宋開智

一、古玉印風(fēng)格形成的內(nèi)外條件

玉自古以來就籠罩著神秘的面紗，也被人們注入了豐富的內(nèi)涵。《詩經(jīng)》曰“言念君子，溫其如玉”，《禮記》對(duì)玉之“仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道”等十一德進(jìn)行了詮釋，東漢許慎《說文解字》亦釋玉為“石之美有五德者”。同時(shí)，人們又把玉看作有“保身避兇，趨魔避邪，吉祥?？怠钡墓δ?，所以古人有“君子無故，玉不去身，君子于玉比德焉”的社會(huì)共識(shí)；正因?yàn)槿藗儗?duì)玉的崇尚，自然對(duì)玉質(zhì)印章有更深刻的精神寄托。故黃賓虹《古印概論》里曰:“上古以玉為信人執(zhí)之以相見，因謂之瑞玉，引申之為祥瑞，謂感召若符節(jié)然?！?/p>

玉在秦漢時(shí)期得天子尊崇，更顯其特殊的社會(huì)地位。晉衛(wèi)宏云：“秦以前，民皆以金玉為印，惟其所好。秦始皇時(shí)，天子獨(dú)以玉，號(hào)稱璽，臣下莫敢用之。”明代甘旸《印證附說》則載：“三代以玉為印，唯秦、漢天子用之。私印間有用者，取君子佩玉之意。其文溫潤(rùn)有神，愈舊愈妙?！庇裼〉某绺叩匚缓腿藗兩杏竦纳鐣?huì)心理，使玉印也自然凌駕于銅等印材之上，賦予另一種更為莊嚴(yán)而神圣的精神信仰。要說印是人與人之間相互憑信的產(chǎn)物，玉印則是“不言而信，推之以誠(chéng)”社會(huì)機(jī)能之外的一種人與自然美好愿望的溝通橋梁。

這些都使得玉印在制作方面更為講究，產(chǎn)生的風(fēng)格也是比較獨(dú)特的。其風(fēng)格的形成不僅是人們對(duì)玉的社會(huì)心理和社會(huì)地位形成的，玉的耐氧性也是今天能夠看到千百年前精美玉印的先天條件，加之玉的稀缺、珍貴和玉的特質(zhì)也是風(fēng)格形成的重要因素。商周時(shí)期由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷提高、制度的不斷完善，手工業(yè)和制造業(yè)已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的水平，自然會(huì)促使治玉手段更加精湛。當(dāng)然各時(shí)期的思想文化審美也是玉印特征形成的關(guān)鍵。

二、戰(zhàn)國(guó)玉印特征形成

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期玉印風(fēng)格和當(dāng)時(shí)主流銅等印材璽印的風(fēng)格幾乎趨于一致。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸侯爭(zhēng)霸，列國(guó)割據(jù)，思想、文化上也產(chǎn)生了巨大的變革，文字書法也得以滋養(yǎng)。列國(guó)文字分域無疑也促進(jìn)了戰(zhàn)國(guó)璽印的繁榮。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期各國(guó)文字雖有差別，但均已成熟，表現(xiàn)在璽印上的印文同樣如此。當(dāng)時(shí)入印文字和生活中的實(shí)用文字仍然不分，我們從同時(shí)期書法作品中也可窺見內(nèi)在的聯(lián)系。文字字形在戰(zhàn)國(guó)璽印中雖然有些許“印化”夸張形變，但入印文字并未形成固定體系。這時(shí)期的玉質(zhì)璽印和銅等印材璽印所用文字章法布局相類，所出現(xiàn)的璽印文字線形也幾近相同。

在戰(zhàn)國(guó)璽印中線形“細(xì)頭利尾肥腹”的現(xiàn)象很普遍，這種現(xiàn)象的形成不能完全看作為制作上的便捷（砣輪磨製出的線形不加修飾）。商周戰(zhàn)國(guó)金文、竹簡(jiǎn)、木牘文字中此種線形幾乎是主流，而“利尾”的現(xiàn)象從東周到戰(zhàn)國(guó)的文字中比比皆是。據(jù)《周禮·考工記》“物勒工名，以考其誠(chéng)，工有不當(dāng)，必行其罪，以究其情”的記載，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期屬于“物勒工名”，一批鈐蓋在陶器上的文字（白文）也能說明這一問題。陶器物上的“細(xì)頭利尾肥腹”的白文線條形成，首先要有朱文的“細(xì)頭利尾肥腹”。所以說這種現(xiàn)象無疑是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期文字線形的審美傾向。戰(zhàn)國(guó)玉質(zhì)璽印則把此種“尖頭利尾肥腹”的線形表現(xiàn)的更為極致。而戰(zhàn)國(guó)玉印的制作方法“砣輪轉(zhuǎn)磨”所產(chǎn)生的每一筆畫中部寬且深，兩端尖且淺的線狀，恰好與戰(zhàn)國(guó)文字線形總的審美特征相契合。然而戰(zhàn)國(guó)玉治線條的“細(xì)頭利尾肥腹”也產(chǎn)生了線與線交接的特殊化。有“筆斷意連”之態(tài)；“尖頭利尾肥腹”的線形較其他印材線條交接線條節(jié)奏感更強(qiáng)烈；衍生的特殊化空間更顯疏朗空靈，也增添了賞讀的趣味。

戰(zhàn)國(guó)玉印的線質(zhì)與戰(zhàn)國(guó)銅等印材璽印線質(zhì)相比區(qū)別是比較明顯的。玉的線質(zhì)勁挺光潔，清朗雅健，瘦勁峻逸，加之古璽在布局上的欹側(cè)錯(cuò)落，所表現(xiàn)的意趣更是別具一格的。

三、秦玉印風(fēng)格形成

秦代玉印從目前科學(xué)發(fā)掘和傳世來看數(shù)量是非常稀少的。這與秦王朝統(tǒng)治時(shí)間短、秦墓發(fā)掘相對(duì)較少不無關(guān)系，再加上秦王朝的官印制度的確立也是秦代玉質(zhì)印章稀少的重要因素。晉衛(wèi)宏云“秦以前，民皆以金玉為印，惟其所好。秦始皇時(shí)，天子獨(dú)以玉，號(hào)稱璽，臣下莫敢用之”的這一說法也得以應(yīng)證。我們現(xiàn)在所見到的秦玉印也不全是嚴(yán)謹(jǐn)意義上的秦統(tǒng)一后玉印，王人聰先生在《考古發(fā)現(xiàn)所見秦印述略》中也有闡述：“從文字的字體來說，戰(zhàn)國(guó)時(shí)和秦統(tǒng)一后的秦文字是一脈相承的，在風(fēng)格上并沒有什么重大變化，秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，雖然用小篆來統(tǒng)一文字，但只是對(duì)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的秦文字作了一些省改和整理工作，實(shí)際上戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的秦文字和統(tǒng)一后的所謂小篆，本質(zhì)上是沒有區(qū)別的?！彼哉f秦玉印自然不能另類。如1975 年秋發(fā)掘的江陵鳳凰山70 號(hào)墓出土的兩方玉質(zhì)印章“泠賢”其中一方文字為標(biāo)準(zhǔn)的小篆，從而誤認(rèn)為是秦統(tǒng)一中國(guó)后的印章，經(jīng)隨葬的其他器物判斷是屬戰(zhàn)國(guó)晚期秦昭王時(shí)期。所以說秦印的范疇?wèi)?yīng)視為戰(zhàn)國(guó)秦系璽印和秦統(tǒng)一后的璽印。

不過這時(shí)期的銅印和玉印在同用小篆字體下所展現(xiàn)出的面目也存在著些許區(qū)別。

從我們目前所能見到的秦玉印來看，多為私印，其形狀方形居多，而且多數(shù)只有外欄，少數(shù)有秦印特征的“日”界欄，與此時(shí)期的銅質(zhì)私印相比這種現(xiàn)象明顯特殊。這種特殊化一方面可能是用途對(duì)象各異造成的，另一方面應(yīng)該理解為對(duì)玉石的珍惜和制作上減少工耗而造成的。

玉質(zhì)私印文字布局也明顯較銅私印規(guī)整，筆劃也趨于平直，轉(zhuǎn)折處更為峭折。這種面貌的產(chǎn)生可能是為了制作手段上的便捷和對(duì)玉社會(huì)地位的尊崇而愈加刻意產(chǎn)生的。

秦玉印印文線條大多粗于邊欄線條，也出現(xiàn)了邊欄以外的邊沿部分較銅私印邊沿寬的現(xiàn)象，造成這一現(xiàn)象可能是玉的耐氧性減少了受風(fēng)化侵蝕，保護(hù)了玉印的原貌，另外這種現(xiàn)象可能也是為了保護(hù)玉印印文不受損傷。

秦玉印與秦銅印區(qū)別出來的特征并未使其形成一個(gè)品類，由于秦代玉的特殊社會(huì)地位的緣故，沒有在民間衍生開來，所表現(xiàn)出的印文布局更接近秦官印趨于規(guī)整，與秦銅質(zhì)私印相比少了些天真率意多了份從容工致。雖然玉印發(fā)展到秦代筆劃兩端開始有修整的努力，但始終沒有完全達(dá)到美的自覺，終究無法像秦銅印一樣在中國(guó)印章史上搏得一席之地。短短的十五年就被漢代玉印審美觀念所取代，也只能把秦玉印放在戰(zhàn)國(guó)玉印向漢玉印鼎盛時(shí)期的過渡段。然而秦王朝的印章制度的確立客觀上也推動(dòng)了漢印在中國(guó)印章史上的至高地位，同時(shí)也給漢玉印能夠演變成為中國(guó)印章史上的一朵奇葩提供了不可或缺的先驅(qū)條件。

四、漢代玉印特征的形成

漢代在中國(guó)歷史上是一個(gè)文明高度發(fā)展、國(guó)力比較富強(qiáng)的封建王朝。印章在這一時(shí)期得以長(zhǎng)足的發(fā)展，是中國(guó)印章史上的黃金時(shí)代，同時(shí)也給漢玉印蛻變成有時(shí)代標(biāo)志的印章類型提供了優(yōu)越的社會(huì)背景。這種背景一方面表現(xiàn)在漢代各時(shí)期官印使用玉質(zhì)印制的范圍擴(kuò)大和私印使用玉材不加囿限，人們得以在社會(huì)生活中自由使用；另一方面則是印章發(fā)展到漢代，人們對(duì)印章的實(shí)用功能的不滿足，出現(xiàn)了集實(shí)用和審美與一身的愿望；再一方面就是長(zhǎng)期積累的治玉工藝不斷完善也是漢玉印成為經(jīng)典的重要條件。在這樣寬松而優(yōu)越的環(huán)境中人們自然發(fā)揮智慧，從而成就了漢代印章藝術(shù)最高水平的印章品類——漢玉印。

漢代玉印呈現(xiàn)出的面目特征有兩種：是文字布局疏朗勻稱，線條圓轉(zhuǎn)流暢，筆畫方起方收，使用文字為“摹印篆”；線條裝飾呈明顯的圖案化，入印文字為“鳥蟲書”。

第一種類型使用文字仍然是小篆體系“摹印篆”的玉印?！澳∮∽斌w勢(shì)造型的方整，能貼切地適應(yīng)漢印均衡秩序的審美要求，更能充分地適應(yīng)印文布局的調(diào)整。在漢玉印當(dāng)中把“摹印篆”易于布局調(diào)整的功能發(fā)揮的可謂極致。筆畫繁簡(jiǎn)、字?jǐn)?shù)多寡，經(jīng)過避讓、伸縮等匠心調(diào)整都能各得其所，并無半點(diǎn)造作怪誕之感，相反所流露出的圓健流動(dòng)的文字體勢(shì)更顯自然、安逸、平和，所展現(xiàn)的意趣也更為豐富。就屬此類。

漢印文字造型、筆劃線條中愈方的形態(tài)變化完全賴以漢代隸書的盛行。這一審美要求，較秦摹印篆更為方整，線條形態(tài)也愈加隸意，而這種審美傾向也促使第一種漢玉印中方起方收線條的形成，又由于玉的特質(zhì)，方起方收的線條形態(tài)顯得更為規(guī)整。這種線形也自然成為此種玉印的特征之一，也使得方起方收的玉印線條更顯流美峻逸、婉約清勁，也提升了此種玉印的格調(diào)和氣質(zhì)。

第二種類型是以“鳥蟲書”入印的鳥蟲篆玉印。鳥蟲篆印從戰(zhàn)國(guó)就已經(jīng)出現(xiàn)了，到了漢代鳥蟲篆印章形式已經(jīng)發(fā)展成為高度成熟的一種類型。其極具裝飾意味的“鳥蟲書”在漢代鳥蟲篆印章中得到了充分的體現(xiàn)，鳥蟲書的使用也得以延伸和發(fā)展。在書法方面“鳥蟲書”的風(fēng)格極具美術(shù)性和工藝性，這一點(diǎn)與書法精神相悖，于書法傳承不利，也只是作為美術(shù)字的功能存在。從春秋戰(zhàn)國(guó)到兩漢“鳥蟲書”書體的發(fā)展似乎窮途末路，卻在印章方面實(shí)實(shí)在在地引出一條支流。漢玉印更是其強(qiáng)大的載體。我們從漢代玉質(zhì)鳥蟲篆印章中也可以充分的看到這一點(diǎn)。

漢鳥蟲篆印在裝飾手段和造型紋樣上也存在著一定的區(qū)別。銅質(zhì)鳥蟲篆印大多線條回環(huán)盤曲，力求印面均滿，造型紋樣趨于抽象。而漢鳥蟲篆玉印線條多是粗細(xì)起伏明顯，魚、蟲、鳥、羽的樣態(tài)更具體，形成的印面空間布白也較靈活，所流露出的風(fēng)貌與銅質(zhì)鳥蟲篆印有明顯不同，這也標(biāo)志了漢鳥蟲篆玉印的特征。

這種特征的形成一方面得益于“鳥蟲書”的可塑性，可以使圖案動(dòng)態(tài)隨勢(shì)而生，筆畫造型隨空間需求主觀增損、夸張。另一方面由于印中魚、蟲、鳥、羽圖案的具體化，產(chǎn)生的空間布白不像形態(tài)抽象化的鳥蟲篆印那樣綿密勻滿，而動(dòng)物形態(tài)的具體化經(jīng)過主觀努力，形成了疏密有秩、虛實(shí)相生的趣味空間，也帶動(dòng)了瑣碎空間的渾然一體。這類玉印雖然在筆畫、結(jié)構(gòu)上變化較大，卻沒有破壞文字的功能，“印化”后的文字依然保持其屬性。在欣賞方面，物態(tài)化的筆畫、結(jié)構(gòu)的意態(tài)和形態(tài)與玉的氣質(zhì)相映成輝，顯示出一派生機(jī)盎然的自然景象。

在璽印藝術(shù)發(fā)展方面，古玉印風(fēng)格的過程演變是和各時(shí)期人們對(duì)玉的情愫及玉的社會(huì)因素密切聯(lián)系著的。魏晉南北朝時(shí)期社會(huì)佩用私印的風(fēng)氣趨于低落；而且這時(shí)期印章的審美也發(fā)生了轉(zhuǎn)變；長(zhǎng)期動(dòng)蕩戰(zhàn)亂導(dǎo)致“昆侖玉不能至”的局勢(shì)限制了玉的流通，玉文化的發(fā)展也受到抑制。種種原因阻礙了玉印的發(fā)展。玉印的全盛時(shí)期也宣布告終。但是玉在印章上的使用仍然沒有退出歷史舞臺(tái)，在隋唐以后皇室貴族仍然沿襲用玉來治印，可是在藝術(shù)感染魅力上遠(yuǎn)遜于先秦兩漢璽印。

五、古玉印的繼承和發(fā)展

宋元時(shí)期印章材料仍是銅占主流，玉質(zhì)印章間而有之，但瓷、角、牙、木、石等印材也悄然出現(xiàn)，這些印材的出現(xiàn)一定程度上催促了文人篆刻藝術(shù)的形成。印章由此從起初的實(shí)用功能漸由工匠的技藝上升為文人藝術(shù)行為，其載體基本上依賴于石材。如明代周應(yīng)愿《印說·辯物》：“凡印，古以銅，間以玉、寶石，近以牙，間以銅。近又有青田佳石。牙文直，印之少韻，不如銅。銅文鎖屑，宜鑄不宜刻，刻不如佳石。石文差澤，印之有態(tài)，然不如玉。但石易工，玉難工?！庇纱丝梢娛脑谖娜俗c刻的藝術(shù)創(chuàng)作中最為契合，但由于玉印制作工事繁瑣不利文人篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的駕馭。明甘旸《印證附說》有言：“玉、瑪瑙、水晶，硬不易刻，故碾之。且玉人雖巧，不知篆文，落墨至精，不能令有筆意，且轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)俱不流暢，不如刻者有神?！彼砸杂裰斡u漸邊緣化。但是明清以來對(duì)玉印制作的嘗試和探索一直沒有停歇。明徐上達(dá)《印法參同》：“刻玉印，須用中鋒刀”“蓋玉性烈，銅性頑，烈則循中而行，兩旁激之自開……故玉之文活，銅之文死，玉活則易于放手，須又以死制其活?！鼻尻愬€《印說》：“一曰切玉文。須和平淡雅，溫潤(rùn)有神，其轉(zhuǎn)折處，意到筆不到，如書家之有筆無墨是也。”清姚晏《再續(xù)三十五舉》軟玉法、刻玉刀篇等都有記載，顯示出明清印人對(duì)治玉印之術(shù)不乏建樹。

自趙孟頫和吾丘衍“印宗秦漢”復(fù)古思想的提出，潛移默化地影響著從元到清六百年來印人的創(chuàng)作思路。古玉印風(fēng)格類型則是文人篆刻發(fā)展中的營(yíng)養(yǎng)餐。明沈德符《漢玉印》中“……印藪中所列，及顧氏續(xù)收，玉章多至八百方，大半皆出兩漢。后為吾里項(xiàng)墨林所得，余皆得寓目。苕華琬琰不足比擬。至今思之，夢(mèng)寐中猶為色飛”的表述，足可看出時(shí)人對(duì)漢玉印的重視和鐘愛。而玉印藝術(shù)風(fēng)格的滲入一定程度上拓展了文人篆刻藝術(shù)的多樣化。在明代文人篆刻的些許作品中可以清晰看到對(duì)玉印藝術(shù)特征的借鑒，其間不乏神形畢肖的摹刻作品。。當(dāng)文人篆刻發(fā)展到清代，玉印的內(nèi)涵基本上已經(jīng)置換成為純藝術(shù)的表現(xiàn)類型，人們對(duì)玉的社會(huì)審美心理開始轉(zhuǎn)變，成為生活中的把玩對(duì)象時(shí)，玉印完全成為了篆刻中一種表現(xiàn)風(fēng)格形式。然而對(duì)玉印單純的仿刻，已經(jīng)完全不能滿足篆刻者的表現(xiàn)心理，而是融玉印的藝術(shù)特點(diǎn)于自我風(fēng)格表現(xiàn)之中，上升成篆刻技巧的一種行為，這種行為一直延續(xù)開來，也惠及著一代又一代的篆刻人。