張嬋媛

米開朗琪羅·安東尼奧尼是一位著名的意大利導演，從1959年起，安東尼奧尼連續(xù)拍攝了三部電影：《奇遇》 《夜》 《蝕》，稱之為“情感三部曲”，直接奠定了他在世界影壇上的大師地位。近些年來，學術界對于安東尼奧尼電影藝術研究的步伐從未停止，也有學者對“情感三部曲”中的電影空間進行過分析，但基本停留在空間建構的層面，對電影中的空間體驗及其舞臺化傾向未有過深入的研究，而本文正是針對此點展開探究，并引發(fā)其對于當代舞臺空間設計的思考。

一、舞臺空間的多元形態(tài)

舞臺空間也稱之為戲劇空間，它是“所有戲劇活動參與者從中產生知覺、行為、交流和表現(xiàn)的場所?！盵1]不同地域、國度和時期的戲劇觀會產生與之相對應的舞臺空間形態(tài)，從總體上來看，可將其概括為西方現(xiàn)代舞臺劇場空間、中國傳統(tǒng)戲劇舞臺空間以及靈活多變的舞臺空間形態(tài)。

（一）西方現(xiàn)代舞臺劇場的空間類型

在希臘文中，“劇場”即觀眾觀看演出的場所，現(xiàn)代西方舞臺劇場的空間類型主要分為三種，分別是向心式、相對式、扇形式。向心式舞臺是”以一個中心點為聚合的圍合舞臺空間 演區(qū)處于中央位置，觀眾席圍合演區(qū)形成向心式參與的行為?！盵2]其中心點就像一個巨大的能量場，匯集著觀眾的目光和劇場中的能量，例如，古希臘的埃皮達羅斯圓形劇場、意大利維羅納圓形競技場等。相對式舞臺是指演員和觀眾之間保持著一定的距離，演區(qū)和觀眾區(qū)成為兩個彼此獨立的空間，鏡框劇場的空間形態(tài)就是典型的相對式舞臺，1618 年，帕爾馬建造了第一座鏡框式舞臺劇場，現(xiàn)在人們所熟知的美國百老匯劇院也是傳統(tǒng)的鏡框式舞臺劇院。而扇形式舞臺的空間形態(tài)介于向心式與相對式之間，其中，著名的有位于雅典衛(wèi)城西側的阿迪庫斯劇場、英國波斯科諾的米奈克劇場等。

（二）中國傳統(tǒng)戲劇舞臺的空間形態(tài)

自古以來，中國就孕育了自己獨有的空間理念。其戲劇空間形態(tài)的自然性和隨意性特征，是區(qū)別于西方舞臺空間最為顯著的特點，所謂自然性，即是指中國傳統(tǒng)戲劇舞臺的空間形態(tài)要與場地周圍的自然環(huán)境交織相融，強調人與自然的和諧統(tǒng)一。而隨意性是指在工匠們搭建戲臺時，一般是臨時搭建簡陋戲臺以供人圍觀，這與古代戲劇舞臺自由的時空觀相一致，也增強了觀眾的參與感和體驗感。在古代，從漢代的看棚，隋唐的戲場、樂棚，再到宋代的瓦舍、勾欄，中國劇場的基本格局已初步形成，到了清代，民間茶樓、府邸戲臺、宮廷劇場都在不同程度地發(fā)展。在二十世紀初，則出現(xiàn)了中國最早的鏡框式舞臺劇場，之后便大肆盛行，直到今天國內的大部分劇院都在使用這種鏡框式舞臺，而中國傳統(tǒng)的戲劇舞臺漸漸受到冷遇，很多學者已發(fā)現(xiàn)了這種現(xiàn)象，并推陳出新，且與時代的發(fā)展相適應，發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化的絢麗色彩。

（三）靈活多變的舞臺空間

近些年來，隨著舞臺藝術的快速發(fā)展，其領域內的設計師、理論家們開始探究一種更加靈活多變的舞臺空間形態(tài)，即探究在劇場中戲劇事件與舞臺空間的關系，以及演員和觀眾在空間中的互動體驗，打破觀眾體驗感的單一性。挪威建筑理論家舒爾茲在其著作《存在、空間、建筑》中認為必須重視人與空間的關系；知名戲劇理論家理查德·謝克納在其著作《環(huán)境戲劇》一書中認為：“觀眾占據(jù)的區(qū)域是一個大海，演員在里面游泳，表演的區(qū)域是觀眾中間一些島嶼和陸地。”[3]也就是將演區(qū)和觀區(qū)一體化，使得空間與時間、演出與觀看等多種維度進行相互交織，打破演員與觀眾之間的界限，使觀眾的身體仿佛置身于戲劇場景中，帶來多重感官的體驗。這種“環(huán)境戲劇”的概念為人們追尋更加靈活多變的舞臺空間形態(tài)提供了重要的理論依據(jù)。

二、安東尼奧尼“情感三部曲”中的舞臺化空間

從二十世紀六十年代起，安東尼奧尼的電影創(chuàng)作進入了成熟時期，《奇遇》 《夜》和《蝕》地相繼問世展現(xiàn)了他對電影藝術獨特的探索實驗。從“情感三部曲”的布景建構、敘事嵌入和情感表達等維度上，都可以捕捉到舞臺化傾向的影子，并巧妙地形成了劇場化觀看機制與現(xiàn)場浸入式的體驗感受。

（一）“劇場”：模擬的舞臺

美國著名哲學家蘇珊·朗格認為：電影本就具有能夠展現(xiàn)戲劇的若干舞臺的潛在特性。而“電影中的舞臺化建構是指利用自身的手段對戲劇舞臺進行模仿，營造類似的空間情景?！盵4]

在電影《蝕》中，男女主人公在證券交易所相遇的場景里，就出現(xiàn)了模擬的戲劇舞臺。男主在偷聽到某支股票前景大好的消息后，立馬飛奔到位于證券交易所中心的操作臺邊，而操作臺設置則在正中央的位置，周圍環(huán)繞著一圈一圈的鐵制圓形圍欄，阻隔著圍觀的人群。此時，鏡頭與男主的視線重合，可以看到賣力叫喝著的人群被圍欄阻隔，成圓圈狀環(huán)繞著坐在操作臺中央的工作人員，形成了一個向心式的舞臺空間。此刻，工作人員就是“演員”，客戶們成了“觀眾”，操作臺成為模擬的“舞臺”，這一幕電影場景便與傳統(tǒng)的劇場化觀看機制相對應。此外，在《蝕》的另一幕場景中，女主站在窗邊看向對面公寓中的陌生人，窗戶向內打開了一定角度，隔離了室內與室外的空間，在視覺上形成了一個鏡框式的舞臺空間形態(tài)，窗框就是“鏡框”，對面的陌生人就是“演員”，女主則成了“觀眾”，但彼此之間始終保持著距離。而女主看著對面的陌生人，“仿佛透過鏡子看到自己的虛像，盡管人們無從得知窗洞中人物的身份和情緒，卻能捕捉到熟悉的空虛感?！盵5]

（二）“現(xiàn)場”：界限的消失

如今，在國內外的大部分劇院中傳統(tǒng)的戲劇舞臺依舊沿用，但觀演分離使得觀眾的體驗感不足，而“環(huán)境戲劇”概念的提出，使觀眾與舞臺、演員之間的界限消失，觀演一體化的空間模式，讓觀眾成為其中的一分子，充分地感受場所中的氛圍。

在《奇遇》中，男主暫時與女主分手了之后，去找一個男人打探安娜的消息，此時畫面的左側緩緩駛入由五輛汽車組成的車隊，一位美麗性感的女明星坐在領頭的車中，隨后車輛駛停在一家雜貨店的門口，早已等候在馬路兩側的大批人群將汽車環(huán)繞，并隨著車輛的移動而移動，女人被保鏢護送著進入雜貨店想要修補身上破損的裙子，而記者和仰慕其風采的人們狂熱地跟隨著她的位置而流動著，將雜貨店堵的水泄不通。最終，她接受完簡短的采訪后，在閃光燈和人們炙熱的目光中，向人們飛吻著走出店鋪，坐上汽車離去，而與此同時，店內、外的人群再次隨著她的行走路線產生快速地改變。在這幕場景中，女明星所在的位置就相當于“演區(qū)”，人群所處的空間則相當于“觀眾區(qū)”，兩者之間的距離被大大縮短，打破了彼此的界限，“觀眾區(qū)”隨著“演區(qū)”進行著自由而靈活的移動，既增強了空間的流動性，又使得觀眾的參與感和體驗感得到很大程度上的滿足。

三、安東尼奧尼“情感三部曲”的中空間體驗

近些年來，電影領域內的專家學者們開始探討電影從“雜?！斌w驗向“全感官”體驗的轉變，他們思考電影空間對于喚起人類感官體驗的能力。而在安東尼奧尼“情感三部曲”的電影空間中，人們可以通過視覺、觸覺、聽覺、嗅覺和味覺的多重體驗來充分感受空間美學的魅力。

（一）視覺體驗：交疊的透明

眼睛是哲學的感官原型。美國建筑理論家柯林·羅在其著作《透明性》中，提出了物理透明性和現(xiàn)象透明性的概念，其中，物理透明性實質上是一種物質的透明性，例如玻璃幕墻。而在電影《夜》中，女主與男主一起去參加朋友家中舉辦的晚宴，而此時他們的感情實質上已道貌神離，男主被酒會上的一個美麗女郎撩動了心弦，他站在落地窗外看著房間里的女郎，此時，他的虛影投射在玻璃窗上，視覺上仿佛與她共處一室，顯露出男主此刻的心理狀態(tài)。隨后，天空下起了大雨，女主人在得知好友已經去世的消息后，一名男性開車送她去醫(yī)院，兩人在狹小的車中熱烈地交談，瓢潑大雨順著前排玻璃車窗傾瀉而下，使原本透明的玻璃窗被水流覆上了一層朦朧之感，呼應著雨夜車中曖昧的氣氛，似與皮埃爾·夏洛在巴黎設計的“玻璃之家”中所使用的玻璃磚有著異曲同工之妙。安東尼奧尼以獨特的電影語言，讓觀眾感受到他對建筑物理透明性的理解，令人贊嘆。

（二）觸覺體驗：肌膚的溫度

皮膚感受著物質的肌理和溫度。在《夜》中，男、女主人公來到醫(yī)院看望重病的好友，他們乘坐封閉狹小的電梯來到對應的樓層，與剛出來的醫(yī)生進行簡單交流后，推門走入病房中，這里的地面干凈得倒映出家具和人的影子，潔白的墻面一塵不染，墻壁上的窗戶大開，風兒輕拂著好友蒼白的臉頰，窗簾被吹得來回擺動，桌椅的支撐柱和病床的護欄都在冰冷的病房中發(fā)出金屬的光芒。此時，護士推開房門用托盤端來了冰鎮(zhèn)的香檳和四只玻璃酒杯，冒著冷氣的冰塊和香檳放在不銹鋼器皿中，男主拿起香檳用布擦拭著瓶身的水汽，冰涼的感受通過手掌傳遞至全身，冰鎮(zhèn)的香檳和冰冷的病房，襯托著剛注射完嗎啡的好友虛弱無力的面龐，即使是炎炎夏日，人們的肌膚也能感受到空間的冷硬和生命的涼薄。

（三）聽覺體驗：聲音的游戲

人的耳朵是復雜的聽覺器官，聽覺在空間中創(chuàng)造了一種關聯(lián)與團結的體驗，每個空間都有著屬于自己的聲音，而這取決于其建筑風格和材料的使用。在《蝕》中，女主先是與情人共處一室，她穿著細高跟鞋在客廳的地面上緩慢地來回踱步，沉默不語，而高跟鞋敲擊在光滑的瓷磚地面上發(fā)出無力的“嗒嗒“聲，間隔穩(wěn)定，在置滿家具與物品的房間內一聲接一聲回響著，一如人物此時低落、壓抑的心情；隨后，女主走出了屋子，來到馬路上散心，高跟鞋在馬路上行走發(fā)出了“噠咚”的聲音，較之前要輕快一點，但依舊煩躁、茫然，且在情人追上來后變得急促起來；最后，女主進入了一棟辦公大樓，此時，她與情人之間的關系已經正式畫上了句號，而她的腳步聲也隨之變得鄭重、堅決，且擲地有聲。同樣的高跟鞋，不同的空間和地面材質，這一連串的聲音變化與女主的心境不謀而合，閉上眼睛，觀眾也可以感受到其空間的轉變以及一種親密的感覺。

（四）味覺體驗：舌尖的感知

舌頭是口腔中最敏感的部位，并感知著空間中每一處精致的細節(jié)。在《奇遇》中，男女主一行人先是乘坐游船來到了大海中的一座小島上，島上遍布著石頭和雜草，連一棵樹的影子也沒有，充滿了荒蕪貧瘠的氣息，石頭被自然雕琢的痕跡通過眼睛傳遞到舌尖，讓人不禁細細回味留存在上的海風、雨水、陽光、野草……的種種氣味。后來，男、女主因尋找失蹤安娜的消息而驅車前往一個名為諾托的地方，在路途中他們看見路邊的矗立著一些房屋準備問路，于是，將車停在了一座建筑物的大門前，從中央上方十字架可以看出這是一座教堂，其墻面的干凈平整以及訴諸美感的拱形結構，凝聚了圣潔莊嚴的色彩，激發(fā)著人們的味覺體驗。女主隔著教堂對面房屋的木制門窗空隙詢問著，卻無人回應，留下長長的余音在空蕩蕩的屋內回響，他們不知這些房屋建造的意義何在，而遠處的公墓映襯著此時建筑群，苦澀凄涼的味道強烈地涌入口腔，也預示著男、女主情感關系的最終結局。

（五）嗅覺體驗：城市的氣味

在擁有不同氣味的空間中行走，是一件令人愉悅的事情。在《夜》中，女主因無聊從丈夫的新書簽售會中獨自出來，漫無目的地在城市的街道上行走，從馬路上川流不息的汽車排放的尾氣、中央噴泉在燥熱的夏天散發(fā)的清涼水汽、廢棄建筑的鋼板上的銅臭味、路邊老婦人手中冰激凌的香甜味，一群男人在郊外因打架而揚起的塵土氣息，孩子們燃放“火箭”留下的長長煙霧、半開放式飲品店中的果汁和汽水味兒……跟隨著女主的腳步，觀眾們可以用鼻子嗅到城市中的不同空間、不同事物，體驗到在城市空間中的每個角落里發(fā)生的故事……各種各樣的氣味讓人們不由自主地走進被眼睛完全遺忘的世界，喚起人們記憶深處的片段。

四、“情感三部曲”的空間體驗對于舞臺設計的啟示

安東尼奧尼在“情感三部曲”中，不僅展現(xiàn)了舞臺化傾向的空間形態(tài)，還通過其獨特的空間布景手法表達喚起觀眾對于電影空間的“全感官”體驗，并給予現(xiàn)代的舞臺空間設計新的思考與啟示。

首先，在舞臺的空間形態(tài)上，可嘗試采用具有流動性的劇場空間，例如，線性流動式或者靈活性更高的隨機流動式空間形態(tài)。線性流動式的空間具有指定的邊界，演區(qū)和觀區(qū)在戲劇表演需要的時候會進行線性的流動，兩個區(qū)域之間的界限相對模糊，有時甚至可以誘發(fā)觀眾直接參與戲劇事件，增強了與觀眾的互動性；而隨機流動式的空間沒有固定的邊界，演區(qū)和觀區(qū)總是在相互聯(lián)系、相互流動，整個劇場空間隨著戲劇行為的進行而隨機流動，使得空間更加靈活，例如，謝克納所提倡的環(huán)境戲劇空間。這種流動式的舞臺空間形態(tài)，使演區(qū)和觀眾區(qū)一體化，舞臺設計者應該根據(jù)不同的戲劇需要，選擇與之相對應的流動類型，若是在開放式的戶外劇場，還應與周圍的環(huán)境相結合，使觀眾的參與感和體驗感得到大大提升。

其次，在舞臺的空間布景上，應根據(jù)不同戲劇場景的需要選擇與之對應的物體質料，嘗試運用各種巧妙的建構手法，彰顯各個元素在整個舞臺空間中的意義和作用，喚起觀眾多重感官的體驗。

（1）充分發(fā)揮各種材質的自身特點，使之完美地融入場景、事件中，渲染空間的氣氛，例如，利用類似玻璃這種透明、半透明的材質，配合人物的行為動作，形成物理透明性的效果，甚至可以通過空間中布景、事件等因素的影響，達到更深層次的現(xiàn)象透明性效果，給觀者帶來視覺和心理上的新奇體驗。

（2）可以利用不同材質的不同紋理及觸感，營造與各類戲劇相對應的舞臺空間氛圍，例如，將不加修飾的不銹鋼、混凝土材質的器物巧妙安置在與之相配的舞臺場景中，配合著冷光，可以達到一種生硬、冰冷的極致觸覺感受。

（3）一個擺滿道具、家具和一個沒有家具陳設的舞臺空間中的聲音回響大不一樣，舞臺設計者可以通過空間內道具物體的數(shù)量、尺度、疏密程度的控制，與觀眾的耳朵做最直接地交流。

（4）“在觸覺和味覺之間有一種微妙的轉換，視覺可以被轉化為味覺的體驗，某些特定的色彩和精致的細節(jié)能夠喚起口腔的感覺?！盵6]就像《奇遇》中滿是石頭的海島，通過舌尖可以感知到它緩慢的形成過程。

（5）舞臺空間中的各種氣味可以激發(fā)觀眾的嗅覺感官，鼻子喚醒了被眼睛遺忘的畫面，帶來別樣的體驗和樂趣，所以空間氣味的重要性，更加不言而喻。

五、結語

在二十世紀意大利工業(yè)社會的背景下，安東尼奧尼的“情感三部曲”生動展現(xiàn)了當時城市男女情感世界的空虛、疏離和倦怠，其電影畫面常寓深意，空間構景既有“劇場”式的模擬舞臺，又有“現(xiàn)場”式的環(huán)境劇場。而在電子媒體飛速發(fā)展的今天，“情感三部曲”中的電影空間通過視覺、觸覺、聽覺、味覺和嗅覺的多重體驗，并配合靈活多變的空間形態(tài)，給觀眾一種親臨現(xiàn)場的空間體驗，讓人回味無窮，這是現(xiàn)代舞臺空間設計的重要任務，更值得引起每一名舞臺設計者的深思。