隨著非遺保護生態(tài)氛圍的日漸濃厚，賀蘭硯制作技藝進入以政府為主導、傳承人為參與主體的發(fā)展模式，技藝的社會普及程度明顯提升，并營造了積極的傳承、保護氛圍。但在這個過程中，傳承人作為這門技藝活態(tài)傳承的載體，始終在履行配合參與的角色，作為非遺保護的主體，他們還缺乏應(yīng)有的角色自覺。參展、評獎，為各種活動奔忙，成為大多數(shù)傳承人的非遺實踐常態(tài)，而面對硯臺沒有銷路、技藝無人傳承等涉及行業(yè)自身發(fā)展的現(xiàn)實性問題卻鮮有人去思考。根據(jù)目前整體的情況來看，還缺乏對傳承主體的現(xiàn)實生存關(guān)照和對這個行業(yè)未來整體的發(fā)展的有力引導，行業(yè)自身還未形成良性及可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)生動力。鑒于此，以政府為主要推動力，靠政府輸血來獲得可持續(xù)發(fā)展是不可能的，也不是國家實施非遺保護政策的應(yīng)有之義。如何真正調(diào)動起傳承人的主人翁意識，解決技藝生存這一根本性危機，探尋和構(gòu)建行業(yè)的可持續(xù)發(fā)展模式，需要相關(guān)部門、非遺傳承人和社會有關(guān)力量各歸其位、各司其職、齊心共建。

三、“非遺生態(tài)”下的反思

與很多傳統(tǒng)文化一樣，社會環(huán)境和文化生態(tài)是決定賀蘭硯生存發(fā)展的重要因素。首先是隨著市場經(jīng)濟的繁榮和科學技術(shù)的進步，人們的生活及心理狀態(tài)發(fā)生了很大變化，這種變化導致了人們在生活方式和需求上對賀蘭硯及其文化的疏遠，如生存壓力大而導致無人潛心學藝。其次，外來文化的沖擊使人們對本土傳統(tǒng)文化的認同不是很高，反而更愿意關(guān)注那些“時髦的”外來文化或新文化。很多傳統(tǒng)文化行業(yè)如今的生態(tài)狀況不容樂觀，工匠群體普遍對技藝本身的轉(zhuǎn)型及創(chuàng)新無心無力，卻忙于參加各種活動，寄希望于通過評獎、評優(yōu)等外部名利的挾持及自身的頭銜的改變來尋謀一個手藝人的出路，這種舍本逐末的行為帶動起來的是整個圈子浮躁的氛圍和風氣。期待有關(guān)部門能對此加以正確引導，從而調(diào)動行業(yè)從業(yè)者發(fā)揮積極的主體作用，一起營造良好的群落文化生態(tài)。

通過對寧夏賀蘭硯雕刻行業(yè)的考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，外觀群落整體生態(tài)，既存在傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展受到時代掣肘的普遍性問題，也有很多錯綜復雜的因素相互交織，使得行業(yè)發(fā)展不容樂觀，從根本上解決這些難題還任重道遠。筆者認為，應(yīng)該抓住以下幾個核心。

一是加大對作為保護及傳承主體的“人”的保護、培養(yǎng)和教育。首先注重對手藝人樸素的傳統(tǒng)情懷的保護，注重對他們的人文關(guān)懷，讓他們能以自身特有的樸實心態(tài)投身到非遺項目的保護和傳承中，不僅做到“守藝”，還能做到“守心”；加強對他們的“精神守護”，以守護他們的精神來守護這門技藝，以保護他們的精力來為傳承接力、續(xù)力。為傳承人減負，適當減少傳承人所承擔的事務(wù)性壓力，讓他們能真正把精力用在提升技藝及創(chuàng)作水平上以及傳承手藝上。保護民間手藝人及非遺傳承人的身份尊嚴，提升他們的角色自尊和自覺水平，激發(fā)構(gòu)建以傳承人自身為核心、為內(nèi)生動力的良性發(fā)展模式。

二是要堅持問題導向，將解決問題貫穿于非遺保護實踐中。抓住賀蘭硯雕刻發(fā)展中的關(guān)鍵問題和主要矛盾。關(guān)鍵問題是傳承后繼無力，從業(yè)者以此為業(yè)卻不能養(yǎng)家糊口。那么，具體的非遺保護實踐就要以改善從業(yè)者生存危機入手去展開，除了從政策、資金等外部方式上給予他們幫扶，提高他們物質(zhì)生活的保障力度外，還應(yīng)思考怎樣改變這個行業(yè)的生存處境，怎樣讓這個手藝在當代社會真正能活下來。如何形成行業(yè)自發(fā)、有力的傳承模式以及社會良性、可持續(xù)的傳承動力，靠的是這個行業(yè)自我生存下去的能力，靠外力去維持不是長久之計，歸根結(jié)底還得靠自身去發(fā)熱、去造血。那就要堅持技藝創(chuàng)新與行業(yè)轉(zhuǎn)型并重，為賀蘭硯的市場銷路打通關(guān)節(jié)，破解市場難題。還可從重要傳承家族入手，發(fā)展家族、社會多個層面的傳承與發(fā)展；真正讓“非遺進校園”的實效性延伸到職業(yè)領(lǐng)域，切實為傳統(tǒng)技藝培養(yǎng)新一代的接班人。

三是要注重非遺文化生態(tài)的營造和塑造。環(huán)境本身就會作用于人，合理的機制還需良好的環(huán)境氛圍的影響和帶動，用積極、健康的思想引導非遺實踐有的放矢，將傳承人熏陶、塑造和培養(yǎng)為新時代的“大國工匠”。近年來國家實施非遺保護政策的成效是有目共睹的，對很多瀕臨滅絕的傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生了搶救性的意義。但是其未來的發(fā)展必須透過表面繁榮局面，找到以藝術(shù)及藝術(shù)群體自身為根本保護對象的可持續(xù)性的、深及內(nèi)里的實踐路徑。

同時，面對傳統(tǒng)文化藝術(shù)在當下的時代環(huán)境中的發(fā)展危機，我們也應(yīng)當明白，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的發(fā)展不應(yīng)是兩種方向相反的背離態(tài)勢，傳統(tǒng)為現(xiàn)代提供了深厚的文化滋養(yǎng)，現(xiàn)代應(yīng)該是傳統(tǒng)的延續(xù)，割裂傳統(tǒng)和現(xiàn)代，那將意味著拋棄和斷送了自己文化的根脈和靈魂。不只是寧夏的賀蘭硯，傳統(tǒng)文化在當代社會中都普遍面臨著生存性危機。我們不能說現(xiàn)代化對人類社會的影響一定是好或者壞，但它對文化的沖擊及導致的變遷卻是令人生畏、令人擔憂的。“困難之處在于，這種變遷發(fā)生得太快，以至于傳統(tǒng)社會無力慢慢應(yīng)付。在歐洲和北美好幾代人完成的變遷，在發(fā)展中國家卻企圖用一代人的時間就做到。在這一過程中，他們常常會面臨他們自己無意放棄的許多寶貴的價值受到侵蝕”。[17]對此，應(yīng)該引起我們整個民族、整個社會的思考。

注釋

①②③④蔣喜文（1974-），男，寧夏回族自治區(qū)級賀蘭硯制作技藝傳承人。訪談時間：2020年5 月。訪談地點：軍馬場。