莊唯

隨著計算機(jī)圖形學(xué)的蓬勃發(fā)展，數(shù)字技術(shù)也隨之更新與迭代，許多傳統(tǒng)藝術(shù)工作者正轉(zhuǎn)向數(shù)字化的創(chuàng)作平臺，全新的藝術(shù)形式正悄然進(jìn)入人們的生活。在這些藝術(shù)形式中，數(shù)字雕塑藝術(shù)無疑是最引人注目的。與傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)相比，數(shù)字雕塑的創(chuàng)作過程與呈現(xiàn)方式都出現(xiàn)了更加開放自由的趨勢，這不禁使得審美主體在認(rèn)知過程中出現(xiàn)了從未涉及的模糊地帶。研究數(shù)字雕塑設(shè)計的審美體驗(yàn)不能將嗅覺、聽覺、味覺、觸覺以及視覺分開來看，每一個感官所得到的刺激保證了整體知覺的唯一性。這里的“刺激”在梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）那里是：“在最短距離獲得的、我用以構(gòu)成‘真實(shí)’世界的最確定對象?！?而在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ纺抢飫t是另一種解釋：“最終結(jié)構(gòu)與特定條件所允許發(fā)生的結(jié)構(gòu)是同樣簡單的?！?換句話說，隨著空間位置的變化，刺激強(qiáng)度也有所變化，視覺機(jī)制也會相應(yīng)進(jìn)行調(diào)節(jié)。刺激的形成無疑會受到空間位置的影響，審美客體處在不同的空間位置時，主體的知覺感受，以及引發(fā)的聯(lián)想都有很大區(qū)別。因此，雕塑藝術(shù)的空間性直接會影響到審美主體的體驗(yàn)。

一、數(shù)字雕塑的創(chuàng)作空間轉(zhuǎn)向

傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)包括圓雕和浮雕，二者的區(qū)別在于前者是在三維空間內(nèi)進(jìn)行雕與塑，后者則是在二維的平面內(nèi)進(jìn)行塑造。無論何種類型的雕塑，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中都能看到、摸到、嗅到、聞到、聽到，這種感官的綜合體驗(yàn)給予人們一種親和力。黑格爾說過，“精神的內(nèi)在因素在精神固有的肉體形象里找到了它的表現(xiàn)?！?不同材質(zhì)鑄成的雕塑形象之所以會飽含一種精神，其源頭在于藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中將自我意識中設(shè)想的最完美的靈魂賦予了物質(zhì)對象。這種靈肉相通的創(chuàng)作體驗(yàn)忽略了主體與客體之間的距離，具體來說主體借助感官的刺激縮短了客體與之相隔的物理空間。尼采認(rèn)為人的身體是世界的組成部分，也是推導(dǎo)世界起源的根本所在，人類將腐朽的肉身制作成雕塑，是對自然演化的記錄和模仿，這些雕塑的形態(tài)模仿了自然物或者人造物，使得人的認(rèn)識和實(shí)踐過程成為對自身以及世界的探索，只有理解了自然材質(zhì)與肉身靈魂的關(guān)系，雕塑才能被創(chuàng)作出來。

數(shù)字雕塑與傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作過程有很大區(qū)別，藝術(shù)家以計算機(jī)與數(shù)位板為媒介進(jìn)行可視化創(chuàng)作。在這個過程中，藝術(shù)家能夠感受到的僅僅只有顯示屏幕的畫面以及手中的數(shù)位筆，視覺的信息量幾乎占據(jù)了其所有的感官體驗(yàn)。數(shù)字雕塑與傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作空間相去甚遠(yuǎn)，這也引發(fā)了藝術(shù)家們的思考，有些直接將數(shù)字雕塑從雕塑的范圍內(nèi)剔除，有些從藝術(shù)功用的角度斬斷二者的聯(lián)系，有些從創(chuàng)作的復(fù)雜程度上認(rèn)為數(shù)字雕塑是一種藝術(shù)變革。然而，從“雕塑”的概念出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)二者出自同源“雕”，就是對原材料的消減；“塑”，即是對原材料的集加。4在數(shù)字雕塑的創(chuàng)作過程中，計算機(jī)的顯示屏充當(dāng)了主體的視覺場，在這個場域當(dāng)中，主體能夠知覺到現(xiàn)實(shí)世界（第一空間）無法知覺的物象，離開這個視覺場，主體所構(gòu)想的藝術(shù)對象隨即消散。也就是說這個特殊的、局限的虛擬空間暫時性地替代了第一空間，構(gòu)成了主體認(rèn)知的第二空間。傳統(tǒng)雕塑都是在第一空間中完成的，這一空間先于主體的存在而存在，“如果我們回到?jīng)]有世界的知覺中，我們就不可能理解空間。”在第一空間中，主體已經(jīng)習(xí)慣于將各種絕對方向作為生存的依據(jù)，進(jìn)而創(chuàng)造出來的藝術(shù)對象也完全適合第一空間的維度。數(shù)字雕塑則無法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的空間向度，究其緣由應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于新媒介在第一空間之外創(chuàng)造了一個虛擬的四維時空，數(shù)字藝術(shù)家在第二空間中進(jìn)行創(chuàng)作就會面對一個有別于絕對方向的相對方向。這個相對方向包含兩層含義，一是第二空間的世界坐標(biāo)有別于第一世界的坐標(biāo)系統(tǒng)；二是在第二空間中，物體的局部坐標(biāo)又有別于此空間內(nèi)的世界坐標(biāo)。第一層含義很好理解，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界無法做到時空的絕對同步，因此坐標(biāo)系統(tǒng)理應(yīng)有所區(qū)別。第二層含義中，虛擬空間的世界坐標(biāo)被量化，為了方便藝術(shù)創(chuàng)作，每一個物體的局部坐標(biāo)系也被量化了，這兩種被量化的空間坐標(biāo)系統(tǒng)相對于第一空間已經(jīng)有了實(shí)質(zhì)性的超越，這一超越不僅是對空間的重新定義，也不僅是對空間坐標(biāo)系的量化，還有一層更深層次的理解，即主體擁有對空間坐標(biāo)的支配權(quán)。后實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為，審美超越以生存作為邏輯起點(diǎn)，生存范疇包含了主客二元對象，在現(xiàn)實(shí)世界中主客對立無法消除，只有在審美的自由生存模式中才能得以消解。數(shù)字雕塑藝術(shù)的出現(xiàn)改變了創(chuàng)作主體的生存觀，第二空間與第一空間的置換使得主體暫時性地將虛擬坐標(biāo)作為絕對坐標(biāo)，通過調(diào)節(jié)坐標(biāo)方向來生成藝術(shù)物象。這樣，創(chuàng)作主體從原來對真實(shí)世界的服從轉(zhuǎn)變?yōu)閷μ摂M世界的支配，生存觀的轉(zhuǎn)變使得審美超越的起點(diǎn)發(fā)生了改變，審美活動已經(jīng)完全擺脫了對現(xiàn)實(shí)世界的妥協(xié)和依賴，成為主體意向的絕對表達(dá)。

二、數(shù)字雕塑從主體性向主體間性轉(zhuǎn)向

從藝術(shù)作品的呈現(xiàn)形式來看，傳統(tǒng)雕塑與空間向度的整合構(gòu)筑了第一空間的審美對象。而在第二空間中，由于創(chuàng)作主體的生存觀發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，其作品形式也有了不同，電影、游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、混合現(xiàn)實(shí)、全息投影等領(lǐng)域都已經(jīng)成為數(shù)字雕塑藝術(shù)的孵化場，這些平臺所展示的雕塑藝術(shù)都有一個共同的特點(diǎn)：依賴于封閉的場域，或者獨(dú)立的媒介手段。在虛擬世界中，自然之物與社會秩序都被重新擬定，按照既有的故事劇本進(jìn)行構(gòu)建，這當(dāng)中主體所視對象已不再是真實(shí)的社會，亦不存在康德所說的“自在之物”，這就打破了主客二元的對立狀態(tài)，將主體所關(guān)心的對象引導(dǎo)至抽象的精神層級，虛擬的自在之物成為烘托這一層級的背景和舞臺。主體在虛擬空間中所視對象即是主體本身，所以主體征服的欲望煙消云散，主體性美學(xué)思想并不適合數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展。虛擬空間營造了一個仿真的空間，在這個空間內(nèi)主體希望看到的，想要探討的都是關(guān)于自身的存在問題，也就是說主體的審美對象就是另一個自己，二者的平等狀態(tài)使得主體美學(xué)已經(jīng)崩塌，而古代的客體性美學(xué)更加不適合，因?yàn)橹黧w在審美活動中不再表現(xiàn)出對自然的盲目崇拜，即便有對自然的敬畏之心也只是站在對虛擬主體的批判角度，相對而言，現(xiàn)代主體間性美學(xué)則較為適合數(shù)字藝術(shù)的表達(dá)方式。虛擬的對象不再是客體，是主體的鏡像，它展現(xiàn)了主體生命中存在的特性，以藝術(shù)的形式表達(dá)出來，封閉的空間會產(chǎn)生較強(qiáng)的臨場性，有助于主體將自身置換于鏡像內(nèi)，這就使得主體與鏡像之間的命運(yùn)相連，構(gòu)成互為一體的精神境界。構(gòu)建于虛擬世界的審美體驗(yàn)已經(jīng)漸漸地拋棄了現(xiàn)實(shí)世界這一客體元素的拘束，虛擬空間中的客體已轉(zhuǎn)化為主體意識的自由呈現(xiàn)。審美在空間轉(zhuǎn)向的新時代形成了超越單向度空間，超越了二元對立的解釋方式。

對創(chuàng)作者而言，空間的權(quán)利解放也意味著創(chuàng)作空間中的自然之物不復(fù)存在。在第二空間內(nèi)，附著于作品上的材質(zhì)不再取自于大自然，需要用數(shù)字技術(shù)重新構(gòu)筑。“對材質(zhì)有意識的選擇標(biāo)志著一個文明的靈魂意識的成熟。”5在傳統(tǒng)雕塑方面，不同的雕塑形態(tài)有著不同的精神指向。藝術(shù)家在進(jìn)行雕塑創(chuàng)作之前需要根據(jù)意識當(dāng)中的物象進(jìn)行材質(zhì)的選擇。例如，木雕的材質(zhì)有軟硬之分，不同的木質(zhì)會直接影響到成品的觀感。石雕的材質(zhì)十分考究，除了有石材種類的區(qū)別，藝術(shù)家還需要仔細(xì)檢查石料的質(zhì)量。金屬雕塑亦需要根據(jù)不同金屬的屬性，運(yùn)用鑄造法、焊接法等工藝方式進(jìn)行創(chuàng)作。6縱觀各類雕塑，材質(zhì)的重要性不言而喻，這不僅僅是創(chuàng)作主體對客體的單向選擇，也是客體對主體的嚴(yán)格檢視。在主客二元的博弈過程中，主體必須選擇妥協(xié)與尊重的人生態(tài)度，否則最終的藝術(shù)作品也無法呈現(xiàn)出巧奪天工的氣魄。陽光普照之下，塑像的光和影轉(zhuǎn)變?yōu)槔渑c暖兩種色調(diào)，渲染出內(nèi)在的孤獨(dú)感。這種孤獨(dú)感表現(xiàn)在一對矛盾體中，塑像的材質(zhì)屬于自然本身，而形態(tài)又經(jīng)過人為的改造，這就使得雕塑無法被自然完全容納，變得形單影只。而雕塑的自然質(zhì)地又傳遞給蕓蕓眾生以崇高感，這不是一種親和力，反倒是一種排斥力，是蘊(yùn)含在接受與拒斥之間的一種妥協(xié)，從這個角度來說，數(shù)字雕塑藝術(shù)則更加強(qiáng)調(diào)接受與創(chuàng)造，從而由主體性轉(zhuǎn)向主體間性。

三、數(shù)字雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作思維突破

對于數(shù)字雕塑而言，材質(zhì)與塑像分屬于兩個相對獨(dú)立的系統(tǒng)，塑像與材質(zhì)幾乎被完全剝離開來。雕與塑的過程從原初在材料上直接顯現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榛谝环N臨時性的材質(zhì)上完成，模型的大形被敲定以后，最終的材質(zhì)才由創(chuàng)作主體精心設(shè)計，并以貼圖的方式賦予其表面。雕塑工序的轉(zhuǎn)變直接會影響到創(chuàng)作主體的心理認(rèn)知，由于數(shù)字雕塑的材質(zhì)是最終完成的部分，而且完全由主體自行設(shè)計，這就等于創(chuàng)作主體失去了來自自然界的牽絆，也使其失去了對自然之物的敬畏之心，同時主體的思想韁繩也被完全地解放，獲得了創(chuàng)作上的“自由”。（這里的自由只是針對傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作過程而言，并不是說拋棄一切人類的認(rèn)知范式進(jìn)行無限制的活動。）這不僅僅是創(chuàng)作工序的變化，還是創(chuàng)作思維的突破，這種突破超越了自然界對于人類活動的約束，影響到了整個社會實(shí)踐的發(fā)展。主體在自由活動中并非主宰著客體，也不是與先驗(yàn)客體的融合統(tǒng)一，技術(shù)與人的關(guān)系在海德格爾晚期的哲學(xué)思想中就有所顯現(xiàn)，他將主體間性由認(rèn)識論上升到本體論層面，通過反思科學(xué)技術(shù)對人與自然的破壞，提出了“詩意的安居”理想。時至今日，科學(xué)技術(shù)已經(jīng)構(gòu)建出了一個“詩意的安居”之所，將創(chuàng)作主體的意識以藝術(shù)的表現(xiàn)形式展現(xiàn)在虛擬空間之中，創(chuàng)作主體通過對自我意識的模擬再現(xiàn)與審美主體進(jìn)行精神層面的平等對話。之所以在虛擬空間中存在兩個主體，是因?yàn)橹骺投膭澐直貙⒁鹬骺投膶α?。而在對話交流的過程中，并沒有高低主次之分，傾聽者亦可是訴說者，訴說者同樣也是傾聽者。這在伽達(dá)默爾構(gòu)建的解釋學(xué)里被認(rèn)為是一種“交互主體”，第二空間的審美活動更加符合其提出的思想，即“理解和語言行為都是一種游戲，而游戲是無主體的，游戲本身就是主體。他認(rèn)為解釋活動……是主體的當(dāng)下視域與文本的歷史視域的融合?！敝黧w在第二空間的審美活動中拋棄了世界客體與自身的矛盾沖突，以理解和語言交流為邏輯起點(diǎn)構(gòu)建出有別于后實(shí)踐美學(xué)的審美超越。

藝術(shù)家擺脫真實(shí)世界的束縛，通過第二空間獲得了創(chuàng)作上的自由，卻也因此失去了五官的綜合體驗(yàn)。數(shù)字雕塑僅僅容納了以視覺為主的體驗(yàn)，必定會影響到靈感的迸發(fā)與情感的交流，這也許就是梅洛·龐蒂認(rèn)為的：“限定性是我們?yōu)榱嗽谑澜缟洗嬖诟冻龅拇鷥r，是一種不言而喻的形式。”這一點(diǎn)還表現(xiàn)在最終作品的呈現(xiàn)上，藝術(shù)家創(chuàng)作數(shù)字雕塑作品，再由動畫師賦予對象以生命，最終展現(xiàn)在觀眾面前的圖景與當(dāng)初藝術(shù)家的初衷會產(chǎn)生距離。這是現(xiàn)代媒體工業(yè)流水線化的結(jié)果，在一條龐大的藝術(shù)創(chuàng)作流水線上，不同藝術(shù)家的思維并不能相互溝通，乃至無法形成統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，每一個細(xì)節(jié)的差別都會使作品原本的氣息不復(fù)存在，這種錯位生產(chǎn)對于數(shù)字雕塑藝術(shù)來說是一種無奈，也是發(fā)展過程中的妥協(xié)。觀眾最終看到的審美對象不再具有先天存在缺陷美，而是帶有目的性的為劇情發(fā)展而特設(shè)的缺漏，數(shù)字藝術(shù)在適應(yīng)劇情發(fā)展與迎合觀眾審美口味的同時，也需要對被塑造對象的深層次挖掘，否則審美在數(shù)字藝術(shù)的審美就無法形成更高層次的超越。

注釋

1 莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)(姜志輝譯)[M].北京:商務(wù)印書館,2012:40.321.543。

2 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(孟沛欣譯)[M].湖南:湖南美術(shù)出版社,2008:43。

3 黑格爾.美學(xué) 第三卷上冊(朱光潛譯)[M].北京:商務(wù)印書館,1981:135。

4 丁方、張謙.風(fēng)化與凝聚——雕塑藝術(shù)比較研究[M].北京:北京燕山出版社,1995:206.208。

5 李向偉.裝飾雕塑[M].江蘇:南京師范大學(xué)出版社,2012:103-118。

6 楊春時.主體性美學(xué)與主體間性美學(xué)[J].中文自學(xué)指導(dǎo),2006(5):8-10。