田民 著 龐肖狄 譯

1935年3月30日，國際知名的中國演員梅蘭芳在蘇聯(lián)巡演期間，前往康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky)在莫斯科的府邸拜訪了這位俄羅斯戲劇大師。[《梅蘭芳拜訪斯坦尼斯拉夫斯基》(“MeiLan-fangVisitsStanislavski”)，《莫斯科日報》(MoscowDailyNews)，1935年4月1日，第1頁。有關(guān)梅蘭芳在蘇聯(lián)巡演的更多論述，參見田民，《梅蘭芳與二十世紀國際舞臺：中國戲劇的定位和置換》(MeiLanfangandtheTwentieth-CenturyInternationalStage:ChineseTheatrePlacedandDisplaced)(New York: Palgrave Macmillan，2012)，第135—173頁。]從二十世紀五十年代初開始，梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基保持著藝術(shù)交流，此后，斯氏對中國戲曲表演的“評價”常被中國學界引用，這些“評價”涉及中國戲曲藝術(shù)的理解和評價等諸多議題，對國內(nèi)學界產(chǎn)生了深刻而持久的影響。[ 斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲表演的“評價”在中國學界的引用略有不同，諸如：“有規(guī)則的自由動作”“有規(guī)則的自由行動”“有規(guī)律的自由動作”“有規(guī)律的自由行動”。英語譯文的區(qū)別在于下述中文單詞：動作(movement)和行動(action)； 規(guī)則(rules, regulations)和規(guī)律(laws)。筆者于2020年7月4日搜索“中國學術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫”，發(fā)現(xiàn)在1961年至2019年間有200多篇文章引用了上述表達。此數(shù)字并不包含同期發(fā)表于書籍和報紙上的大量相關(guān)研究。]尤其是二十世紀八十年代以來，中國學界一直致力于將中國戲曲定義為世界戲劇史上偉大體系之一的理論建構(gòu)工作，而斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲的相關(guān)“評價”堪稱重要佐證。本文將對這種跨文化戲劇現(xiàn)象展開深入的歷史考察，以解構(gòu)二十世紀國際舞臺上這一非同尋常的跨文化戲劇神話，并揭示其政治和意識形態(tài)基礎(chǔ)，闡明其戲劇和藝術(shù)的定位和置換問題。[ 我的調(diào)查主要根據(jù)現(xiàn)存俄羅斯聯(lián)邦國家檔案館(GARF)的蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會(All-Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries，“VOKS”)關(guān)于梅蘭芳在蘇聯(lián)巡演期間的檔案記錄；I. N. 維諾格拉德斯卡婭編寫的關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基生活和工作的紀事史；梅蘭芳及其同代人的回憶錄，尤其是筆者新近發(fā)現(xiàn)的余上沅關(guān)于他和梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基會面的回憶。蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會的檔案記錄如下(如檔案記錄封面和俄羅斯聯(lián)邦國家檔案館官方網(wǎng)站http：//statearchive.ru/383上的電子清單所述)：P5283/4/168(梅蘭芳寄送的文章的副本、有關(guān)梅蘭芳博士在蘇聯(lián)期間的通訊和報告)；P5283/4/211(關(guān)于梅蘭芳劇團訪問蘇聯(lián)的通訊、與張教授等人的會談的報道和總結(jié))；P5283/8/262(1935年2月11日至5月11日期間蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會招待會出席人員名單)；P5283/8/265(1935年1月2日和3月15日蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會招待會被邀請人員名單)；P5283/8/267(梅蘭芳及其他外賓的工作日記、談話記錄、外賓服務計劃)；P5283/8/269(1935年1月1日至10月17日外賓接待處的日記)。]

梅蘭芳的回憶

1953年，在訪問蘇聯(lián)近二十年之后，梅蘭芳在斯坦尼斯拉夫斯基去世十五周年之際發(fā)表了三篇文章，以緬懷這位俄國戲劇大師。其中《紀念史坦尼斯拉夫斯基》一文發(fā)表于官方報紙《人民日報》。在文章里，梅蘭芳這樣回憶道：“我第一次到蘇聯(lián)表演的時候，見到史坦尼斯拉夫斯基……我們有過好幾次談話，交換彼此在藝術(shù)上親身體驗出來的甘苦得失。我在莫斯科演出期間，他常聽我的戲，同時我也到莫斯科藝術(shù)劇院觀摩他導演的戲，他很客氣地請我批評?！盵 梅蘭芳：《紀念史坦尼斯拉夫斯基》，《人民日報》，1953年1月17日，第3版。本文引用的中國作者在音譯斯坦尼斯拉夫斯基的名字時略有不同，因此中文音譯的羅馬化也略有不同。]

梅蘭芳在《史坦尼斯拉夫斯基印象記》一文中進一步回憶道：“史坦尼斯拉夫斯基常來看我的戲，像《虹霓關(guān)》《醉酒》《打漁殺家》《宇宙鋒》這幾出戲，他都是看過的。后來我去看他的時候，我們談到了中國傳統(tǒng)的歌舞劇表演的特色，就往往拿這些戲里的身段表情做討論的實例?！盵 梅蘭芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象記》，《文藝月報》，1953年第8期，第32—34頁，引文第32頁。]在文章的后半部分梅蘭芳提到了他和斯坦尼斯拉夫斯基在3月30日的談話：“我們先談中國戲曲的源流和發(fā)展情況，中間不斷涉及他在看了我的表演以后所感到有興趣的問題。老先生理解深刻的程度是使人驚佩的。對于另外一個國家的民族形式的戲曲的表演方式，他能夠常常有警(精)辟深刻的了解，實在是不容易的事?！盵梅蘭芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象記》， 第33頁。]

此外，在上文及《和史坦尼斯拉夫斯基的會面》一文中，梅蘭芳回憶道，他與斯坦尼斯拉夫斯基特別談及自己表演中“手的姿式”的運用。[ 梅蘭芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象記》，第33頁；梅蘭芳：《和史坦尼斯拉夫斯基的會面》，《新民晚報》，1953年8月8日，第1頁。]兩年后(1955年)，梅蘭芳在一篇紀念斯坦尼斯拉夫斯基和弗拉基米爾·聶米洛維奇·丹欽科(Vladimir Nemirovich-Danchenko)的文章中再次回憶起他在斯坦尼斯拉夫斯基家中與其會面的情景。梅蘭芳首次透露，斯坦尼斯拉夫斯基在他們的談話中強調(diào)“中國劇的表演，是一種有規(guī)則的自由動作”，并以此為例說明斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲具有“精辟深刻的了解”。[ 梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，《梅蘭芳戲劇散論》(北京：中國戲劇出版社，1959年) ，第201—205頁，引文第203頁。]同年，在紀念其演藝生涯五十周年的一次演講中，梅蘭芳再次談到了斯坦尼斯拉夫斯基的“評價”，此次還提到了聶米洛維奇·丹欽科：“他們看了我的戲以后，對中國戲曲的表演方法，有過這樣的評價：說中國戲曲的表演法則是‘有規(guī)則的自由動作’?！盵 梅蘭芳：《為著人民，為著祖國美好的未來，貢獻出我們的一切》，《人民日報》，1955年4月14日，第3版。]梅蘭芳補充說，“這句話使我更深刻地認識了我們民族戲曲藝術(shù)的特征”。[ 梅蘭芳：《為著人民，為著祖國美好的未來，貢獻出我們的一切》，第3版。]

從梅蘭芳的回憶中可以清楚地看出，斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲表演的“評價”，以及梅蘭芳所看到的斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲表演的深刻理解，都基于這樣一個前提或“事實”：斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)常觀看梅蘭芳的表演；梅蘭芳在蘇聯(lián)巡回演出期間他們相遇并交談過好幾次。的確，當代中國批評家和藝術(shù)家都將梅蘭芳的回憶作為歷史“事實”。例如，梅蘭芳1961年逝世后，著名劇作家田漢在一篇紀念梅蘭芳生平的文章中重述了梅氏關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基“評價”的內(nèi)容，并稱斯坦尼斯拉夫斯基觀看了梅蘭芳演出的“每一出戲”。[ 田漢：《追悼梅蘭芳同志》，《文藝報》，1961年第8期，第3—6頁，引文第6頁。]在一篇發(fā)表于1962年的重要文章中，后來成為卓有成就的戲劇導演和評論家的黃佐臨引用了梅蘭芳的說法，肯定了斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲的詮釋：“斯氏對梅先生的表演也是敬佩的，認為中國戲曲藝術(shù)是‘有規(guī)則的自由行動’?！盵 佐臨：《漫談“戲劇觀”》，《人民日報》，1962年4月25日，第5版;《戲劇報》，1962年第4期，第1—7頁，引文第5頁；佐臨(Tso Lin)，《中西戲?。簩α⒓记裳芯俊?“TheChineseandWesternTheatres:AStudyinContrastingTechniques”)，《中國文學》(ChineseLiterature)，1962年第8期，第101—111頁，引文第108頁。]另外，著名戲曲表演藝術(shù)家言慧珠和楊畹農(nóng)在1961年分別撰文提到梅蘭芳生前常對他的學生說，“京劇的表演是運用有規(guī)律的自由動作”，[ 言慧珠：《憶梅師》，《戲劇報》，1961年第15—16期，第27頁。]或“身段乃是一種有規(guī)律的自由行動”。[ 楊畹農(nóng)：《談梅派藝術(shù)的特點》，《戲劇報》，1961年第13期，第28頁。]這里值得注意的是，言慧珠和楊畹農(nóng)的回憶沒有顯示梅蘭芳是否向他的學生補充說明：“有規(guī)律的自由行動”是斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲藝術(shù)所作出的“評價”。

除了梅蘭芳本人的回憶外，值得注意的是俞振飛對梅蘭芳回憶的追述。1978年，文化部教育司召開表導演藝術(shù)教學問題座談會，在題為《戲曲程式與表演》的發(fā)言里，俞振飛講述了一個關(guān)于梅蘭芳在蘇聯(lián)演出《費貞娥刺虎》的“小故事”：“這出戲梅先生在蘇聯(lián)是演得最多的一折。演出結(jié)束后，那時斯坦尼還在，梅先生就請了這些專家和觀眾的代表開了一次座談會。大家來了，其中有位老太太發(fā)問：‘梅先生，我想問你一個問題?！废壬f：‘什么問題??？’老太太說：‘你的《刺虎》演了十幾場，每場我都看了，而且每場我都有記錄，可是你好象每次演出有些動作都不大相同?！废壬敃r一愣，喲，這個問題怎么回答？斯坦尼是最欽佩梅先生表演藝術(shù)的，他就代替梅先生回答了這個問題：‘老太太，你不知道，中國的戲曲，尤其是梅先生的表演，他(原文如此)是“有規(guī)律的自由行動”’?！盵 俞振飛：《戲曲程式與表演》，《戲劇藝術(shù)》，1979年第1期，第64—70頁，引文第70頁。]

此外，也很有必要通過梅蘭芳的長子梅紹武的描述來看梅蘭芳的回憶。1981年，梅紹武用英文描述了被他稱為他父親“喜歡回想的”一個“片段”，即“斯坦尼斯拉夫斯基對他的舞臺藝術(shù)的解釋”。梅紹武說，“一位老太太”曾“多次觀看”父親表演的“某部戲”，她注意到梅蘭芳每次的表演并不完全相同。梅紹武繼續(xù)說道：“在父親解釋之前，當時在場的斯坦尼斯拉夫斯基插話道：‘噢，梅先生的表演是受藝術(shù)規(guī)律指導的自由動作’?！盵 梅紹武：《外國觀眾和批評家眼里的梅蘭芳》(“MeiLanfangasSeenbyHisForeignAudiencesandCritics”)，收入?yún)亲婀?、黃佐臨和梅紹武：《京劇和梅蘭芳：中國傳統(tǒng)戲劇及其大師的藝術(shù)的指南》(PekingOperaandMeiLanfang:AGuidetoChina'sTraditionalTheatreandtheArtofItsGreatMaster)(Beijing: New World Press, 1981), 第46—65頁，引文第62頁。此處提及的“受藝術(shù)規(guī)律指導的自由動作”的英文原文與梅蘭芳記憶中的斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳藝術(shù)的“評價”(“有規(guī)則的自由動作”)稍有不同。關(guān)于梅紹武的追述，還可參見梅紹武：《我的父親梅蘭芳》(上)(北京：中華書局，2006年)，第273頁。]

從俞振飛和梅紹武的文字來看，梅蘭芳的上述回憶與本文前面提到的梅蘭芳在1955年那篇文章中回憶到的情形有很大不同。俞振飛和梅紹武的敘述并未提供談話發(fā)生的具體時間和地點，但都提到有一位觀眾(“老太太”)參與梅蘭芳和斯坦尼斯拉夫斯基的談話，而且斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳的表演的“評價”也是在回答那位觀眾的問題時提出來的。這表明此次談話發(fā)生的地點并不是在斯坦尼斯拉夫斯基的府邸，時間也是在斯坦尼斯拉夫斯基看過梅蘭芳的一場表演之后。但據(jù)梅蘭芳的回憶，斯坦尼斯拉夫斯基是在其府邸與梅蘭芳的談話中提出他對中國戲曲表演的“評價”的，而且在梅蘭芳的回憶中，沒有任何跡象表明在他們的談話中出現(xiàn)過一位“老太太”。此外，從俞振飛的追述來看，梅蘭芳演出的《刺虎》以及隨后的座談會很可能就是他于4月13日在莫斯科大劇院舉行的告別演出以及隨后由蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會(All-Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries，“VOKS”)在4月14日舉行的座談會。但是蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會準備的中國劇團在大劇院演出的三個劇目中并不包括《刺虎》；梅蘭芳在其中主演的是《打漁殺家》(《被壓迫者的復仇》)和《虹霓關(guān)》兩劇。[ VOKS，《梅蘭芳博士領(lǐng)銜的中國劇團于1935年4月13日在莫斯科國家學術(shù)大劇院最后演出之劇本》 (LibrettozaklyuchitelnogospektakliaKitaiskogoteatrapodrukovodstvomdoktoraMeiLan-FanavMoskovskomgosudarstvennomakademicheskomBolshomteatre13aprelia1935goda)(Moscow：1935)。]這一事實也為陪同中國劇團訪蘇的記者戈公振和戈寶權(quán)的回憶所證實。[ 戈公振、戈寶權(quán)：《梅蘭芳在蘇聯(lián)》，《國聞周報》，1935年第12卷第22期，第1—14頁，引述第10頁。]

歸根結(jié)底，正如本文下文所證實的那樣，梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基于3月30日在后者府邸的會見，是他們在梅蘭芳巡演期間僅有的一次接觸；斯坦尼斯拉夫斯基沒有在任何其它場合與梅蘭芳見過面，而且他從未看過梅蘭芳在蘇聯(lián)的任何演出，也沒有出席過關(guān)于梅蘭芳演出的任何討論。

同樣，自二十世紀五十年代，梅蘭芳在俄羅斯的回憶也被視為歷史“事實”。1953年，梅蘭芳的文章《紀念史坦尼斯拉夫斯基》的俄文刪節(jié)本發(fā)表于《戲劇》(俄)雜志。[ 梅蘭芳：《紀念史坦尼斯拉夫斯基》(“PamiatiStanislavskogo”)，《戲劇》(Teatr)，1953年第9期，第164—165頁。]十年后，為表達梅蘭芳對斯坦尼斯拉夫斯基的敬意，該俄文譯本被收入蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基百年紀念文集中。[ 梅蘭芳：《紀念史坦尼斯拉夫斯基》，收入S. V. 梅利克·扎哈羅夫(S. V. Melik-Zakharov)和Sh.Sh.波佳吉列夫(Sh. Sh. Bogatyrev)匯編：《斯坦尼斯拉夫斯基：作家、藝術(shù)家、導演論俄羅斯戲劇的偉大領(lǐng)袖》(Stanislavskii：pisateli，arty，rezhisseryovelikomdeiateleRusskogoteatra)(Moscow: Iskustvo，1963)，第245—246頁；梅蘭芳：《紀念史坦尼斯拉夫斯基》(“TotheMemoryofStanislavsky”)，收入謝爾蓋·梅利克·扎克哈羅夫(Sergei, Melik-Zakharov)和舒爾·博加特廖夫(Shoel, Bogatyrev)匯編，維克·施尼森(Vic, Schneierson)譯，《K. 斯坦尼斯拉夫斯基 1863-1963》(K.Stanislavsky1863-1963)(Moscow: Progressive Publishers，1963)，第189—190頁。]1963年，曾于二十世紀五、六十年代擔任過莫斯科小劇院(Maly Theatre)導演的維克多·格里戈耶維奇·科米薩爾熱夫斯基(Viktor Grigorevich Komissarzhevsky, 1912-1980)把梅蘭芳的回憶作為斯坦尼斯拉夫斯基理論對梅蘭芳表演方法所產(chǎn)生的影響的證據(jù)。根據(jù)科米薩爾熱夫斯基的說法，梅蘭芳的表演揭示了“梅蘭芳在與斯坦尼斯拉夫斯基多次會見中不止一次談到的那種場面調(diào)度的內(nèi)在合理化、那種行為的邏輯”。[ (俄)V. 科米薩爾熱夫斯基：《梅蘭芳和他的書》(“MeiLan-faniegokniga”)，收入梅蘭芳：《舞臺生活四十年》(Sorokletnastsene)，E. 羅茲德斯特文斯基(E. Rozhdestvenskoy)和V. 塔斯克納(V. Taskina)譯(Moscow: Iskusstvo，1963)，第3—14頁，引文第11頁；《紀念梅蘭芳》(“PamiatiMeiLan-fana”)，收入科米薩爾熱夫斯基：《戲劇節(jié)》(Denteatra)(Moscow: Iskusstvo，1971)，第205—219頁，引文217頁。此處引文中“會見”一詞的英文和俄文原文都是復數(shù)。]漢學家羅曼·別洛烏索夫(Roman Belousov)引用梅蘭芳的回憶，稱梅蘭芳“屢次”與斯坦尼斯拉夫斯基會面，他們之間“真誠親切的友誼”產(chǎn)生于他們之間的“多次對話”。[ (俄)R. 別洛烏索夫(R. Belousov)：《千字文：關(guān)于書和人》(Vtysiachakhieroglifov:Oknigakhiliudiakh)(Moscow: Izdatelstvo Vostochnoi Literatury，1963)，第196頁。此處引文中“對話”一詞的英文和俄文原文都是復數(shù)。]據(jù)另一位漢學家列夫·艾德林(Lev Eidlin)的說法，“與斯坦尼斯拉夫斯基的多次會見豐富了他(梅蘭芳)的藝術(shù)理解力。斯坦尼斯拉夫斯基仔細觀察了他的表演”。[ (俄)L.艾德琳(L. Eidlin)：《關(guān)于偉大的藝術(shù)家：梅蘭芳75周年誕辰》(“Ovelikomartiste:ksemidesiatiletiiuMeiLan-Fana”)，《戲劇》(Teatr)，1970年第10期，第141—145頁，引文145頁。此處引文中“會見”一詞的英文和俄文原文都是復數(shù)。]蘇聯(lián)音樂學家和評論家瓦西里·庫哈斯基(Vasilii Kukharskii)指出：斯坦尼斯拉夫斯基“于1935年觀看了以梅蘭芳為首的劇團的巡演”，并特別引用了梅蘭芳的說法，即斯坦尼斯拉夫斯基認為中國演員的表演是“一種‘有規(guī)則的自由動作’”。[ (俄)V.庫卡斯基(V. Kukharski)：《論我們時代的音樂和音樂家：文章、演說》(Omuzykeimuzykantakhnashikhdnei:stati.Vystupleniia)(Moscow: Sovetskii Kompozitor，1979)，第421頁。]值得一提的是，I.N.維諾格拉德斯卡婭(I. N. Vinogradskaia)所著的斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作紀事史大部分是基于俄羅斯斯坦尼斯拉夫斯基檔案館里的資料而寫成的，但是她也引用了梅蘭芳的敘述，即兩位藝術(shù)家“好幾次”會面，盡管她沒有提及梅蘭芳所持的斯坦尼斯拉夫斯基常去聽他的戲的說法，且沒有對此做出任何解釋。[ (俄)I. N. 維諾格拉德斯卡婭：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀事》(ZhiznitvorchestvoK.S.Stanislavskogo:Letopis)，全4卷，1863-1938，第2版，第4卷，1928-1938(Moscow: Moskovskii Khudozhestvennyi Teatr，2003)，第322頁。維諾格拉德斯卡婭引自梅蘭芳：《紀念史坦尼斯拉夫斯基》(‘PamiatiStanislavskogo’)，《戲劇》(Teatr)，1953年第9期，第164—165頁。]

斯坦尼斯拉夫斯基究竟觀看過梅蘭芳的表演嗎？

我們已經(jīng)知道，如同《莫斯科日報》所報道，梅蘭芳于1935年3月30日在斯坦尼斯拉夫斯基的府邸對后者做了“一次非正式的訪問”，同行的還有來訪的中國劇團的導演張彭春和助理導演余上沅。據(jù)《莫斯科日報》報道，“斯坦尼斯拉夫斯基饒有興致地談起中國戲劇藝術(shù)，并把它與古希臘藝術(shù)加以比較。梅蘭芳則向斯坦尼斯拉夫斯基獻上了有關(guān)中國戲劇的文獻資料和一個裝有中國面具和刺繡的箱子。來賓在排演大廳觀看了一部新演出——《塞維利亞理發(fā)師》(TheBarberofSeville)——的排演。當天晚上，這位中國演出者(指梅蘭芳)觀看了瓦赫坦戈夫劇院(Vakhtangov Theater)上演的《人間喜劇》(TheHumanComedy)”。[ 《梅蘭芳拜訪斯坦尼斯拉夫斯基》，《莫斯科日報》，1935年4月1日，第1頁。]

該新聞報道可以在蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會對梅蘭芳訪蘇日?；顒拥脑敿氂涗浿械玫阶糇C。梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基的會面、出席《塞維利亞理發(fā)師》的排演以及拜訪瓦赫坦戈夫劇院諸項活動，都是由該協(xié)會事先安排并發(fā)生于3月30日。[ VOKS：《梅蘭芳先生活動安排》(“ProgrammadliaG-naMeiLan-fana”)，GARF，P5283/8/267，第48(2)頁；《與梅蘭芳工作日記》(“DnevnikrabotysMeiLan-Fanom”)，GARF，P5283/8/267，第1(1)頁。 ]據(jù)其中一頁記錄，“他們?nèi)?指梅蘭芳和他的兩個中國助手)都對與他(指斯坦尼斯拉夫斯基)的簡短交談感到滿意，帶著對這位俄羅斯現(xiàn)代戲劇之父(他們這樣稱呼他)的仰慕之情離去。”[ VOKS：《與梅蘭芳工作日記》，GARF，P5283/8/267，第1(1)頁。]然而，該新聞報道和蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會的記錄都沒有表明斯坦尼斯拉夫斯基是否觀看過梅蘭芳在莫斯科的任何演出。

梅蘭芳在巡演結(jié)束后接受了蘇聯(lián)媒體采訪，談到了他對弗謝沃洛德·梅耶荷德“天才”的高度敬佩，但是他并未提及斯坦尼斯拉夫斯基。[ 《文化的驚人發(fā)展！梅蘭芳博士的演講》(“Porazhaetrostkultury!BesedasDoktoromMeiLan-Fanom”)，《莫斯科晚報》(VecherniaiaMoskva)，1935年4月13日。]回國后，梅蘭芳在演講和訪談中總是強調(diào)梅耶荷德和謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei Eisenstein)對中國戲曲的看法，贊揚梅耶荷德是蘇聯(lián)的“最有名的”和“為人所最推崇的”戲劇藝術(shù)家，但是對斯坦尼斯拉夫斯基沒有只言片語。[ 《本市名流昨日茶會歡迎梅蘭芳》，《申報》，1935年8月15日，第14版；《梅蘭芳演說：改進中國戲劇》，《大公報》1935年8月17日，第4版；徐心芹：《歐游歸來：梅蘭芳談新俄演劇》，《時代》，第8卷第5期(1935年)，第12版。]同樣，1935年5月回國后，張彭春在談到梅耶荷德、愛森斯坦、亞歷山大·泰伊洛夫(Alexander Tairov)和謝爾蓋·特列杰亞考夫等“蘇俄名戲劇專家”對“中國戲?qū)Ｕ\欣賞與研究”時，也并未提及斯坦尼斯拉夫斯基。[ 《張彭春教授講演：舊劇與新國——赴俄感想》，《北平晨報》，1935年5月28日，第9版。在一次訪談中，張彭春對在4月14日蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會舉辦的關(guān)于梅蘭芳藝術(shù)座談會上的個人發(fā)言作了簡要的總結(jié)，但他并沒有談到斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲有任何看法(《張彭春談梅劇團在俄演劇經(jīng)過》 ，《羅賓漢》，1935年5月10日-19日)。]此外，戈公振、戈寶權(quán)在敘述梅蘭芳巡演時提到梅蘭芳對斯坦尼斯拉夫斯基的拜訪，但沒有明示或暗示斯坦尼斯拉夫斯基是否曾觀看過梅蘭芳的任何演出。[ 戈公振、戈寶權(quán)：《梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第11頁。]時任中國駐蘇聯(lián)大使的顏惠慶也沒有在其記述梅蘭芳訪蘇的日記中提及此事。[ 顏惠慶：《顏惠慶日記》，第2卷(北京：中國檔案出版社，1996)，第879—888頁。]

最后，也是最重要的，余上沅的敘述與梅蘭芳關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)常來看他的表演的說法直接相矛盾。1936年初，在陪同梅蘭芳返回中國大約半年之后，余上沅發(fā)表了一篇題為《史坦尼士拉夫斯基》(原題如此)的文章，回溯了他們與這位俄羅斯大師于3月30日的會面。據(jù)余上沅的回憶，梅蘭芳、張彭春和他本人在斯坦尼斯拉夫斯基的書房中會面。經(jīng)過一番寒暄之后，斯坦尼斯拉夫斯基“極誠懇地”對他的中國客人說：“我真想逃出去看看你們的中國戲劇，可惜醫(yī)生不準我出大門。雖然我在書報上讀過許多關(guān)于中國劇場的文字和圖畫，當然那都是隔靴搔癢。真的戲劇是非在劇場里親眼去看不可的?！盵 余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，《文學時代》，1936年第1卷第6期，第55—61頁，引文第58頁?！段膶W時代》(1935—1936)存在時間較短，但卻是重要的中國文學和評論雜志，當時一些中國著名作家和評論家曾在此發(fā)表文章。該雜志由著名作家、評論家和編輯儲安平編輯，并由上海時代圖書公司出版。]

斯坦尼斯拉夫斯基隨后從一個小書柜里拿出兩個綾扎人物。他一面端詳著這兩個小人物，一面對中國客人說：“這是我對你們戲劇的初步研究，你們可別笑我谫陋?！盵余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，第58頁。]在會面結(jié)束時，斯坦尼斯拉夫斯基還說：“我雖然沒有親眼去看，可是據(jù)朋友們告訴我的一切，我深信中國的戲劇藝術(shù)是極可供我們參考的?！盵 余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，第60—61頁。]至此，斯坦尼斯拉夫斯基在他們的短暫會面中兩次表示，在見面之前，他并未看過梅蘭芳在莫斯科的演出。此外，斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)了直接在劇院里觀看體驗表演的重要性，表明他的閱讀知識不足以使他直接深入地了解中國戲曲這樣具有悠久傳統(tǒng)的真正的、精微細致的表演。

梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基的會談發(fā)生于他在莫斯科為期六天的演出活動結(jié)束時，亦發(fā)生于4月2日開始的在列寧格勒為期八天的活動之前不久。由于健康不佳，斯坦尼斯拉夫斯基顯然沒有去列寧格勒觀看梅蘭芳的表演。由于同樣的原因，他也沒有看到梅蘭芳從列寧格勒歸來之后于4月13日深夜在莫斯科大劇院(Bolshoi Theatre)舉行的最后一次演出。他也沒有參加蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會于4月14日舉行的關(guān)于梅蘭芳藝術(shù)的座談會；[ 斯坦尼斯拉夫斯基在被邀請人員名單上(VOKS：《梅蘭芳參加的蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會討論會被邀者名單》，GARF，P5283/8/267，第15頁，于4月10日歸檔)，但是被從討論會的實際參加者名單中劃掉，之后又被刪除(VOKS：《梅蘭芳參加的蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會討論會參與者名單》，GARF，P5283/4/168，第60頁——該名單是被審查過的討論會速記記錄的打字復本的封頁，該復本中的一些字句和段落被劃掉，但并未被刪除。該名單就是原來于4月10日歸檔的被邀者名單的一個副本。在該名單上，俄文“被邀者”一詞被劃掉，并被改成了“參與者”，斯坦尼斯拉夫斯基的名字與其他八個人的名字也一同被劃掉，這顯然是因為他們沒有出席討論會；《梅蘭芳參加的蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會討論會參與者名單》，GARF，P5283/4/211，第27頁——該名單是討論會速記記錄的官方打字復本的封頁，在該復本中原來那些被劃掉的字句和段落均被刪除，斯坦尼斯拉夫斯基的名字及其他未出席者的名字也一同被從該名單上省去了)。]當時斯坦尼斯拉夫斯基在家中繼續(xù)排演米哈伊爾·布爾加科夫(Mikhail Bulgakov)的劇作《莫里哀》。[ (俄)維諾格拉德斯卡亞：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀事》，第326頁。]

梅蘭芳見過斯坦尼斯拉夫斯基一次，而非“好幾次”

1928年，斯坦尼斯拉夫斯基心臟病發(fā)作，導致余生身體狀況一直欠佳。二十世紀三十年代期間，尤其是1934年后期開始，斯坦尼斯拉夫斯基因長期患病而被限制在其位于列昂蒂夫斯基巷(Leontievsky Lane)的私宅中。美國戲劇家諾里斯·霍頓(Norris Houghton)于1935年1月30日觀看了莫斯科藝術(shù)劇院為紀念安東·契訶夫(Anton Chekhov)誕辰七十五周年舉辦的《櫻桃園》的演出。據(jù)霍頓所見，在演出中，“劇團里所有還在世且有能力到場的杰出演員都扮演了自己原來扮演過的角色”，但是斯坦尼斯拉夫斯基是其中缺席的一人。[ (美)諾里斯·霍頓(Norris Houghton)：《上下場：劇院內(nèi)外的生活》(Entrances&Exits:ALifeinandoutoftheTheatre)(New York: Limelight Editions，1991)，第98頁。]1935年4月3日，七十二歲的斯坦尼斯拉夫斯基寫信給警察局，請求當局撤銷把在他身邊四年多的護士L. D. 杜霍夫斯卡婭(L. D. Dukhovskaya)及其年邁的母親一起從莫斯科驅(qū)逐出去的決定，因為杜霍夫斯卡婭的繼續(xù)照顧對他的健康和工作都是必不可少的。[ (俄)K. S. 斯坦尼斯拉夫斯基：《著作集》(Sobraniisochinenii)，第9卷，《信件：1918-1938》(Pisma: 1918-1938), I. N. 維諾格拉德斯卡亞與E. A. 凱斯勒(E. A. Kesler)匯編，I. N. 維諾格拉德斯卡亞編輯(Moscow: Iskusstvo，1999)，第619頁。] 同年4月11日，斯坦尼斯拉夫斯基繼續(xù)在家排演《莫里哀》。休息期間，斯坦尼斯拉夫斯基請求幾位想去拜訪正在莫斯科的戈登·克雷(Edward Gordon Craig)的演員轉(zhuǎn)告克雷，雖然他自己非常想見到這位英國導演，但是由于健康不佳，無法動身。[ (俄)維諾格拉德斯卡亞：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀事》，第325頁。]二十世紀初期，斯坦尼斯拉夫斯基曾與克雷合作演出《哈姆雷特》(Hamlet)，從那時起，兩人便建立了長久的演藝關(guān)系。此次斯坦尼斯拉夫斯基被邀參加蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會于4月11日為克雷舉辦的招待會，但是他并未出席，因為他不在招待會參會人員的名單里。[ VOKS，GARF，P5283/8/265，第32(2)頁；GARF，P5283/8/265，第31頁?？死自岬?，他在莫斯科期間曾“與生病臥床的斯坦尼斯拉夫斯基談過話”[戈登·克雷：《今日俄羅斯戲劇》(“TheRussianTheatreTo-Day”)，《倫敦信使》(LondonMercury)，第32卷第192期(1935年10月)，第529—538頁，引述第538頁]?？死撞]有說明他何時何地與這位俄羅斯大師談過話。]

除了身患重病，斯坦尼斯拉夫斯基就像其他國際知名的蘇聯(lián)文藝人士一樣，受制于約瑟夫·斯大林(Joseph Stalin)的“孤立保護”的政策，實際上就等于被軟禁在家，其日?；顒雍蜁婢艿侥切┞爮乃勾罅种噶畹尼t(yī)生們的精心控制。[ (俄)阿納托利·斯梅利安斯基(Anatoly Smeliansky)：《最后十年：斯坦尼斯拉夫斯基和斯大林主義》(“TheLastDecade:StanislavskyandStalinism”)，《戲劇》(Theater)，1991年第22卷第2期，第7—13頁，引文第9頁；(英)讓·貝內(nèi)代蒂(Jean, Benedetti)：《斯坦尼斯拉夫斯基：他的生活與藝術(shù)》(Stanislavski:HisLifeandArt)(London: Methuen，1999)，第372頁。]根據(jù)維諾格拉德斯卡亞所編寫的斯坦尼斯拉夫斯基生活和工作的紀事史，梅蘭芳在蘇聯(lián)的整個巡演期間，斯坦尼斯拉夫斯基沒有在其住所之外從事過任何社會或演藝活動；他一直待在家里進行劇本排演[例如布爾加科夫的《莫里哀》，喬阿基諾·羅西尼(Gioachino Rossini)的《塞維利亞理發(fā)師》，喬治·比才(Georges Bizet)的《卡門》，以及蓋塔諾·多尼采蒂(Gaetano Donizetti)的《唐·帕斯夸萊》(DonPasquale)]，有時也與演員或?qū)W生會面。[ (俄)維諾格拉德斯卡亞：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀事》，第320—326頁。]在蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會關(guān)于梅蘭芳3月12日至4月20日在蘇聯(lián)巡演期間日?；顒拥挠涗浝?，沒有任何證據(jù)顯示斯坦尼斯拉夫斯基(名義上是蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會接待委員會的成員之一[ VOKS，GARF，P5283/8/267，第88, 89頁；《消息報》(Izvestiia)，1935年3月12日，第6頁。])曾出席過梅蘭芳的任何招待會或演出；也沒有任何證據(jù)顯示，除了原定于3月30日的會面之外，他與梅蘭芳有過任何其它會面。[ VOKS：《與梅蘭芳工作日記》(“DnevnikrabotysMeiLan-Fanom”)，GARF，P5283/8/267，第1(1-2)頁(涵蓋3月28日至4月11日)；P5283/8/267，第81頁(涵蓋3月14日至3月19日)；P5283/8/267，第5頁(涵蓋3月20日至3月25日)；P5283/8/267，第22頁(涵蓋4月13日至4月21日)。此外，在俄羅斯聯(lián)邦國家檔案館中(GARF，P5283/8/267，無頁碼)，有一個手寫的兩頁活動文檔，記錄了梅蘭芳從4月1日至11日在列寧格勒的活動。上述這些記錄中有好幾頁標有“不許公開”的字樣，并由梅蘭芳的口譯員和日常活動記錄者Z. 哈爾科夫斯基(Z. Kharkovski)簽名。]梅蘭芳聲稱他“好幾次”與斯坦尼斯拉夫斯基會面的說法與現(xiàn)有記載相矛盾。例如，據(jù)梅蘭芳的回憶，斯坦尼斯拉夫斯基以及聶米洛維奇·丹欽科、梅耶荷德等人參加了3月14日由蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會主席兼接待委員會主席A. J. 阿羅塞夫(A. J. Arosev)主持的午餐接待會。[ 梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，第202頁；梅蘭芳：《我的電影生活》(北京：中國電影院出版社，1962年)，第41頁；梅蘭芳：《我第一次去蘇聯(lián)時與愛森斯坦結(jié)為朋友》(“BefriendingEisensteinonMyFirstTriptotheSovietUnion”)，安妮·雷布爾(Anne, Rebul)譯，《歌劇季刊》(OperaQuarterly)，2010年第26卷第2—3期，第426—434頁，引述第427頁。]可是蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會的記錄表明，泰伊洛夫、愛森斯坦和特列杰亞考夫參加了午餐會，但斯坦尼斯拉夫斯基并未出席。[ 根據(jù)蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會的記錄，斯坦尼斯拉夫斯基、聶米洛維奇·丹欽科和梅耶荷德都在被邀請人員名單上(VOKS，GARF，P5283/8/267，第83頁；P5283/8/262，第51頁)，但三個人都不在午餐會出席人員名單中(VOKS，GARF，P5283/8/267，第82頁；P5283/8/262，第50頁。該記錄于第二天，即3月15日歸檔)。另請參閱《阿羅瑟夫為紀念中國著名演員而舉行午餐會》(“ArosevGivesLuncheoninHonorofFamousChineseActor”)，《莫斯科日報》(MoscowDailyNews)，1935年3月15日，第1頁。戈公振也憶起泰伊洛夫、愛森斯坦和特列杰亞考夫出席此次招待會，但沒有提到斯坦尼斯拉夫斯基(戈公振、戈寶權(quán)：《梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第6頁)。]梅蘭芳稱，3月18日斯坦尼斯拉夫斯基邀請他去觀看契訶夫的劇作《櫻桃園》。[ 梅蘭芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象記》，第32頁。] 但據(jù)蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會的記錄，該協(xié)會就梅蘭芳出席莫斯科藝術(shù)劇院這場演出的事項早已做出了安排；[ VOKS，GARF, P5283/8/267，第48(1)頁。]而且在該劇院里，梅蘭芳見到了奧爾加·克尼碧爾·契訶娃(Olga Knipper-Chekhova)等人，但沒有看到斯坦尼斯拉夫斯基。[ VOKS，GARF, P5283/8/267，第81頁。]同一天，斯坦尼斯拉夫斯基正在家里排演《卡門》，并未陪同梅蘭芳觀看演出。[ (俄)維諾格拉德斯卡亞：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀事》，第320頁。]

斯坦尼斯拉夫斯基在1935年后發(fā)表的任何著作、信件、筆記、回憶錄和訪談錄中都沒有提到他與梅蘭芳僅有的那一次會面，也沒有表明他看過梅蘭芳的任何演出。準確地說，他只有一次提到過梅蘭芳。在1937年1月11日給伊麗莎白·哈普古德(Elizabeth Hapgood)的一封信中，斯坦尼斯拉夫斯基建議哈普古德將他的著作《演員的自我修養(yǎng)》(AnActorPrepares)的英譯本寄送梅蘭芳，同時斯坦尼斯拉夫斯基在信中稱梅蘭芳為“中國著名演員”。[ (俄)斯坦尼斯拉夫斯基：《作品集》，第664頁；勞倫斯·塞內(nèi)利克(Laurence, Senelick)譯、編，《斯坦尼斯拉夫斯基：信件中的生活》(Stanislavsky:ALifeinLetters)(London: Routledge，2014)，第607頁。1937年5月12日，梅蘭芳致信斯坦尼斯拉夫斯基，說自己已經(jīng)收到他的著作(《致康斯坦丁·謝爾蓋維奇·斯坦尼斯拉夫斯基的信》(“PismakKonstantinuSergeevichuStanislavskomu”)，《外國文學》(Inostrannaialiteratura)，1956年第10期，第211—223頁，引文第222頁。]這種缺乏關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳表演的看法的直接證據(jù)，進一步對梅蘭芳記憶中關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲藝術(shù)的“評價”提出了疑問。

斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳的藝術(shù)和中國戲曲的“評價”

如前文所述，在梅蘭芳赴蘇聯(lián)巡演期間，斯坦尼斯拉夫斯基曾見過梅蘭芳一次，但沒有看過他的任何演出。梅蘭芳和余上沅的回憶中可以肯定的部分是，在與斯坦尼斯拉夫斯基的會談中，中國客人談到了梅蘭芳在莫斯科的表演，特別是梅蘭芳向斯坦尼斯拉夫斯基展示了表演中所使用的手勢。梅蘭芳說，他們的會面從下午兩點開始，持續(xù)了大約三個小時，到下午五點結(jié)束。在結(jié)束談話離開這位俄羅斯大師之前，中國客人觀看了一個新戲當中的兩幕。 [ 梅蘭芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象記》，第32—34頁。但是后來，梅蘭芳將該演出誤為《尤金·奧涅金》(Eugene Onegin)(梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，第203頁。)]據(jù)余上沅的回憶，在梅蘭芳和張彭春與斯坦尼斯拉夫斯基談了梅蘭芳在莫斯科的演出之后，中國客人下樓觀看《塞爾維亞理發(fā)師》中一場的排演，其中出演的是一名前來應試的女演員。余上沅的回憶可以在上文提到的蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會的記錄以及《莫斯科日報》的報道中得到佐證。排演結(jié)束后，在斯坦尼斯拉夫斯基的堅持下，中國客人回到他的書房，一起談到莫斯科藝術(shù)劇院、斯坦尼斯拉夫斯基歌劇院以及他的訓練學校(可能是斯坦尼斯拉夫斯基歌劇戲劇工作室)的情形。余上沅注意到，由于三位中國客人不會講俄語，翻譯要比實際交談花費的時間更多。[ 余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，第59—60頁。]這樣，如果充分考慮到在寒暄、排演、談論斯坦尼斯拉夫斯基的工作、以及翻譯上所花費的時間，確實沒有多少剩余時間留給斯坦尼斯拉夫斯基向中國客人學到任何有關(guān)中國戲劇的實質(zhì)性的東西。此外，余上沅的敘述沒有表明，斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳的表演以及關(guān)于中國戲劇的言談中，有任何重要和具體的看法，可以用來佐證梅蘭芳所謂的斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲常常有“精辟深刻的了解”的說法。盡管據(jù)上文所引述的《莫斯科日報》的報道，斯坦尼斯拉夫斯基“饒有興致地談起中國戲劇藝術(shù)”，但這并不能說明他對中國戲劇藝術(shù)有任何特別的見解。鑒于將中國戲曲藝術(shù)與古希臘藝術(shù)相比較已成為西方的普同現(xiàn)象，斯坦尼斯拉夫斯基據(jù)報道所表達過的類似言論，也不能說明他對中國戲劇的理解有任何獨特和深刻之處。

1949年末，中華人民共和國成立，傳統(tǒng)戲劇的改革受到了新的意識形態(tài)和社會政治意義和影響。對此梅蘭芳提出了一種保守的觀點，堅持認為改革必須遵循“‘移步’而不‘換形’”的原則。[ 張頌甲：《“移步”而不“換型”：梅蘭芳談舊劇改革》，《進步日報》，1949年11月3日，第3版。]后來，梅蘭芳的觀點因為具有所謂的形式主義傾向而遭到抨擊，梅蘭芳因此被迫采取新的立場——“移步必然換形”。[ 張頌甲，王愷增：《向舊劇改革前途邁進》，《進步日報》，1949年11月30日，第1版。]如前所述，1935年回國后，梅蘭芳對梅耶荷德表示了高度評價，但并沒有談到斯坦尼斯拉夫斯基。然而在二十世紀五十年代，梅蘭芳像許多中國戲劇藝術(shù)家一樣，對斯坦尼斯拉夫斯基充滿崇敬之情，稱他為“偉大的藝術(shù)家、思想家和天才的戲劇改革家”，[ 梅蘭芳：《和史坦尼斯拉夫斯基的會見》。]同時似乎完全忘記了梅耶荷德。無獨有偶，梅蘭芳于二十世紀五十年代第一次提出斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于中國戲曲表演是“有規(guī)則的自由動作”的“評價”；這與斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲劇界的影響以及中國官方反對形式主義的運動直接相關(guān)。例如，1953年，著名導演和斯坦尼斯拉夫斯基研究專家焦菊隱在紀念斯坦尼斯拉夫斯基逝世十五周年的演講中就斷言：“史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，是反對形式主義的有利武器?！盵 焦菊隱：《向史坦尼斯拉夫斯基學習》，《戲劇報》，1954年第1期，第38—41頁，引文第39頁。]

因此，在梅蘭芳看來，斯坦尼斯拉夫斯基“一貫主張現(xiàn)實主義的表演，反對脫離生活的形式主義”。[ 梅蘭芳：《紀念史坦尼斯拉夫斯基》。]與梅蘭芳原來的立場(“‘移步’而不‘換形’”)相比較，在斯坦尼斯拉夫斯基“評價”的建構(gòu)中，反形式主義的立場強調(diào)的是“自由動作”中的現(xiàn)實主義。此外，斯坦尼斯拉夫斯基的“評價”在任何“自由”動作仍受中國戲曲藝術(shù)法則的制約這一意義上，可以被看作是梅蘭芳原來的“形式主義”立場與改變之后的“現(xiàn)實主義”立場之間的折中。晚年梅蘭芳在總結(jié)《童女斬蛇》等時裝戲的經(jīng)驗時強調(diào)指出，京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活時存在內(nèi)容和形式之間的矛盾，因此演員“創(chuàng)造角色時，必須從現(xiàn)實生活中吸取各種類型人物的習慣語言、動作，加工組織成‘有規(guī)則的自由動作’，才能保持京劇的風格。”[ 梅蘭芳：《童女斬蛇》，《戲劇報》，1962年第9期，第57—61頁，引文第61頁。]同樣，在與學生胡芝風的一次對話中，梅蘭芳談到，斯坦尼斯拉夫斯基高度贊揚中國戲曲表演是“有規(guī)則的自由行動”，但梅蘭芳同時強調(diào)，斯坦尼斯拉夫斯基仍然是排斥中國戲曲的表演程式的，認為程式會“妨礙表演”。[ 胡芝風：《戲曲表演的體驗和表現(xiàn)》，《戲劇報》，1985年第12期，第47—49頁，引文第47頁。]梅蘭芳這個看似自相矛盾的表述顯示了他的明確意向，即：讓中國戲曲表演遠離其所謂的極端程式主義和形式主義。

同樣，盡管田漢在1934年對梅蘭芳的蘇聯(lián)巡演之行的意義存有嚴重懷疑，[ 參見田民：《梅蘭芳與二十世紀國際舞臺》，第107—108頁，第119—120頁，第123頁。]但如上文所述，他仍在一篇回憶梅蘭芳生平的文章中，重申了梅蘭芳關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲劇“評價”的描述。[ 田漢：《追悼梅蘭芳同志》，第6頁。另參見田漢：《梅蘭芳紀事詩》，《人民日報》，1961年9月10日，第7版。]在這篇題為《追悼梅蘭芳同志》的文章中，田漢回憶說，1957年，他和梅蘭芳一起參加十月革命四十周年紀念日，那時斯坦尼斯拉夫斯基的一位“學生”告訴他們，斯坦尼斯拉夫斯基去世前一個月曾對他的學生說，中國戲曲是一種“富有詩意的樣式化了的現(xiàn)實主義戲劇”，并囑咐他們要注意學習。[ 田漢：《追悼梅蘭芳同志》，第6頁。兩年前，田漢在一次演講中就已經(jīng)提出過類似的說法，而且沒有提供任何背景：“我們的傳統(tǒng)表演方法，斯坦尼斯拉夫斯基曾叫它是‘樣式化了的現(xiàn)實主義’”(田漢：《部隊戲劇花朵頌歌》，《戲劇報》，1959年第14期，第3—5頁，引文第5頁。]同年，田漢在另一處指出，也是在十月革命四十周年紀念日，在接待中國代表團的歡迎席上，“大導演某氏談及斯坦尼斯拉夫斯基逝世前一月曾推薦大家注意中國戲，說‘中國戲有充滿詩意的、樣式化了的現(xiàn)實主義’”。[ 田漢：《梅蘭芳紀事詩》。]

田漢沒有指出斯坦尼斯拉夫斯基的“學生”或那位“大導演”的姓名。梅蘭芳在回憶錄或著作中并未提及他和田漢1957年訪問蘇聯(lián)期間曾與這樣的“學生”或“大導演”有過接觸。顯然，他也沒有像田漢那樣提到斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲劇的評論。1953年初，梅蘭芳在其文章《紀念史坦尼斯拉夫斯基》中回憶說，1952年，他參加完維也納和平大會(ViennaPeaceCongress)，返回中國途中路經(jīng)蘇聯(lián)，在抵達莫斯科的第一天，“名導演柯米沙日衛(wèi)斯基”告訴他，斯坦尼斯拉夫斯基在排演最后一個戲的時候，還對他的演員和學生們提起梅蘭芳的名字。[ 梅蘭芳：《紀念史坦尼斯拉夫斯基》，《人民日報》，1953年1月17日，第3版；《紀念史坦尼斯拉夫斯基》(“Pamiati Stanislavskogo”)，第165頁；《紀念史坦尼斯拉夫斯基》(“To the Memory of Stanislavsky”)，第190頁。]據(jù)筆者調(diào)查，田漢和梅蘭芳提到的“大導演”或“名導演”都是指維克多·格里戈爾維奇·科米薩爾熱夫斯基，如前所述，他在二十世紀五十年代和六十年代曾是莫斯科小劇院的導演。

1959年，科米薩爾熱夫斯基回憶說，他參加了斯坦尼斯拉夫斯基的最后一次排演，當時演員在他家里的工作室排演莎士比亞的《哈姆雷特》中的一場?？泼姿_爾熱夫斯基這樣寫道：“在排演莎士比亞劇作的過程中，他(斯坦尼斯拉夫斯基)談到了劇作家要求演員應具備的杰出技巧；他還以中國演員梅蘭芳的出色的虛擬(pantomime)表演為例，談到了語言的結(jié)構(gòu)完美和姿勢的豐富表達力”。[ (俄)V.科米薩爾熱夫斯基：《莫斯科劇場》(Moscow Theatres)，維克·施尼森(Vic,Schneierson)和W.佩雷爾曼(W.Perelman)譯(Moscow:ForeignLanguagePublishingHouse，1959年)，第126頁。科米薩爾熱夫斯基沒有提及排演的時間。具體時間為1938年6月13日(維諾格拉德斯卡亞：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀事》，第449頁)。]四年后，科米薩爾熱夫斯基提供了一個稍有不同但更為詳細的回憶，再次提到斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳的“精湛的杰出技藝”和“驚人的音樂性和可塑性”所做的熱情評論：“斯坦尼斯拉夫斯基說，盡管舞臺上表現(xiàn)生活真實的方法存有各種差異，但是演員必須像梅蘭芳掌控自己的身體那樣完美熟練地掌握運用這些方法，就像康斯坦丁·謝爾蓋維奇當時所說的那樣，單就梅蘭芳的手就可以寫一首詩?！蛎诽m芳學習杰出技藝的精確性！’斯坦尼斯拉夫斯基這樣勸告他的學生們”。[ (俄)科米薩爾熱夫斯基：《梅蘭芳和他的書》，第11—12頁；科米薩爾熱夫斯基：《紀念梅蘭芳》，第217頁。然而，蘇聯(lián)漢學家V.F.索羅金(V.F.Sorokin)對斯坦尼斯拉夫斯基的觀察有不同的述說。索羅金在20世紀50年代初觀看了梅蘭芳在北京的演出，后來在談及梅蘭芳的“手的動作”時這樣寫道：“斯坦尼斯拉夫斯基曾說，關(guān)于梅蘭芳的手，我們可以寫一整卷書”[索羅金：《紀念偉大的藝術(shù)家》(“Pamiati velikogo artista”)，《遠東問題》(Problemy Dalnego Vostoka)，第2期(1995年)，第119—124頁，引文第123頁。]]

上述表明，科米薩爾熱夫斯基本人關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳藝術(shù)評論的敘述并未提到中國戲曲的現(xiàn)實主義，這與田漢的說法有很大不同。上文已經(jīng)提到，田漢聲稱，科米薩爾熱夫斯基兩年前曾告訴梅蘭芳和他本人有關(guān)斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲的現(xiàn)實主義的重視。這樣的矛盾自然使人對田漢關(guān)于科米薩爾熱夫斯基回憶的準確性產(chǎn)生懷疑。然而，事實仍然是，在二十世紀五十年代和六十年代初，俄國人和中國人都受斯坦尼斯拉夫斯基的影響，并將其表演理論標榜為現(xiàn)實主義的(因而也是科學的)體系。像田漢和梅蘭芳一樣，科米薩爾熱夫斯基也是從所謂的斯坦尼斯拉夫斯基體系的現(xiàn)實主義的角度來闡釋梅蘭芳的表演，并試圖具體突顯斯坦尼斯拉夫斯基體系的普適性。因此，在科米薩爾熱夫斯基看來，梅蘭芳的人物刻畫“極其富有心理的細微差別”；[ (俄)科米薩爾熱夫斯基：《梅蘭芳和他的書》，第9頁；科米薩爾熱夫斯基：《紀念梅蘭芳》，第214頁。]作為演員的梅蘭芳盡管屬于一個看上去與俄羅斯戲劇體系完全不同的、獨特的、程式化的戲劇體系，但是他“有機地與先進俄羅斯舞臺的觀念、與斯坦尼斯拉夫斯基的觀念聯(lián)系在一起”。[ (俄)科米薩爾熱夫斯基：《梅蘭芳和他的書》，第10頁；科米薩爾熱夫斯基：《紀念梅蘭芳》，第216頁。]科米薩爾熱夫斯基試圖擴大戲劇現(xiàn)實主義的概念，或者更準確地說，是擴大斯坦尼斯拉夫斯基體系的現(xiàn)實主義的概念——“它的詩意語言可以是程式化的、獨創(chuàng)的、特別的”——進而把以自身獨特的、程式化的詩意語言為特征的中國戲曲納入其中。這樣，他便可以斷言，由于“每一個現(xiàn)實主義戲劇體系的基礎(chǔ)”都始終與人的研究相關(guān)，因此，“斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)造的關(guān)于舞臺的‘人的研究’的明智科學”，“對于世界上包括梅蘭芳戲劇在內(nèi)的所有戲劇來說都是如此密切相關(guān)、賦予生命活力和富有成果。”[ (俄)科米薩爾熱夫斯基：《梅蘭芳和他的書》，第11頁；科米薩爾熱夫斯基：《紀念梅蘭芳》，第217頁。]如同梅耶荷德在梅蘭芳的記憶里被置換，讓位于斯坦尼斯拉夫斯基，科米薩爾熱夫斯基攻擊梅耶荷德，就是因為后者由于脫離斯坦尼斯拉夫斯基體系而產(chǎn)生的“形式主義錯誤和妄想”。與此同時，他贊揚梅耶荷德“非程式化戲劇”的“現(xiàn)實主義的詩”，[ (俄)科米薩爾熱夫斯基：《莫斯科劇場》，第40頁。]無視后者對梅蘭芳藝術(shù)程式性的高度重視。[ 關(guān)于梅耶荷德對梅蘭芳藝術(shù)和中國戲曲的程式性的看法，參見田民：《梅蘭芳與二十世紀國際舞臺》，第143—160頁。]而科米薩爾熱夫斯基在梅蘭芳藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)具有高度價值、并試圖將其置換到斯坦尼斯拉夫斯基體系中的正是這種程式性。二十世紀五十年代，在中國，梅蘭芳(田漢亦如此)對斯坦尼斯拉夫斯基體系的現(xiàn)實主義以及由此對中國戲曲的現(xiàn)實主義的強調(diào)并無任何獨特之處；同樣在蘇聯(lián)，科米薩爾熱夫斯基從斯坦尼斯拉夫斯基體系的(現(xiàn)實主義的)觀點出發(fā)對中國戲曲的現(xiàn)實主義的看法也不存在任何獨創(chuàng)性。

同樣，著名蘇聯(lián)演員和導演尤里·扎瓦德斯基(YuriZavadsky1894-1977)回憶到，親身體驗梅蘭芳1935年在蘇聯(lián)的演出對他成為“一種啟示”，并“直接與對斯坦尼斯拉夫斯基流派演員的技術(shù)含義的理解相融合”：斯坦尼斯拉夫斯基要求“屬于他的流派的理想演員”應該像梅蘭芳那樣具備“一種清澈明晰、細致微妙、難以察覺、完美無缺的技術(shù)”。[ (俄)尤里·扎瓦德斯基(YuriA.Zavadsky)：《教師與學生》(Uchitelya i ucheniki)(Moscow:Iskusstvo，1975)，第114頁。]尼古拉·切爾卡索夫(NikolayCherkasov，1903-1966，蘇聯(lián)演員、人民藝術(shù)家)于1952年底在北京觀看了梅蘭芳的一場演出。切爾卡索夫認為，梅蘭芳扮演的角色“十分高貴、優(yōu)雅，且具有深刻真實的心理特征”。[ (俄)N.K.切爾卡索夫(N.K.Cherkasov)：《一位蘇聯(lián)演員的筆記》(Zapiski Sovetckogo aktera)，E.M.庫茲涅佐夫(Е.М.Kuznetsov)編(Moscow:Iskusstvo，1953)，第361頁。]謝爾蓋·奧布拉茲佐夫(SergeiObraztsov)曾到中國對中國戲劇進行實地考察。這位蘇聯(lián)藝術(shù)家按照斯坦尼斯拉夫斯基體系的觀點解釋中國戲曲的各種不同表演。奧布拉茲佐夫相信，如果斯坦尼斯拉夫斯基看過那些表演，他會反復發(fā)現(xiàn)他對自己演員的諄諄教誨在那些表演中得到了“確證”。[ (俄)S.奧布拉茲佐夫：《中國人民的戲劇》(Teatr Kitayskogo naroda)(Moscow:Iskusstvo，1957)，第87頁。]奧布拉茲佐夫承認，他是參照“蘇聯(lián)演員扮演角色的實踐、當然首先是這些蘇聯(lián)演員研究學習斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)的工作演出實踐”，[(俄)奧布拉茲佐夫：《中國人民的戲劇》，第236頁。]而對他所觀察到的中國戲劇表演作出評論的。通過將中國戲曲最程式化的特征之一——把人物劃分為不同的角色類型——置換到斯坦尼斯拉夫斯基體系中，奧布拉茲佐夫甚至斷言說：“正是由于角色類型的固定性和精確性，中國演員對與被刻畫的人物的統(tǒng)一性的感覺是特別有機的?！盵(俄)奧布拉茲佐夫：《中國人民的戲劇》，第246頁。]蘇聯(lián)戲劇學者和批評家A.N.阿納斯塔斯耶夫(A.N.Anastas’ev)倡導斯坦尼斯拉夫斯基體系中的社會主義現(xiàn)實主義，反對形式主義。阿納斯塔斯耶夫于1935年觀看了梅蘭芳在蘇聯(lián)的演出，并于1954年在北京再次觀看了他的演出。通過將梅蘭芳的技術(shù)程式性置換到斯坦尼斯拉夫斯基的心理現(xiàn)實主義中，阿納斯塔斯耶夫這樣強調(diào)指出他在梅蘭芳的藝術(shù)中看到的具有高度價值的東西，即：“最高的藝術(shù)技巧，以驚人的精確度和表現(xiàn)力來描繪女主人公的內(nèi)心狀態(tài)的程式性藝術(shù)的技術(shù)能力，”[ (俄)A.N.阿納斯塔斯耶夫(A.N.Anastas’ev)，《在當代劇場內(nèi)》(V sovremennom teatre)(Moscow:Iskusstvo，1961)，第329頁。]或是“言語和動作的程式性與行動的心理真實的結(jié)合”。[ (俄)阿納斯塔斯耶夫，《在當代劇場內(nèi)》，第334頁。]當時在中國訪問任教的蘇聯(lián)藝術(shù)家古里葉夫(G.N.Gureev)甚至斷言，斯坦尼斯拉夫斯基體系實際上已經(jīng)存在于中國戲曲里；中國戲曲是徹底的現(xiàn)實主義戲??；斯坦尼斯拉夫斯基體系必然存在于任何現(xiàn)實主義戲劇里。[ (俄)古里葉夫：《中國戲曲與斯坦尼斯拉夫斯基體系》，張守慎譯，《戲劇論叢》，1958年第1輯，第103—119頁，引述第106—108頁。]俄國人對梅蘭芳藝術(shù)和中國戲曲的這些看法證明了這樣一個歷史事實：俄國人像中國人一樣，是從斯坦尼斯拉夫斯基體系的現(xiàn)實主義的和心理的觀點出發(fā)來強調(diào)中國戲劇的“現(xiàn)實主義”的。

結(jié) 論

筆者調(diào)查結(jié)果顯示，梅蘭芳在蘇聯(lián)巡演期間，斯坦尼斯拉夫斯基從未觀看過他的任何演出，而且雙方只在斯坦尼斯拉夫斯基的住所進行過一次簡短的會面。梅蘭芳對斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于他的藝術(shù)以及中國戲曲表演的“評價”的敘述在現(xiàn)有記錄中，特別是同時參加那次會面的張彭春和余上沅的回憶中，找不到任何佐證。田漢所述的斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲的闡釋(據(jù)稱是通過科米薩爾熱夫斯基提出的)，只在科米薩爾熱夫斯基的回憶中有所提及，并且他的回憶也只強調(diào)了斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳精湛技藝的欣賞。

正如前文論述，斯坦尼斯拉夫斯基本人堅持強調(diào)在劇院里親眼觀看“真正”表演(如梅蘭芳的表演)的重要性。既然如此，由于事實上斯坦尼斯拉夫斯基并沒有看過梅蘭芳的任何演出，對中國戲曲缺乏直接的體驗，所以也根本沒有能力對這種他會稱之為“真正的”戲劇作出任何獨特而深刻的理解。而且，像中國戲曲這樣的“真正的”戲劇，它不僅具有悠久的傳統(tǒng)，而且還擁有一個不同于俄羅斯、歐洲傳統(tǒng)的規(guī)則嚴密的體系。因此，盡管斯坦尼斯拉夫斯基確實是俄羅斯戲劇中的杰出大師，甚至可以說是天才，其理論深深地植根于俄羅斯和歐洲傳統(tǒng)并為其所制約，但他對中國戲曲的“評價”(如果他確有任何“評價”)長期以來經(jīng)歷了口頭傳播、意譯以及遙遠的記憶回想，因而可能被點綴、修飾甚至扭曲，在理解中國戲曲方面本來不可能被賦予任何重要意義，也不能對中國戲劇界產(chǎn)生任何普遍的、具有說服力的影響。

二十世紀五十年代，政治和意識形態(tài)將新中國和蘇聯(lián)聯(lián)系在一起，而本文考察的這個非同尋常的跨文化神話的建構(gòu)也完全是基于這種政治和意識形態(tài)的。在這一時期，中國戲劇界正式將斯坦尼斯拉夫斯基體系視為正統(tǒng)，蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基研究專家也受邀對中國戲劇專業(yè)學生乃至藝術(shù)家進行教學和培訓。許多中國戲曲藝術(shù)家在藝術(shù)實踐中遵循斯坦尼斯拉夫斯基的理論，同時中國戲曲理論家也仿效斯坦尼斯拉夫斯基的理論對中國戲曲的現(xiàn)實主義(相對于形式主義)進行理論上的建構(gòu)。[ 關(guān)于中國戲劇界對斯坦尼斯拉夫斯基理論的接受及其對中國戲曲的理論建構(gòu)和實踐的影響，尤其是對梅蘭芳關(guān)于中國戲曲的理解和實踐的影響，參見田民：《差異和置換的詩學：二十世紀中西跨文化戲劇》(The Poetics of Difference and Displacement: Twentieth-Century Chinese-Western Intercultural Theatre)(HongKong:HongKongUniversityPress，2008)，第159—173頁。]1956年，田漢談到蘇聯(lián)專家的影響時這樣說：“蘇聯(lián)專家嚴厲地批判了我們表演藝術(shù)上的公式主義，形式主義……把我們引向了以社會主義現(xiàn)實主義為內(nèi)容的斯坦尼斯拉夫斯基體系的正確道路?！盵 田漢：《話劇藝術(shù)健康發(fā)展萬歲！》，《戲劇報》，1956年第3期，第4—7頁，引文第4頁。]

如同許多同時代的中國藝術(shù)家一樣，梅蘭芳對斯坦尼斯拉夫斯基的理論頗有興趣地進行了研究，并贊同其理論體系的現(xiàn)實主義。梅蘭芳與大多數(shù)中國戲劇藝術(shù)家和評論家一道，極度贊揚斯坦尼斯拉夫斯基的理論，堅稱斯坦尼斯拉夫斯基“建立起演劇發(fā)展史上從來沒有過的完整體系”，認為斯坦尼斯拉夫斯基體系是包括俄羅斯和西歐演劇在內(nèi)的“全面演劇發(fā)展的歷史總結(jié)，把演劇提到新的最高的階段”。[ 梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，第204頁。]梅蘭芳憑借自己的演藝經(jīng)驗，堅持認為斯坦尼斯拉夫斯基表演理論中的許多原則，例如“把握動作貫穿線，引導自己到下意識的境界中” [ 梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，第204頁。]，和中國戲曲的表演藝術(shù)都是互通的。而且梅蘭芳也同蘇聯(lián)藝術(shù)家和批評家一樣強調(diào)斯坦尼斯拉夫斯基體系的普適性，認為它是“所有全世界演員的行動指南”：“學習斯坦尼斯拉夫斯基體系，假使存在著一個適合哪一種戲劇和不適合哪一種戲劇的觀念那是極端錯誤的?！盵 梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，第205頁。]

在從二十世紀六十年代中期開始的十年中，由于中蘇政治、思想、經(jīng)濟聯(lián)盟的瓦解，斯坦尼斯拉夫斯基的理論在中國被譴責為唯心主義和修正主義。那些曾經(jīng)熱情倡議斯坦尼斯拉夫斯基體系的人也因此被迫改變自己的立場或做出相應的妥協(xié)。隨著斯坦尼斯拉夫斯基的名字從中國戲劇話語中消失，梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基的交往以及后者對中國戲曲表演的“評價”也再無人提及。[在“中國學術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫”中搜索斯坦尼斯拉夫斯基的“評價”，沒有找到1965—1975年間在中國發(fā)表的任何有關(guān)文章。]

然而，從二十世紀八十年代開始，隨著中蘇經(jīng)濟、政治、文化關(guān)系的不斷改善，隨著中國戲劇界對作為“科學”體系的斯坦尼斯拉夫斯基理論重新產(chǎn)生興趣，有關(guān)斯坦尼斯拉夫斯基通過梅蘭芳的表演與中國戲曲藝術(shù)產(chǎn)生接觸，以及他對中國戲曲藝術(shù)不可思議的洞察力贊嘆有加——這樣的神話在過去四十年里獲得再生，并煥發(fā)出新的光彩和活力。同時，如前所述，它也在國際舞臺上留下了跨文化的印記。為了對中國戲曲(特別是梅蘭芳的表演藝術(shù))及其在世界戲劇中的地位做出歷史理解和評定，有必要對這個神話進行解構(gòu)。這種歷史理解和評定并非基于國際知名的或權(quán)威的藝術(shù)家對中國戲曲的評價或肯定，不論這種評價或肯定是真實的、美化過的，或(重新)創(chuàng)造的，也不是基于它在多大程度上符合某種“科學體系”，無論是斯坦尼斯拉夫斯基式的還是布萊希特式的，[ 有關(guān)布萊希特對梅蘭芳藝術(shù)的解讀如何影響了中國戲劇界對中國戲曲的看法，參見田民：《差異和置換的詩學》，第175—191頁。]而是基于從中國戲曲的本土歷史和文化聯(lián)系中發(fā)掘它的藝術(shù)差異性和獨特性，找到它在過去和當今世界戲劇中的定位，進而界定和建構(gòu)它在未來世界戲劇中的地位。