姜潔欣

一、原生藝術(shù)初定義

“原生藝術(shù)”（Art Brut）是法國(guó)藝術(shù)家杜布菲1首創(chuàng)的藝術(shù)概念。1945 年的一次偶然參觀結(jié)束后，促使杜布菲付出十余年的努力在推動(dòng)原生藝術(shù)的歷程之中。杜布菲扮演的是“整合者”的身份，他將三種獨(dú)立于學(xué)院藝術(shù)之外蔓生的藝術(shù)從被人們忽略的陰暗角落里挖掘出來(lái)，予以正名，并努力將其從邊緣地帶逐漸領(lǐng)到大眾與世界面前。

杜布菲最初這樣定義原生藝術(shù)，“（原生藝術(shù)包括）各種類型的作品——素描、彩畫、刺繡、手塑品、小雕像等等——顯現(xiàn)出自發(fā)與強(qiáng)烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的陳詞濫調(diào)，而且作者都是些默默無(wú)聞的，與職業(yè)藝術(shù)圈沒(méi)有關(guān)系的人?！薄霸囆g(shù)是源于自發(fā)的沖動(dòng)，受到幻想甚至精神錯(cuò)亂的驅(qū)使，遠(yuǎn)離常規(guī)的藝術(shù)?！鄙鲜龆x中，我們不難發(fā)現(xiàn)自發(fā)、混亂、稚拙、想象、瘋狂、私密等詞語(yǔ)用來(lái)形容這種藝術(shù)恰如其妙，但實(shí)際作品并未那般晦澀難懂，甚至還充滿別樣心思；只因他們的作品中主題、題材以及表達(dá)方式從來(lái)都不受古典或流行藝術(shù)的影響，創(chuàng)作完全出自內(nèi)心，同時(shí)原生藝術(shù)不存在藝術(shù)風(fēng)格等方面的延續(xù)，“它們沒(méi)有清晰可見(jiàn)的源頭，也沒(méi)有明顯的傳承體系”2，是一種“沒(méi)有先例可循的藝術(shù)”3?！霸囆g(shù)從一開始就被創(chuàng)造性的圖像所包圍，這種圖像不受任何外部形式或鼓勵(lì)的影響，不是從哪里出現(xiàn)的，獨(dú)立于任何的傳統(tǒng)或是文化背景。從普林茨霍恩到杜布菲，學(xué)者們一再?gòu)?qiáng)調(diào)他們沒(méi)有清晰可見(jiàn)的源頭，也沒(méi)有明顯的傳承體系，他們從天而降；自發(fā)創(chuàng)作的實(shí)例似乎構(gòu)成了’沒(méi)有傳統(tǒng)的藝術(shù)’。”4

自原生藝術(shù)誕生之時(shí)，它就因創(chuàng)作群體的特殊性備受爭(zhēng)議，主流藝術(shù)展覽常將這些作品拒之門外，使之難以走入大眾視野。但是它還是一路走過(guò)艱苦歷程，最終逐漸被歐洲其他國(guó)家所接受并且推行。除了推廣原生藝術(shù)以外，國(guó)外學(xué)者還結(jié)合原生藝術(shù)做了大量的精神康復(fù)的研究，跨界共同來(lái)探尋更好的治療精神疾病的方法，為精神疾病患者帶來(lái)了福音。

愈發(fā)展到現(xiàn)代，原生藝術(shù)在中國(guó)的定義范圍實(shí)際上在不斷縮小。中國(guó)原生藝術(shù)現(xiàn)在其實(shí)差不多是與精神疾病患者藝術(shù)和未被接受過(guò)藝術(shù)培訓(xùn)者的藝術(shù)劃等號(hào)的。

二、中國(guó)原生藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀及困境

“如果說(shuō)原生藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)隱藏面，它對(duì)藝壇的影響力有可能滲透得比我們想象的還要遠(yuǎn)、還要廣?！?事實(shí)上，原生藝術(shù)在其他歐洲國(guó)家發(fā)展得確實(shí)遠(yuǎn)比想象中更加成熟，藝術(shù)理論、藝術(shù)作品甚至于構(gòu)建的原生藝術(shù)收藏館都非常完備，同時(shí)跨學(xué)科的干預(yù)精神治療也有了相當(dāng)成果。

但是這種小眾藝術(shù)，在中國(guó)的發(fā)展境遇卻不甚樂(lè)觀、甚至備受阻攔，“中國(guó)很少有人知道原生藝術(shù)的存在，它是顯得那么遙遠(yuǎn)而陌生?！?中國(guó)公眾壓根不清楚原生藝術(shù)到底為何物，又或者聽(tīng)說(shuō)過(guò)但對(duì)其概念十分模糊。盡管其境遇慘淡，可還是有一部分學(xué)者執(zhí)著于“小眾藝術(shù)”，希望盡力來(lái)填補(bǔ)中國(guó)關(guān)于這一領(lǐng)域的空白。他們做過(guò)的努力包括翻譯西方相關(guān)原生藝術(shù)書籍、成立原生藝術(shù)的相關(guān)項(xiàng)目、挖掘發(fā)展中國(guó)本土的原生藝術(shù)家等等，將“墻外梅香”、“無(wú)名春天”，“清泉也是巨浪”等極富生命力和創(chuàng)造力的詞語(yǔ)賦予它，對(duì)它有所期待，希望它能夠擁有超脫傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)大力量，迸發(fā)出新生的盛放火苗。

原生藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)后，各種“不適應(yīng)”很快就表現(xiàn)出來(lái)。自杜布菲為原生藝術(shù)定義之后，隨著時(shí)代的不斷前行，往日的原生藝術(shù)理論也沒(méi)有緊跟時(shí)代，最后使得今日的中國(guó)藝術(shù)家們一時(shí)難以接受。畢竟最初原生藝術(shù)理論家一開始便聲稱“陳列在展覽廳和畫廊里的那些傳統(tǒng)藝術(shù)是缺乏個(gè)體獨(dú)創(chuàng)性的寄生替代品”7，并且堅(jiān)信“真正的藝術(shù)在別處”。我們不能簡(jiǎn)單地評(píng)價(jià)這種藝術(shù)理念正確或者錯(cuò)誤，這種藝術(shù)美麗還是丑陋，因?yàn)閺哪撤N角度上來(lái)講，時(shí)代更迭，藝術(shù)更新是社會(huì)遵循的正常規(guī)律，但要人們頃刻放棄傳承已久的傳統(tǒng)文化藝術(shù)或者說(shuō)是古典藝術(shù)，還要被迫安上“假藝術(shù)”的名號(hào)，未免也太過(guò)殘忍。更何況這與中國(guó)深厚的文化理念實(shí)在相沖，而且文化藝術(shù)的觀念也不可能更新得那么迅速，一時(shí)難以接受完全在情理之中。

那么在中國(guó)，推崇原生藝術(shù)的最大困難便在于原生藝術(shù)與中國(guó)根深蒂固的傳統(tǒng)藝術(shù)文化的深層理念發(fā)生沖突碰撞，且國(guó)人難以在短時(shí)間內(nèi)面對(duì)、接受。事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)文化不斷一直過(guò)分強(qiáng)調(diào)要以世俗社會(huì)為中心，在中國(guó)人隱藏的慣性思維當(dāng)中，個(gè)人必須無(wú)條件地服從社會(huì)、依附社會(huì)。所以導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不是為自己服務(wù)的，它們通常圍繞著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí)，中國(guó)人的內(nèi)心、情緒通常內(nèi)斂，認(rèn)為不加掩飾地自由表達(dá)很危險(xiǎn)。中國(guó)人大抵已經(jīng)習(xí)慣了用某種特殊意象來(lái)進(jìn)行特殊情緒表達(dá)，文人畫便是一個(gè)很好例子。同時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)還講究傳承與派別，離開了傳承就無(wú)所謂談藝術(shù)，這也與原生藝術(shù)完全相悖。

從以往創(chuàng)作的原生藝術(shù)作品來(lái)看，單從繪畫方面來(lái)講，那些無(wú)規(guī)則、無(wú)章法、“無(wú)意義”的筆觸、畫面就很難敲醒中國(guó)人的內(nèi)心，主題、題材、創(chuàng)作過(guò)程的相對(duì)陌生化也是其中一部分原因。郭海平8曾經(jīng)用“真善美”來(lái)簡(jiǎn)單闡釋分析過(guò)兩者的差異，“（我們）常常聽(tīng)到的（中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)）’美就是善，善就是美’。正因?yàn)槿绱?，以’真為美’的原生藝術(shù)在中國(guó)不被理解，甚至受到不同程度的排斥也就不足為奇了?！?“善為美”的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和“真為美”的原生藝術(shù)本質(zhì)上也是有差別的。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是對(duì)技術(shù)、技法、理論知識(shí)的繼承之后的自我語(yǔ)言的再創(chuàng)造、而原生藝術(shù)是沒(méi)有技法、規(guī)則的，是自發(fā)產(chǎn)生的，是對(duì)生活、情感、兩性關(guān)系、自我認(rèn)知的表達(dá)，它不是用來(lái)滿足任何人的。

在中國(guó)漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化教育氛圍中，人與人的差異很大程度上被削弱至逐漸消失，內(nèi)心鮮有喘息表達(dá)的機(jī)會(huì)。傳統(tǒng)的宣傳教育不斷導(dǎo)致天性被扼殺，而最為驚厄的是，大部分人在現(xiàn)實(shí)中的這種喪失是不知不覺(jué)的。所以“在提倡素質(zhì)教育和人文素養(yǎng)的今天，在應(yīng)試教育日益重技輕道的今天，強(qiáng)調(diào)審美的創(chuàng)造性尤為重要?！?0其實(shí)不光審美需要?jiǎng)?chuàng)造性，包括其他方面更需要談創(chuàng)新。

以上種種原因堆積，原生藝術(shù)的出現(xiàn)確是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史提出嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)：藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么？是人人為藝術(shù)還是藝術(shù)為人人呢？針對(duì)此種疑問(wèn)，我認(rèn)為原生藝術(shù)是一個(gè)很好的突破口，來(lái)打破束縛已久的囹圄桎梏，發(fā)展創(chuàng)造性藝術(shù)。“要相信中國(guó)人的內(nèi)心深處始終蘊(yùn)藏著一種渴望擺脫各種定式束縛的潛能，潛能一旦被激發(fā)，靈光便頓時(shí)能乍現(xiàn)?！?1

三、機(jī)遇期望

原生藝術(shù)在西方也并非最初就飽受贊譽(yù)的，它也曾遭受過(guò)“專業(yè)（西方）藝術(shù)世界的主流的排斥”，還有“支撐主流藝術(shù)市場(chǎng)的文化的排擠或是邊緣化”12。那么換個(gè)維度思考，當(dāng)今原生藝術(shù)在中國(guó)的境遇如同當(dāng)初西方的情景重演，那它在中國(guó)的未來(lái)發(fā)展是否也能取得成效呢？這也是最初推進(jìn)原生藝術(shù)的中國(guó)前輩們的共同期許吧。

在當(dāng)時(shí)的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)界，尤其是其中的一些精英分子都給予杜布菲非常有利的支持。所以原生藝術(shù)并不是一種偶然現(xiàn)象，而是西方藝術(shù)文化發(fā)展到一定歷史階段必然出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)世界格局的劇變，西方文化已經(jīng)走投無(wú)路，在原有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中已經(jīng)完全找不到新的創(chuàng)作動(dòng)力和靈感來(lái)源。那么同理所得，中國(guó)是否也可以吸取這一方面的既有經(jīng)驗(yàn)，重新挖掘其有利優(yōu)勢(shì)，重新運(yùn)用到中國(guó)領(lǐng)域呢？初始提出這一藝術(shù)概念時(shí)，原生藝術(shù)理論家們就向大眾提出以下問(wèn)題?！霸囆g(shù)對(duì)我們?nèi)祟愇拿髯呦蛱岢隽耸裁磫?wèn)題？是否是對(duì)人類藝術(shù)史缺失部分的補(bǔ)充？原生藝術(shù)是否促使我們對(duì)患者產(chǎn)生了新的看法？我們又當(dāng)如何定義？這也是原生藝術(shù)給我們提出的問(wèn)題。”同時(shí)，這也在向中國(guó)發(fā)問(wèn)。我們的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)怎么辦？“西方藝術(shù)發(fā)展的歷史已向我們證明了這一點(diǎn)，既當(dāng)他們的傳統(tǒng)文化藝術(shù)難以應(yīng)對(duì)現(xiàn)代文明諸多嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的時(shí)刻，原生藝術(shù)則為他們不可缺少的養(yǎng)分，我們甚至可以說(shuō)沒(méi)有原生藝術(shù)的推動(dòng)就不可能有西方現(xiàn)代藝術(shù)的繁榮?！?3

“我們的社會(huì)中對(duì)那些獨(dú)特的勇敢者敞開一扇門，這些人躲開了露面的機(jī)會(huì)和燈光，在內(nèi)心需要的感召下，力圖降入黑暗中尋找自我?！币朐囆g(shù)的文化，挖掘精神障礙康復(fù)者的藝術(shù)天賦，通過(guò)這些藝術(shù)去改變公眾的感知方式和思想觀念，這也許是改變和完善我們現(xiàn)存法律、教育、社會(huì)管理機(jī)制之前必做的工作。只有將藝術(shù)從專業(yè)和標(biāo)準(zhǔn)化的束縛中解放出來(lái)，藝術(shù)才有可能發(fā)揮它為人心靈服務(wù)的最大作用，反之，它必然會(huì)導(dǎo)致人的精神越來(lái)越空虛、孤獨(dú)、分裂和壓抑。

原生藝術(shù)是長(zhǎng)期被中國(guó)人忽視的一種反映人天性的珍貴視覺(jué)形式，其中蘊(yùn)藏的精神便是人對(duì)自由和自然的向往和崇敬，挖掘和推廣原生藝術(shù)表達(dá)的就是人對(duì)自己內(nèi)在自然的尊敬。在對(duì)這些視覺(jué)形式的凝視中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)心靈世界中存在著一道緊閉已久的門，透過(guò)這道門的縫隙讓人們能夠從這道門外看見(jiàn)原來(lái)還有著一個(gè)無(wú)比廣闊的自由世界存在，正是有了這一發(fā)現(xiàn)，才有可能讓人們意識(shí)到自己的殘缺，以及修復(fù)這個(gè)殘缺的重要性，這也許就是一種生命的覺(jué)悟與覺(jué)醒。

原生藝術(shù)對(duì)于今天中國(guó)人的意義一方面在于讓藝術(shù)恢復(fù)為人生命服務(wù)的原始功能，即通過(guò)這類藝術(shù)的表現(xiàn)來(lái)了解一個(gè)生命的真實(shí)需要，我們才有可能為這個(gè)生命提供他所需要的服務(wù)。另一方面，這些原生藝術(shù)可以幫助人類找回與自然的聯(lián)系方式，這時(shí)，我們才有可能走出以自己為中心的泥潭。共同呼吁，共同期待。

注釋

1 讓·杜布菲（Jean Dubuffet），1901年7月31日生，法國(guó)畫家、雕刻家和版畫家。二戰(zhàn)后巴黎派主要畫家之一。其創(chuàng)作以擺脫觀察習(xí)慣和文化條件，破除正統(tǒng)的表現(xiàn)規(guī)則和油畫技藝為特征，并廣泛使用各種手段（材料）創(chuàng)造多種風(fēng)格。20世紀(jì)40年代末形成自己的風(fēng)格，稱為原生藝術(shù)（粗、生、澀藝術(shù)）、涂抹派或塔希主義。被稱為“原生藝術(shù)之父”。

2 約翰·梅澤爾斯，《原生創(chuàng)作》（Raw Creation），1996。

3 維克多·馬斯格雷夫，《邊緣者》（Outsiders），1979。

4 大衛(wèi)麥克拉根：《原生視覺(jué)》（Raw Vision）,1997。

5 洪米貞，《原生藝術(shù)的故事》，河北教育出版社，2004年3月第一版，第6頁(yè)。

6 張?zhí)熘驹凇对囆g(shù)手冊(cè)》序言，《無(wú)名的春天》 。

7 杜布菲，1948年10月。

8 郭海平《原生藝術(shù)手冊(cè)》，序言二《遲到的藝術(shù)》。

9 郭海平《原生藝術(shù)手冊(cè)》，序言二《遲到的藝術(shù)》。

10《美學(xué)是什么》。

11 郭海平，《中國(guó)原生藝術(shù)》，上海大學(xué)出版社，2014年8月。

12 科林羅茲《邊緣者藝術(shù)自發(fā)的非世俗標(biāo)準(zhǔn)性》（Outside Art Spontaneous Alternatives）。

13 郭海平，《中國(guó)原生藝術(shù)》，上海大學(xué)出版社，2014年8月。