劉興勇

（吉林藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，吉林 長春 130012）

漢代，是中國傳統(tǒng)文化走向發(fā)展成熟的重要時(shí)期，社會(huì)的穩(wěn)定及經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展促進(jìn)了思想的解放與藝術(shù)的發(fā)展。在儒家、道家哲學(xué)的影響下逐漸構(gòu)建起了社會(huì)的倫理道德風(fēng)尚，并深刻反映到漢代的繪畫、書法、音樂、雕塑等領(lǐng)域，彰顯著時(shí)代整體的民族精神。

在漢代多樣的藝術(shù)形態(tài)中，陶俑以其在造型、制作手法、題材等方面表現(xiàn)的奔放、簡樸的審美特征，在漢代美術(shù)中有著非常重要的地位。從目前出土情況來看，東漢陶俑主要集中在四川地區(qū)，數(shù)量眾多、形式多樣、風(fēng)格突出，以其內(nèi)含旺盛的生命力，形象生動(dòng)地體現(xiàn)出四川地區(qū)人民樂觀、樸實(shí)的生活狀態(tài)，不僅體現(xiàn)著封建社會(huì)上升時(shí)期的社會(huì)生產(chǎn)水平，也是陶塑工藝高度發(fā)展、走向成熟的標(biāo)志，奠定了其在中國雕塑史上別開生面的歷史地位。

無論是在博物館還是相關(guān)歷史文獻(xiàn)中所見，東漢時(shí)期陶俑多表現(xiàn)了底層人民的生活情態(tài)。正如黑格爾在《美學(xué)》中所說:“每一種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和民族。”[1]在東漢時(shí)期所盛行的“孝悌之風(fēng)”以及“世以厚葬為德”的文化觀念與四川地區(qū)獨(dú)特、樸素的社會(huì)民俗多重影響與作用下，我們今天才能看到如此數(shù)量龐大以及具有豐富生動(dòng)性的陶俑藝術(shù)作品。

一、四川地區(qū)東漢陶俑基本狀況

中國陶塑的出現(xiàn)最早可以追溯到舊石器時(shí)代末期至新石器時(shí)代早期，陶俑則屬于其中較為常見且取得巨大發(fā)展的一種類型。1937 年在安陽殷墟商代王室墓葬中出土的一件灰陶人形俑是到目前為止發(fā)現(xiàn)時(shí)間最早的陶俑。[2]

經(jīng)過商周時(shí)期的孕育與發(fā)展，陶塑藝術(shù)至東漢時(shí)，各方面都已經(jīng)趨于成熟。東漢初年，在一系列減賦政策的實(shí)施推動(dòng)下，社會(huì)經(jīng)濟(jì)等各方面都得到迅速發(fā)展，為文化藝術(shù)的繁榮創(chuàng)造了條件。四川地區(qū)是東漢時(shí)期全國經(jīng)濟(jì)最繁榮的幾個(gè)地區(qū)之一，《后漢書·公孫述傳》中記載：“蜀地沃野千里，土壤膏腴，果實(shí)所生，無谷而飽……”[3]天府之國的富裕程度可見一斑，強(qiáng)盛的經(jīng)濟(jì)與優(yōu)良的地理?xiàng)l件促進(jìn)了文化的繁榮。加之隸屬于少府的東園設(shè)東園匠令丞主管陵內(nèi)器物制作[4]，至東漢晚期，四川地區(qū)陶俑制作已發(fā)展至鼎盛階段，陶俑種類豐富多樣，題材的表現(xiàn)則傾向于輕松自由，表現(xiàn)了舞樂、侍女、勞作、奴役甚至手持刀盾的武士俑等大量的人物形象與日常生活場(chǎng)景。無論是樂舞說唱俑還是生活勞作俑，工匠在造型上都抓住了人物對(duì)象在活動(dòng)過程中瞬間的姿態(tài)動(dòng)作，面部表情具有非常明顯的特點(diǎn)，傳達(dá)出了東漢社會(huì)真實(shí)的生活形態(tài)與人物情感，給人一種既浪漫樸素又樂觀稚拙的風(fēng)格特點(diǎn)。制作手法大多是模制而成，少數(shù)小型的陶俑則采取的是直接用手捏制成型再進(jìn)行窯燒的方法，雖然部分陶俑的頭和四肢等部分是分模制作然后進(jìn)行組裝拼合的，但陶俑形象并沒有因?yàn)槟Ｖ贫霈F(xiàn)呆板雷同的現(xiàn)象，大多數(shù)陶俑都取得了和諧一致的視覺效果。不同于西漢陶俑面部神態(tài)莊嚴(yán)端莊的是，四川出土的東漢陶俑在面部上多是喜笑顏開、眉開眼笑的神情；在藝術(shù)風(fēng)格上有著突出的地域特色，始終散發(fā)著一種樂觀的、積極向上的生命力以及自內(nèi)而外的喜悅與幸福?，F(xiàn)藏于中國國家博物館、被稱為“漢代第一俑”的東漢擊鼓說唱俑便是四川地區(qū)東漢最富特色與代表性的一件陶俑作品。

總體看來，成就卓著的東漢陶俑不僅是漢代開放自信的時(shí)代特征與四川地區(qū)文化融合的產(chǎn)物，而且在吸收借鑒中原文化的同時(shí)，又包含著濃郁的地方特色，呈現(xiàn)出一種古拙樸素、質(zhì)拙大氣的時(shí)代美感。

二、四川地區(qū)東漢陶俑的古拙美

“古拙”有著“古舊樸拙、古雅質(zhì)樸”之意。許慎在《說文解字》中這樣解釋道：“‘古’，故也。”[5]即時(shí)代久遠(yuǎn)的、過去的，與今相對(duì)；“‘拙’，不巧也?！盵6]即笨拙、不靈巧。實(shí)際上，“古拙”的形態(tài)特征并不是在東漢時(shí)期才產(chǎn)生的，早在原始陶塑中就已經(jīng)有所顯現(xiàn)。裴李崗文化、龍山文化、河姆渡文化以及仰韶文化中的陶塑都已經(jīng)出現(xiàn)了這種古拙的樣式。這些陶塑的制作過程似乎有著很強(qiáng)的隨意性，手法粗糙，造型簡練，形體厚實(shí)，尺寸普遍偏小，但是依然塑造出了表現(xiàn)對(duì)象生動(dòng)活潑的姿態(tài)。至東漢時(shí)，陶俑的制作技藝雖然有了一定的發(fā)展，但原始陶塑中笨拙的造型和樣式特征卻得到了很大程度的保留和發(fā)展。

從陶俑風(fēng)格形成的文化背景來看，漢代雖然在法律制度與政治經(jīng)濟(jì)等方面承襲了秦朝體制，但文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)文化等意識(shí)形態(tài)方面卻更多受到楚文化影響，“四面楚歌”以及劉邦衣錦還鄉(xiāng)大唱《大風(fēng)》等都能見出楚文化的影響，楚漢文化可謂是一脈相承，在形式與內(nèi)容上有著極為明顯的連續(xù)性和承接性。從一定程度上來講，漢代藝術(shù)的核心精神正是源自楚文化。李澤厚在談及屈騷傳統(tǒng)時(shí)，甚至認(rèn)為楚文化中的浪漫主義精神是主導(dǎo)漢代藝術(shù)特有的美學(xué)思潮。[7]在《美的歷程》中談及漢代藝術(shù)時(shí)提到：“……對(duì)象，表現(xiàn)在具體的形象、圖景和意境上，則是力量、運(yùn)動(dòng)和速度，它們構(gòu)成漢代藝術(shù)的氣勢(shì)與古拙的基本美學(xué)風(fēng)貌?！盵8]這種古拙依靠動(dòng)作、神態(tài)、情節(jié)表現(xiàn)而非細(xì)微之處的刻畫以及粗輪廓塑造決定了漢代藝術(shù)“古拙”的整體藝術(shù)風(fēng)格；從藝術(shù)外顯的形式來看，“漢代藝術(shù)形象看起來是那樣笨拙古老，姿態(tài)不符常情，長短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和……”[9]正是這種帶有不合乎現(xiàn)實(shí)情況的姿態(tài)和形式的“笨拙”與來自運(yùn)動(dòng)、力量的氣勢(shì)感共同決定了陶俑“拙”的形態(tài)特征；從藝術(shù)內(nèi)涵來看，在漢代藝術(shù)粗糙、簡單、笨拙的外表之下隱含著一股面對(duì)未知自然繼續(xù)生存的豁達(dá)精神，與藝術(shù)形象融合便形成了一種帶有天然韻律的古拙美感。進(jìn)而以一種沉著、古樸的精神與氣質(zhì)構(gòu)成了漢代藝術(shù)的基本風(fēng)格。

四川地區(qū)東漢陶俑在漢代社會(huì)思想文化潮流以及沉著、古樸、浪漫的精神氣質(zhì)的雙重影響下，古拙的美感逐漸在造型上、制作手法上以及題材上得到顯現(xiàn)。在造型上，大膽、夸張的造型給人一種笨拙的感覺；陶土原始的古樸氣息與不做細(xì)節(jié)刻畫的捏制、模制、模捏結(jié)合等制作手法的運(yùn)用使得東漢陶俑形成了一種具有粗獷外形和粗糙肌理的質(zhì)拙感；對(duì)背兒女以及日常勞作、民間說唱等底層市井生活的表現(xiàn)又在題材上體現(xiàn)出了東漢陶俑的敦厚淳樸。

在造型上，“大巧若拙”是東漢陶俑的一大特點(diǎn)。雖然陶俑外在形象是笨拙不巧的，但依然體現(xiàn)出了表現(xiàn)對(duì)象的神完氣足。四川地區(qū)的陶俑主要集中在成都、綿陽、新都等平原地帶，且陶俑體量往往很小。在四川眾多陶俑形制中，說唱俑最具代表性，主要有坐式和立式兩種形態(tài)，多為一手抱鼓、一手執(zhí)槌、袒露上身的形象，動(dòng)作神態(tài)淳樸詼諧。在立式說唱俑中分別以1963 年在成都郫縣宋家林東漢磚室墓出土以及1986 年在綿陽市河邊鄉(xiāng)九龍山東漢崖墓出土的兩件說唱俑最有代表性。前者為泥質(zhì)灰陶,通高66.5 厘米,后者是泥質(zhì)紅陶,高55 厘米。人們所熟知的于1957 年在成都天回山東漢崖墓出土的“東漢擊鼓說唱俑”，則是坐式說唱俑中最具特色的一件陶俑，獨(dú)特想象力和夸張?jiān)煨偷耐昝澜Y(jié)合，使其在當(dāng)下看來亦是具有經(jīng)典意義的藝術(shù)樣式；該俑像為紅陶材質(zhì)，通高77 厘米，坐于一圓墊上。表現(xiàn)的是一名男性藝人正在認(rèn)真表演的場(chǎng)景，他頭頂系一花結(jié)，咧嘴大笑，聳肩塌胸，小腹圓鼓，左手環(huán)抱扁鼓于腰間，右手舉槌上揚(yáng)作敲擊狀，右腳赤足上翹，刻畫的正是說書藝人說到精彩的地方而忘乎所以、樂不可支的狀態(tài)。雕刻家在陶俑塑造過程中，忽視了人體比例的準(zhǔn)確性，而更注重表現(xiàn)說書藝人在舞臺(tái)上表演的動(dòng)人情景，將不合比例發(fā)揮到了極致，陶俑外表也稱不上華麗，表情略顯夸張。這種憨厚可愛、樸實(shí)淳厚的表情與動(dòng)作難以掩蓋陶俑所表現(xiàn)的四川地區(qū)人民真實(shí)歡樂的生活情態(tài)與精神氣質(zhì)，于笨拙中見出靈巧，讓觀者被其滑稽的動(dòng)態(tài)和表情所感染。

楚文化中狂放的思想和不羈的原始活力在一定程度上決定了東漢陶俑大膽、夸張的造型手法。雕刻家在塑造人物形象時(shí)，大膽刪減了細(xì)枝末節(jié)的東西，舍棄了西漢宮廷舞俑姿態(tài)優(yōu)美、舉止高雅的刻畫方法，利用粗輪廓寫實(shí)的造型手法將人們樂天淳樸的生活方式與文化特征融入陶俑中，以及說書藝人內(nèi)在的精神氣質(zhì)也以一種概括、夸張、提煉的手法表現(xiàn)了出來。但這種笨拙古老的形象以及不符合比例的姿態(tài)不僅沒有減弱說唱俑在表演過程中的氣勢(shì)、運(yùn)動(dòng)和力量，反而使這些感覺進(jìn)一步增強(qiáng)。將笨拙的“形”與生動(dòng)活潑的“神”統(tǒng)一起來，于和諧中見出美，從而在“不巧”的外表下生發(fā)出“巧”的意蘊(yùn)。宗白華在《美學(xué)散步》中談“希臘哲學(xué)家的藝術(shù)理論”時(shí)說道：“美是豐富的生命在和諧的形式中?！盵10]東漢工匠在制作陶俑時(shí)，不斤斤于人工纖巧的計(jì)慮，將概括夸張的造型和漢代人民樂觀、淳樸的氣質(zhì)與精神面貌統(tǒng)一于陶俑笨拙的形態(tài)中，表現(xiàn)出了一種質(zhì)樸大氣的古拙形態(tài)，以求達(dá)到形與神的和諧統(tǒng)一，形成了四川地區(qū)東漢陶俑寓巧于拙的風(fēng)格。這種風(fēng)格所體現(xiàn)出的古拙美遠(yuǎn)高于工巧的審美標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樾蕾p者欣賞的并非其外形，而是透其形賞其神以及形而上的內(nèi)在品格體味。

四川東漢陶俑不僅在造型上有著鮮明的地方特色，制作手法也較前人有了一定的進(jìn)步與發(fā)展，主要有捏制、模制、模捏結(jié)合等幾種方式，加之泥土原始、樸素的氣息與忽略細(xì)節(jié)的刻畫，使陶俑表面顯得粗獷而又拙笨，整體上呈現(xiàn)出一種質(zhì)拙的感覺。豐富的制作手法決定了東漢陶俑以及我國古代雕塑善于用整體形象表現(xiàn)題材的特點(diǎn)。通過美術(shù)史我們不難發(fā)現(xiàn)西方古羅馬雕塑中大多都是高度寫實(shí)的人物胸像；而在出土的眾多東漢陶俑中，不僅大多為完整的人物形象，工匠在進(jìn)行塑造時(shí)還往往將穿戴、手執(zhí)之物也一一表現(xiàn)；如郫縣宋家林出土的東漢陶說唱俑，直接捏塑而成，俑身表面粗糙，不加修飾。頭戴小尖帽，上身赤裸、下著長褲，整個(gè)人歪頭聳肩，一手執(zhí)鼓、一手執(zhí)槌。又如1963 年于成都市郫縣宋家林東漢磚墓出土的東漢陶?qǐng)?zhí)鏡俑，通高61.4 厘米，黃灰陶質(zhì)，頭部稍稍揚(yáng)起，以兩花相飾，嘴巴微張，表情生動(dòng)可愛至極，左手持一圓鏡置于胸前，右手覆于腿之上，表現(xiàn)的應(yīng)是正在伺候主人梳妝打扮的場(chǎng)景；陶俑由頭和俑身分別制好后組合拼貼而成，手中的鼓、槌、鏡子等物品在陶俑制好以后再捏塑于上，仔細(xì)觀察可見明顯的手捏、拼合的痕跡，但并不妨礙陶俑的整體性表達(dá)。這樣的塑造方式不僅增加了陶俑的完整性，也在一定程度上體現(xiàn)了表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)性。其次，陶俑本身屬于圓雕，但是我們所見的大部分陶俑都施用了線條，以此來表現(xiàn)面部表情或者刻畫衣紋，線條勁力挺拔，給人一種流暢、輕快之感，真切地勾勒出東漢陶俑質(zhì)拙的時(shí)代特色。如說唱俑額頭以線條刻畫的因賣力表演而導(dǎo)致的皺紋，便使陶俑頓時(shí)充滿了詼諧、俏皮的感覺；又如舞樂俑等服飾的衣紋僅通過幾根略顯隨意的線條來刻畫，但卻十分恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出舞蹈的輕快以及質(zhì)樸。盡管此時(shí)的線條運(yùn)用還不是特別熟練，粗重變化較少，但是依然形成了獨(dú)特的風(fēng)格并且取得了活潑生動(dòng)的藝術(shù)效果。

《淮南子·說林訓(xùn)》中說道：“佳人不同體，美人不同面，而皆說（悅）于目?！盵11]捏制、模制以及模捏結(jié)合等手法的運(yùn)用，使得陶俑避免了千篇一律的程式化樣式，而是各有特點(diǎn)。捏制即直接用手捏制成型最后入窯燒制而成，形體普遍較小且多為實(shí)心；相反，模制的俑像則多為空心，先根據(jù)俑像翻制出“范”，再進(jìn)行成批制作，經(jīng)過入窯燒制而成。最后則是模捏結(jié)合的方法，即同時(shí)使用捏制和模制兩種方法，在制作俑像時(shí)，待俑像主體用模制好后，在未干時(shí)便以捏塑的方法制作衣紋頭飾和手提之物等黏合在陶俑的相關(guān)部位。并對(duì)面部、手足等局部使用夸張、概括的手法來進(jìn)行削、刻、畫等補(bǔ)充，此種方法在陶俑身體接合轉(zhuǎn)折以及細(xì)節(jié)的地方往往會(huì)留下明顯的削刮修整的痕跡。制作手法以及原材料等多方面的綜合影響使陶俑顯得平淡自然、古樸質(zhì)拙。不難發(fā)現(xiàn)，無論是與之前的秦俑或西漢陶俑，還是與后來有著豐富成就的晉唐陶俑相比，東漢陶俑總是能夠因其樸實(shí)無華的外表脫穎而出，讓人一眼便被其粗糙、拙笨的外在形象所吸引。

在題材方面，不同于西漢陶俑多表現(xiàn)宮廷樂舞生活、儀仗隊(duì)伍等題材，東漢時(shí)期的陶俑更多地表現(xiàn)了平民、市井等底層生活。東漢經(jīng)濟(jì)文化的快速發(fā)展帶來了物質(zhì)的極大豐富，促使社會(huì)普遍開始追求現(xiàn)實(shí)生活的享受與滿足，這種對(duì)生活的追求以及喪葬習(xí)俗觀念的轉(zhuǎn)變也反映到了藝術(shù)創(chuàng)作中。陶俑工匠開始將這些生活題材納入自己的創(chuàng)作中，以獨(dú)特的方式取材生活、表現(xiàn)生活、記錄生活，帶有明顯的地域特色。同時(shí)，這也是東漢陶俑比西漢陶俑反映內(nèi)容更廣泛的原因之一。恭順的男女侍從，負(fù)責(zé)清掃、農(nóng)事、庖廚等勞作的仆役，專職奏樂、舞蹈、說唱等事務(wù)的百戲以及執(zhí)械保護(hù)莊園的武士俑等不僅極大地拓寬了四川地區(qū)東漢陶俑的題材范圍，而且都是當(dāng)時(shí)豪門強(qiáng)戶、地主豪紳“連棟數(shù)百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬千”[12]的豐富生活的真實(shí)反映。

東漢陶背負(fù)俑、東漢陶背兒捧箕俑、庖廚俑等表現(xiàn)刻畫的都是彼時(shí)底層勞動(dòng)人民日常的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景。庖廚俑表現(xiàn)的廚師、廚房、菜肴等，我們常見的多是一人袖口上卷，跪坐于案前，案幾上堆滿了雞鴨魚肉等各類食材，正在殺魚或是擇菜之類的形象，生動(dòng)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的日常生活和飲食文化。又如新津縣出土的幾件陶俑：背負(fù)俑，表現(xiàn)的是一人背背簍的形象；背兒捧箕女俑，表現(xiàn)的是一婦女背著幼兒篩簸箕勞作的形象；背兒女俑，則是一婦女背著一幼兒望向遠(yuǎn)方的場(chǎng)景。這幾件作品形象簡潔，刻畫出了東漢時(shí)期四川地區(qū)人民樸素簡樸的日常生活。

四川地區(qū)東漢陶俑與西漢陶俑在表現(xiàn)題材上形成了鮮明的對(duì)比。西漢陶俑主要有表現(xiàn)軍事題材的兵馬儀仗俑（這在一定程度上繼承了秦俑的題材特點(diǎn)）和表現(xiàn)貴族宮廷生活的男女侍俑、舞蹈伎樂俑等。舞樂俑大多身材纖細(xì)，著貼身長袍，體態(tài)輕柔優(yōu)美、端莊恬靜；男女侍俑多為雙手交于身前或直立或跽坐的形象，顯得閑適安靜又謹(jǐn)嚴(yán)恭敬。與西漢陶俑多表現(xiàn)貴族生活題材不同的是，四川地區(qū)東漢陶俑顯得更加生活化與世俗化，題材多來源于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中底層人民和日常生活的場(chǎng)景。構(gòu)思簡單，既富于生活氣息又不流于自然主義，在不斷發(fā)展中形成了東漢陶俑古拙、質(zhì)樸、詼諧的風(fēng)格基調(diào)。對(duì)比西漢淳樸寫實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格來看，東漢陶俑所表現(xiàn)出的樸拙、質(zhì)樸的風(fēng)格特征明顯更加悅?cè)搜勰?。濃郁的生活氣息與質(zhì)樸大氣、拙樸奔放的時(shí)代精神被一一展現(xiàn)，深刻體現(xiàn)出了漢代藝術(shù)的基本特征。其所傳達(dá)出的簡單古樸拙的視覺效果和洗練質(zhì)樸的抒情所帶來的卓絕藝術(shù)感染力成為中國傳統(tǒng)文化以及審美精神中必不可缺的重要部分。

三、古拙的美學(xué)意義

在造型、制作手法以及題材等多種因素的共同影響下，四川地區(qū)東漢陶俑形成了一種古拙之美，普遍給人一種笨拙、質(zhì)拙、樸拙的感覺。漢代藝術(shù)具有既自由大氣又質(zhì)樸厚重的時(shí)代風(fēng)尚。漢代美學(xué)則在結(jié)合了先秦道家思想的自由樸素精神與屈騷美學(xué)奇幻風(fēng)格的基礎(chǔ)上，形成了豐厚樸實(shí)的意境與注重生命力內(nèi)核的美學(xué)意識(shí)。[13]

漢代思想家劉安在《淮南子·說山訓(xùn)》中說道：“求美則不得，不求美則美矣?！盵14]即刻意追求美而不能得到，無意于美則美自得。因此，在反對(duì)過分追求美的思想影響下，漢時(shí)逐漸形成了一種自然、樸素、不加修飾的古拙的美學(xué)精神和價(jià)值取向。李澤厚等一些美學(xué)家都認(rèn)為漢代無論是雕塑還是書法繪畫整體上都呈現(xiàn)出一種“古”“拙”的形態(tài)特征?！肮抛尽痹跐h代美學(xué)發(fā)展中逐漸成了一種主流的審美傾向，被雕塑家和畫家以及文人階層所追捧，極大地影響了漢代藝術(shù)的風(fēng)格特征和審美精神。不同于先秦儒家學(xué)派注重藝術(shù)的政治教化作用的是，一些漢代思想家更強(qiáng)調(diào)觀賞自然本身的美，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要通向自然之道。在此基礎(chǔ)上衍生出“形神論”的美學(xué)觀點(diǎn)，《史記》卷一百三十《太史公自序》第七十中論及道家思想時(shí)，對(duì)“形”“神”之間的關(guān)系說道：“凡人所生者神也，所托者形也。神大用則竭，形大勞則敝，形神離則死?！盵15]即是說生命的根本便是“神”，“形”“神”不可分離，在很大程度上強(qiáng)調(diào)了“形”“神”二者間和諧關(guān)系的重要性。《淮南子》把這種“神貴于形”“以神制形”的思想應(yīng)用到音樂、繪畫等創(chuàng)作實(shí)踐中，進(jìn)而形成了“君形者”的哲學(xué)思想。《說山訓(xùn)》：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉?！盵16]認(rèn)為即使西施外在形象刻畫得很漂亮或者孟賁的眼睛畫得很大，但如果沒有“君形者”，即對(duì)象的內(nèi)在精神沒有表現(xiàn)出來的話就不可能使人感覺愉悅或敬畏。這種內(nèi)在的精神正是表現(xiàn)對(duì)象外在形體的主宰，沒有“形”之“君”，形則沒有主而將徒具其形。東漢陶俑工匠在制作陶俑時(shí)，正是抓住了表現(xiàn)對(duì)象形神兼?zhèn)?、趨向自然的審美藝術(shù)特征而使得陶俑體現(xiàn)出古樸、笨拙的古拙美感。

同時(shí)，通過陶俑的“古”與“拙”也可見彼時(shí)人們對(duì)“真”的關(guān)注與探討?！凹蔡撏髮?shí)誠”作為《論衡》的寫作旨綱。東漢哲學(xué)家、思想家王充在繼承了先秦美學(xué)關(guān)于“善”的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)“真美”，認(rèn)為有“真”才能生出“美”，“善”則“有用”，從而對(duì)藝術(shù)品提出了“真”與“有用”的基本要求。在其看來，一切文章辭賦均應(yīng)從“實(shí)”出發(fā)，以“實(shí)”為基礎(chǔ)，將事實(shí)本身與真實(shí)性兩相結(jié)合，方能見“真美”，沒有“真美”則是虛妄，便是沒有審美價(jià)值的東西。[17]

將漢代畫像石與唐代畫像石、漢代陶俑與唐俑等對(duì)比分析，便不難發(fā)現(xiàn)，雖然漢代藝術(shù)各方面都還處于草創(chuàng)未就的時(shí)期，在各方面均顯得較為拙笨與粗糙，但正是漢代陶俑等藝術(shù)形態(tài)中所包含的那種姿態(tài)不符常情、長短不合比例以及活潑樸素的生活氣息使之顯得愈加高明和優(yōu)越。雖然唐代陶俑也有扭動(dòng)、真實(shí)的動(dòng)作姿態(tài)，但相較于東漢陶俑卻總是缺乏那種樸素、狂放的氣勢(shì)；雖然東漢陶俑也不乏端坐靜立的形象，但卻依然充滿了厚重、渾厚的動(dòng)勢(shì)與力量；色彩絢爛的唐三彩馬俑以及肌肉駭人、力量感十足的天龍山唐代雕像在粗糙、笨拙的東漢陶俑面前似乎也顯得遜色。

圖1 石刻拓片 荊軻刺秦王 東漢

圖2 磚刻拓片 弋射收獲畫像磚 東漢

從整體上體現(xiàn)出漢代藝術(shù)生命的亦是諸如各類陶俑，表現(xiàn)弋射收獲、荊軻刺秦（圖1）等圖景的畫像磚（圖2）所表現(xiàn)出來的那種沒有細(xì)節(jié)修飾與個(gè)性抒情的簡單純粹、粗輪廓的整體形象。在這些不事細(xì)節(jié)的動(dòng)作與姿態(tài)中，漢代藝術(shù)生命精神中的“拙”得到體現(xiàn)，同樣也是漢代時(shí)代精神的一種體現(xiàn)；漢代藝術(shù)的形象“拙”，構(gòu)圖同樣“拙”，漢代藝術(shù)在構(gòu)圖上還沒有“計(jì)白當(dāng)黑”“以虛代實(shí)”的概念，鋪天蓋地而來的畫面形象相較于后世藝術(shù)的空靈與秀巧顯得更加實(shí)在飽滿與粗重笨拙。[18]至于漢代藝術(shù)中的“古”，首先之于陶俑，其制作手法可以追溯到陶塑剛剛產(chǎn)生的舊石器末與新石器早期這一時(shí)期的陶塑制作技藝；其次，對(duì)于漢代另一類重要的藝術(shù)形態(tài)——漢賦來說，則直接脫胎于流傳甚廣且對(duì)后世文學(xué)影響深遠(yuǎn)的“楚辭”；最后是漢代的畫像磚，來源于神話故事中的伏羲女媧、東王公西王母與歷史故事中周公輔成王、孔子見老子等人物形象的題材?！肮拧迸c“拙”二者的合而為一便后成了漢代藝術(shù)的主體特征，亦決定了東漢陶俑的主體特征與“古拙”的獨(dú)特之處。同樣地，古拙的美學(xué)形態(tài)亦體現(xiàn)在漢代的書法、繪畫、雕刻等多樣藝術(shù)形式中。從畫像石到漢賦，陶俑到漢隸，漢代藝術(shù)更多地呈現(xiàn)出了漢代整體性的民族精神與那種來自楚文化中天真爛漫的浪漫主義以及對(duì)琳瑯滿目的世界征服中的古拙氣勢(shì)的美。

東漢是中國書法史上輝煌燦爛的時(shí)代，成就豐富，有雄強(qiáng)樸茂中見活潑的《衡方碑》、厚重古樸中見變化的《閣頌》、稚拙凝練中見精巧的《張遷碑》等（圖3），畫像石、畫像磚的技法大多粗拙凝練，偏重大的形體概括，風(fēng)格質(zhì)樸粗放，自然平實(shí)、簡率，極富裝飾趣味。如出土于四川大邑，表現(xiàn)射獵和農(nóng)家收獲場(chǎng)景的《弋射收獲畫像磚》，構(gòu)圖精煉簡潔，人物形象生動(dòng)，風(fēng)格古樸自然，具有濃郁的生活氣息。東漢時(shí)期內(nèi)容豐富的題材以及飽滿樸實(shí)，靈活自由，渾樸單純的藝術(shù)風(fēng)格至今仍以古樸、質(zhì)拙的樣式特征在中國雕塑史上占著重要的地位?！肮抛尽痹谥袊缹W(xué)和藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展過程中具有舉足輕重的重要意義，對(duì)中國傳統(tǒng)審美精神的形成和藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展起到了極為重要的促進(jìn)作用，即使是在面對(duì)西方藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)精神沖擊的當(dāng)下，也依然有著獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

圖3 碑刻拓片 張遷碑（局部）東漢

四、結(jié)語

東漢時(shí)期，四川地區(qū)穩(wěn)定繁榮的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件以及儒道楚文化的共同影響，促進(jìn)了陶俑藝術(shù)的極大發(fā)展，題材廣泛，陶俑的樣式形態(tài)也隨之變得多樣，極大地豐富了中國古代藝術(shù)寶庫。西漢劉向在談到我們今天關(guān)于“美與審美”的本質(zhì)問題時(shí)，反對(duì)過分追求奢華與審美娛樂，認(rèn)為：“雕文刻鏤，害農(nóng)事者也；錦繡纂組，傷女工者也?！盵19]如果國家或地方的主事者過分追求奢華享樂生活則必然會(huì)增加底層百姓的負(fù)擔(dān)，從而造成人民的怨恨以及進(jìn)一步的反抗，所以那種“放縱奢侈，荒淫無度”的行為實(shí)乃“傷國之道”[20]。這種觀點(diǎn)雖然是站在政治的角度談?wù)摱Y樂之事，但是在一定程度上同樣也體現(xiàn)出了漢代思想家那種蔑視“雕文織采”的美學(xué)精神。四川地區(qū)東漢陶俑以笨拙、夸張的造型風(fēng)格，質(zhì)拙的制作手法，樸拙而豐富的市井生活題材共同決定了其古拙的審美特征，呈現(xiàn)出一種古舊樸拙的藝術(shù)形式與奔放、古拙的生命活力，構(gòu)成了漢代藝術(shù)基本的審美精神。極大地啟發(fā)了后世包括書法繪畫、詩詞歌賦等在內(nèi)的眾多藝術(shù)、文化形式，對(duì)研究漢代藝術(shù)史有著極其重要的價(jià)值與意義。