范白丁

經(jīng)過了幾乎大半個世紀(jì)的自我建設(shè)后，作為學(xué)科的藝術(shù)史在20世紀(jì)初迎來了方法論上的勝利。盡管其自詡的獨立性在19世紀(jì)多學(xué)科交匯的知識背景下尚待商榷，但那時的藝術(shù)史學(xué)者、尤其是藝術(shù)科學(xué)家們（Kunstwissenschaftler）所創(chuàng)造的研究方法和關(guān)注的理論問題，已形成了學(xué)科自治的根基，被后人反復(fù)利用并深入探討①。然而，在關(guān)于藝術(shù)科學(xué)的眾多議題中，藝術(shù)史的時間觀及其發(fā)展模型至今還未獲得足夠重視。它并不總像特定概念或者方法論那樣占據(jù)著述的理論焦點，而常常暗含于藝術(shù)科學(xué)家的論述之中。作為種種藝術(shù)史敘事的基礎(chǔ)之一，時間觀及其發(fā)展模型也是藝術(shù)史學(xué)體系的一部分，在藝術(shù)史成為“科學(xué)”的過程中扮演重要角色。

需要注意的是，“時間模型”不是藝術(shù)科學(xué)或藝術(shù)史學(xué)中的一個術(shù)語。我希望借其指涉藝術(shù)史家如何理解時間，他們展開歷史敘述時所依托的時間框架，賦予藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的演化模式。本文試圖分析藝術(shù)科學(xué)的時間觀的成因，說明其典型的時間模型以及和當(dāng)時藝術(shù)史學(xué)思想的關(guān)系，從而揭示藝術(shù)科學(xué)家如何以共性作為時間單位建構(gòu)歷史發(fā)展模型。

一、歷史主義與藝術(shù)史

連續(xù)的歷史時間在19世紀(jì)末20世紀(jì)初遭到了越來越多的挑戰(zhàn)，瓦爾堡的遺作《記憶女神圖集》至今仍然是藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)對歷時敘事最激烈的一次反叛。他當(dāng)然不是唯一對時間模型有所反應(yīng)的藝術(shù)史家，其同行和前輩實際上早已形成了思考?xì)v史與時間問題的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)源于歷史學(xué)自身的危機，尤其和歷史主義的興起關(guān)系密切。這并非意味著在歷史主義出現(xiàn)以前人們從未思考藝術(shù)發(fā)展在時間維度上的形狀，而是19世紀(jì)晚期的藝術(shù)史研究在面對此類問題時，非常明顯地表露出歷史主義的痕跡。因此，盡管有關(guān)歷史主義的內(nèi)涵眾說紛紜②，但此處有必要談一下其與藝術(shù)史學(xué)平行的某些方面，還應(yīng)簡短地提及其他領(lǐng)域中相關(guān)的思想觀念，以便較為完整地理解藝術(shù)科學(xué)家時間意識成形的可能背景。

不少人說19世紀(jì)是歷史學(xué)的時代，梅尼克（Friedrich Meinecke）、特勒爾奇（Ernst Troeltsch）等人都承認(rèn)歷史主義在德國的全面發(fā)展③。古布澤指出，自康德與黑格爾將時間作為基本范疇納入哲學(xué)系統(tǒng)后，歷史和時間就在19世紀(jì)所有科學(xué)中占據(jù)了中心地位，無論自然、文化還是藝術(shù)，都可借史學(xué)路徑理解④。用曼德爾鮑姆的定義來講，歷史主義主張以一種歷史的方式認(rèn)識和評價所有現(xiàn)象，即必須在一種發(fā)展進程中根據(jù)某種現(xiàn)象發(fā)生的地點與產(chǎn)生的作用對其進行考察⑤。那么，為何這時候歷史思維受人矚目？海登·懷特給出的答案是，19世紀(jì)思想史的中心問題在于界定人文科學(xué)和自然科學(xué)間的關(guān)系，而這個問題在歷史領(lǐng)域表現(xiàn)得最為突出。具體說來，歷史學(xué)家們想弄清歷史到底是藝術(shù)的還是經(jīng)驗的甚至實證的科學(xué)⑥。再往前推一步，問題的本質(zhì)是主觀與客觀的爭論，正是由此出發(fā)，形成了日后藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)不同的價值判斷、方法論乃至?xí)r間模型。

古希臘人很早就注意到存在和生成的區(qū)別，前者是永恒的，后者是變化的。正如柏拉圖區(qū)分了知識和意見，前者是天國世界不變的真理，而在人類世界中，事物本身變動不居，我們對事物的感知也不盡相同⑦。循此思路，科學(xué)的任務(wù)就是發(fā)現(xiàn)和建立無關(guān)時間與地點的、普遍適用的法則或理論。啟蒙思想家慣用理性解釋世界，試圖像科學(xué)家那樣去尋找事物的一般法則。他們將人類看作自然的一部分，堅信有關(guān)人類的各種活動也遵循不變的法則。但歷史主義者相信真理存在于單一、特定的事物之中，它們在人類世界有其自身的時間和空間位置，無法簡單地用任何普遍、抽象的理論解釋⑧。伊格爾斯宣稱歷史主義將現(xiàn)代思想從自然法則理論兩千年的統(tǒng)治中解放出來，那種“無時間的、絕對有效的真理所對應(yīng)的普適的理性秩序”被取而代之，歷史經(jīng)驗的豐富性和多樣性逐漸引起人們的重視⑨。理性主義者因為有了恒定的判斷標(biāo)準(zhǔn)，看出了事物的高下之分，他們認(rèn)為，在理性的發(fā)展進程中，過去代表較低的階段，所以過去比現(xiàn)在和未來更差。在浪漫主義者那里則冒出了歷史主義的端倪，他們贊揚非理性，重新發(fā)現(xiàn)了過去曾受輕視的歷史時期的價值⑩。譬如，赫爾德拒絕用某種優(yōu)劣尺度來衡量文化。所以，歷史主義的后果之一是在知識和倫理上造成相對主義的立場，由此幫助藝術(shù)科學(xué)家們破除了藝術(shù)品之間的價值壁壘，為他們尋求新的藝術(shù)發(fā)展模型提供了必要前提。李格爾在求學(xué)階段流露出信任歷史主義的態(tài)度，沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》第六版序言中直言自己的目的并非價值判斷，而是風(fēng)格歸類，并且認(rèn)為視覺類型或者說視覺感知在各時各地并不相同?。

形成這種前提的另一因素當(dāng)屬黑格爾主義。黑格爾主義將歷史視為經(jīng)驗事實和觀念的結(jié)合，是精神在時間中的發(fā)展，正如自然是觀念在空間中的發(fā)展?。因而，歷史不再單純是事件加日期的堆積，而是可以被某種理論框架解釋的現(xiàn)象，其發(fā)展也不再依據(jù)簡單的編年秩序，而具備了內(nèi)在邏輯。貢布里希曾在一篇著名的長文中宣告“已經(jīng)崩潰的”黑格爾主義不僅是文化史的基礎(chǔ)，而且也為藝術(shù)史帶來了根本變化。他首先指出黑格爾把藝術(shù)的發(fā)展看作“一個伴隨并反映著精神展開的邏輯過程”，而后表示這種邏輯證實了人們過去的一種直覺，即“每種文化藝術(shù)都有其自身存在的權(quán)利，不可用其他標(biāo)準(zhǔn)加以判斷”?。過去依據(jù)絕對美的標(biāo)準(zhǔn)所塑造的藝術(shù)史眼下已經(jīng)分崩離析，于是新一代的藝術(shù)史家有可能重塑他們認(rèn)為合理的發(fā)展邏輯。這樣看來，黑格爾主義至少在兩個方面對藝術(shù)科學(xué)自身時間模型的誕生起了作用，一是動搖了編年式的歷史敘述模式，二是用哲學(xué)框架加持歷史及藝術(shù)史，從而建構(gòu)出更復(fù)雜深刻的時間模型，并為之后各種歷史發(fā)展邏輯的出現(xiàn)制造了契機。

黑格爾的“時代精神”在某些方面暗合歷史主義的態(tài)度。首先，許多歷史主義者習(xí)慣將他們的歷史主義和源自康德與黑格爾傳統(tǒng)中的某種唯心主義相結(jié)合。在他們看來，歷史屬于精神領(lǐng)域，歷史世界由人類的思想、目的、動機和行為構(gòu)成，所以，真正的歷史研究就是要重建這些“精神”因素?。隨著心理學(xué)在19世紀(jì)的崛起，精神史披上了這件時髦外衣，藝術(shù)科學(xué)的幾位干將不約而同地關(guān)注藝術(shù)史中的心理問題，但這些嘗試的根源依舊能追溯到黑格爾。其次，黑格爾表示，哲學(xué)就是其自身時代在思想中的表現(xiàn)，也就是說，哲學(xué)或者其他文化現(xiàn)象都受到其時代的制約。精神史的倡導(dǎo)者狄爾泰表達過同樣的意思：每種世界觀都受到歷史的約束，因此是受限和相對的?。于是，某個時代被認(rèn)為只與特定的世界觀掛鉤，其區(qū)別于過去和未來的標(biāo)準(zhǔn)就不再遵循表面的計時順序，而是在潛移默化中被替換為文化征象，這種文化征象后來變成了藝術(shù)史家們塑造時間模型的基本單位。

以康德為起點，經(jīng)由赫爾巴特、費希納、赫爾姆霍爾茨、齊美爾曼、馮特、羅伯特·費舍爾等人在心理學(xué)、生理學(xué)以及美學(xué)方面的影響，觀看主體的視覺認(rèn)知方式逐漸成為藝術(shù)科學(xué)的關(guān)注點?。人對視覺的感受與理解因時代和地域而異，空間觀不是靜止的概念，所以，李格爾和沃爾夫林將不同的空間再現(xiàn)類型歸結(jié)為不一樣的世界觀。與之相應(yīng)，藝術(shù)演化的過程也就轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^認(rèn)知模式在時間線索上的類型學(xué)。

二、共性與時間的實體化

有些人認(rèn)為人文科學(xué)和自然科學(xué)一樣有普適法則，古今東西的人類差別不大。休謨說：“人們普遍承認(rèn)，在各國各代人類的行動都有很大的一律性，而且人性的原則和作用乃是沒有變化的……你想知道希臘人和羅馬人的感情，心向和日常生活么？你好好研究法國人和英國人的性情和行為好了……人類在一切時間和地方都是十分相仿的，所以歷史在這個特殊的方面并不能告訴我們以什么新奇的事情?！?歷史主義者顯然反對這種觀點，他們認(rèn)為不同時代、不同地方的人有著不同的社會體制、習(xí)俗、文化，必然有不一樣的思維、習(xí)慣和價值觀。不過需要留意的是，雖然他們強調(diào)人的差異性，但并非指個人，而是指某類人。正如赫爾德相信歷史中的決定因素是人的特殊性，但不是通常意義上的人，而是這一類或那一類人?。于此，我們看到了后來藝術(shù)史研究中極為普遍的兩個前提：以某時某地為類別劃分歷史上的藝術(shù)范疇（如風(fēng)格、視覺認(rèn)知模式等）；將這種現(xiàn)象同其所處的環(huán)境相聯(lián)系（非決定性，但有影響）。正是在這樣的前提下，藝術(shù)科學(xué)家們得以試驗超越個體和線性時間的藝術(shù)發(fā)展模型。

從個人到整體的轉(zhuǎn)向，是藝術(shù)科學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)史的一個重要特征，也是其建構(gòu)自身歷史發(fā)展邏輯的先行條件。這一轉(zhuǎn)變的實質(zhì)是從歷史到社會學(xué)?，更確切地說，是從關(guān)注個人事件的藝術(shù)史到探索一般法則的藝術(shù)科學(xué)。對此，一位有說服力的當(dāng)事人能夠提供證明。瓦爾堡在1903年寫給戈德施密特（Adolf Goldschmidt）的信中，把當(dāng)時的藝術(shù)史研究潮流分了兩派：“I.始于個別藝術(shù)品或者藝術(shù)家的頌詞藝術(shù)史；II.風(fēng)格史，始于典型的賦形（社會）力量的限定條件”，第II組是“典型形式的科學(xué)……以研究社會學(xué)狀況、普遍存在的限制為自己的目標(biāo)”?。

告別了英雄式的個別敘述，藝術(shù)史家們著手創(chuàng)造藝術(shù)本身的歷史。他們并非對個體藝術(shù)家間的差異視而不見，只是“我們不能說這種不統(tǒng)一最終破壞了風(fēng)格發(fā)展的意義：從更大的范圍看，這兩種類型又統(tǒng)一于一種共同的風(fēng)格中，即我們一眼就能清楚地看出把這兩個代表那代人的畫家結(jié)合在一起的要素”，他們意圖“把這種與最強烈的個人差異并存的共性歸納為抽象的基本概念”?。對藝術(shù)發(fā)展的討論就是建立在這樣的共性之上，它是特定時間與空間共同定位的普遍存在的限制，位于時間和空間交匯點上的藝術(shù)現(xiàn)象必然受到這種限制的把控。

沃爾夫林想要展現(xiàn)的是從一種共性到另一種共性“連續(xù)的序列”（lückenlose Reihe）?。他的時間模型已不是依據(jù)年代順序呈現(xiàn)的事件累積，而是諸多共性構(gòu)成的發(fā)展秩序。于是，一種共性到另一種共性的演變過程，就成了最耐人尋味的過渡時期，仿佛編年史中改朝換代的重要節(jié)點，只不過兩種時間單位對應(yīng)著兩套不同的歷史書寫時間觀。正是因為藝術(shù)科學(xué)的歷史敘事已經(jīng)有意或無意地以共性作為時間單位，維克霍夫、李格爾這類學(xué)者才有可能為以往被認(rèn)為屬于沒落時期的藝術(shù)翻案。他們都認(rèn)為藝術(shù)史應(yīng)當(dāng)突出藝術(shù)在時間中變化的價值，而非某種超越時間的完美價值。

維克霍夫在《維也納創(chuàng)世紀(jì)》中區(qū)分了三種視覺敘述方式：互補的、區(qū)隔的以及連續(xù)的?。他非常明確地將每種敘述方式同特定的時期與地點相關(guān)聯(lián)，鎖定了它們在歷史化坐標(biāo)中的位置。在他的理解中，三種敘事類型處于連續(xù)的序列里，有別于過去認(rèn)為雕塑和繪畫發(fā)展到羅馬時期就中斷和停滯的看法。他還用同事李格爾兩年前在《風(fēng)格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》中的話來聲援自己：“羅馬帝國的古代藝術(shù)有所發(fā)展，而且是上升的，不像普遍認(rèn)為的那樣僅僅只有衰敗。”?維克霍夫的邏輯是，因為羅馬帝國出現(xiàn)了新的建筑風(fēng)格，所以其藝術(shù)發(fā)展不大可能止步不前?。對敘事類型的區(qū)分，說明維克霍夫非常敏銳地意識到視覺再現(xiàn)中的時間性，如他本人所言是一種“對時間的處理”?。而從建筑上的發(fā)展推斷同時期造型藝術(shù)的發(fā)展，又表明他默認(rèn)時間和地點限制下文化征象統(tǒng)一性的存在?；谶@兩點認(rèn)識，他將某種視覺敘述方式歸為特定時代精神的產(chǎn)物。

李格爾的“藝術(shù)意志”也是這樣一種受時間和空間限制而呈現(xiàn)出的共性，是人類共有的藝術(shù)沖動在不同時代和文化中的反映。所以，在他看來，有古典藝術(shù)的藝術(shù)意志、羅馬帝國或早期基督教藝術(shù)的藝術(shù)意志，藝術(shù)意志的變化導(dǎo)致了藝術(shù)的發(fā)展?。他表示，“所有人類的意志都傾向于和周圍環(huán)境形成令人滿意的關(guān)系（就環(huán)境這個詞最寬泛的意義而言，它從外部與內(nèi)部和人類發(fā)生著關(guān)系）……人要將這世界表現(xiàn)為最符合于他的內(nèi)驅(qū)動的樣子（這內(nèi)驅(qū)力因民族、地域和時代而不同）。這意志的特點總是由可稱之為特定時代的世界觀（亦就這一術(shù)語最寬泛的意義而言）所規(guī)定的”?。至此，無須舉更多例子，我們應(yīng)該就能理解瓦爾堡對當(dāng)時藝術(shù)史研究趨勢的兩種分類，以及第二組學(xué)者以共性構(gòu)成藝術(shù)史發(fā)展模型的理論前提。

共性不但成為藝術(shù)史建構(gòu)各類敘事的基本單位，同樣也影響了藝術(shù)科學(xué)家對歷史時間的感受。要說明這一點，我們需要先談?wù)剝煞N由來已久的時間觀?；艚鹫f：“亞里士多德和牛頓都相信絕對時間。也就是說，他們相信人們可以毫不含糊地測量兩個事件之間的時間間隔，只要用好的鐘，不管誰去測量，這個時間都是一樣的，時間相對于空間是完全分開并且獨立的?！?與絕對時間觀相對的態(tài)度也早已有之，奧古斯丁是一個代表。他認(rèn)為事物構(gòu)成了時間，如果沒有事物的出現(xiàn)，也就沒有時間：“我知道如果沒有過去的事物，則沒有過去的時間；沒有來到的事物，也沒有將來的時間，并且如果什么也不存在，則也沒有現(xiàn)在的時間。”?亞里士多德或者牛頓的時間仿佛金屬盒，無論里面有沒有東西，盒子都在；奧古斯丁的時間像氣球，可大可小，可有可無，完全取決于其內(nèi)的物質(zhì)?。前一種認(rèn)識基本上塑造了流俗的時間觀，編年式的歷史敘事正是以此為基礎(chǔ)?。19世紀(jì)末的藝術(shù)史寫作則更多地反映出后一種時間觀。奧古斯丁稱自己是在心靈中度量時間，因為事物在心靈中留下印象，事物過去而印象卻留著，他在度量時間的時候，其實是在度量印象，所以“或印象即是時間，或我所度量的并非時間”?。在時間中發(fā)生的事物，就像填充氣球的物質(zhì)，成了時間的內(nèi)容，于是時間就轉(zhuǎn)化為某種有具體形狀的實在。在許多藝術(shù)科學(xué)家的著作中，我們也看到了這種實體化時間的思考方式。潘諾夫斯基就曾明確講過，藝術(shù)史家會本能地認(rèn)為歷史時間不同于天文學(xué)時間，當(dāng)歷史學(xué)家提到某個年份時，他意指具體的事件和專門的文化特性，也可以說是用含義的聯(lián)合體來構(gòu)想時間，而對藝術(shù)史家而言，就是風(fēng)格的聯(lián)合體?。

李格爾那批學(xué)者以共性作為歷史敘事的時間單位，而這些共性又由呈現(xiàn)相似特征的許多藝術(shù)品形成，藝術(shù)品形成的共性一如奧古斯丁的“印象”，充當(dāng)了人們思考藝術(shù)史時間的直接對象。李格爾熟悉奧古斯丁，但沒有證據(jù)表明他直接采納了后者對時間的看法，不過，我們?nèi)匀荒茉趧e處找到他與這種時間觀的淵源。李格爾在一篇關(guān)于歷書插圖的文章中引用了伊德勒的《數(shù)學(xué)和技術(shù)的年代學(xué)手冊》?。伊德勒在該書導(dǎo)論中說：“因而時間并非客觀，也非外在于我們，而是主觀的，即某種想象方式或者思維形式，借此我們得以給事物依次排序?！?伊德勒是奧古斯特·伯克在柏林大學(xué)的同事，伯克是馬克斯·布丁格的老師，而布丁格又將他的老師對測量時間的興趣傳遞給了學(xué)生李格爾?。

晚年的李格爾在《現(xiàn)代的紀(jì)念碑崇拜》中表達了對時間的感受?。他特意提到紀(jì)念碑的“老化價值”（Alterspuren），說它顯現(xiàn)在紀(jì)念碑陳舊的外觀上，是大自然在時間流逝中產(chǎn)生的效果，象征著衰敗，是歲月的痕跡?。李格爾認(rèn)為，欣賞老化價值的觀眾并非感懷紀(jì)念碑所暗示的特定歷史時期，而是沉醉于其揭示的時間流逝。時間的過程被物化在文物表面，變?yōu)榭梢娚踔量捎|的對象。

正因為時間潛移默化為看得見摸得著的共性，成為能夠被特定發(fā)展模型所容納的實體，才使得李格爾及同行們在探討藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律時，突破此前線性勻速的絕對時間觀的局限，通過直接調(diào)動組合這些共性去建構(gòu)全新的歷史時間框架。沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》首版序言中的一句話，正好能反映線性的絕對時間在藝術(shù)史敘事中的失效，藝術(shù)科學(xué)家以不同時期中符合普遍法則的藝術(shù)共性為單位打造各自的發(fā)展模型：“本研究針對早期現(xiàn)代藝術(shù)。但我也一樣相信這些概念對其他時期也同樣適用?！?顯然，沃爾夫林意圖建造的是一套藝術(shù)史的公式，在用這套公式解釋不同時空的藝術(shù)現(xiàn)象的過程中，彼此距離遙遠(yuǎn)的事物被重新聚合在一個新的動態(tài)框架之內(nèi)，并使這個框架成為可供歷史敘事處理的實體。埃德加·溫德對沃爾夫林藝術(shù)史方法的評價恰為印證：“這個一般公式的邏輯力量無疑在于它能把如此對立的現(xiàn)象聯(lián)合于同一個標(biāo)題之下……一種把米開朗琪羅和小荷爾拜因這些相對立的現(xiàn)象歸于‘線描’類型的公式?，F(xiàn)在，這個一般公式突然被物化為一種具有自身歷史的、可感知的實體……這種實體化傾向在上述公式被確定之后，便把它變成歷史發(fā)展中的一個活的主題?！?

通過共性間的聯(lián)系總結(jié)藝術(shù)法則的愿望，在李格爾的《藝術(shù)史與普遍史》中也有所反映。他承認(rèn)從庫格勒、施納澤到陶辛、博德這些上一代藝術(shù)史家已經(jīng)開始有意識地樹立藝術(shù)史學(xué)科的嚴(yán)謹(jǐn)性，他們強調(diào)細(xì)節(jié)，注重文獻考據(jù)和經(jīng)驗式的視覺分析，引入專門針對某類問題的方法論，推動學(xué)科的專業(yè)化進程。然而，這些努力依然無法讓李格爾完全滿意，因為他那代學(xué)者想要尋求藝術(shù)的普遍法則，以此探索不同時代藝術(shù)間的關(guān)系，而非孤立地觀察藝術(shù)品個案。他代表最現(xiàn)代的藝術(shù)史家宣稱，他們不滿于單純確立偉大藝術(shù)品在年代順序中固定不變的位置，因為這回答不了有關(guān)其本質(zhì)和起源的問題。藝術(shù)品之間不只存在個體差異，同樣也因某些共同的牽引力（gemeinsame Züge）而相互關(guān)聯(lián)。所以現(xiàn)代藝術(shù)史家就需要關(guān)注這些統(tǒng)一的普遍特性?。李格爾的意思很清楚，在絕對線性時間中觀察藝術(shù)品難以構(gòu)筑藝術(shù)史的科學(xué)根基，他看到的是2世紀(jì)和17世紀(jì)藝術(shù)間驚人的相似，認(rèn)為普遍史的角度才是藝術(shù)史研究的核心?。就此而言，正是借助實體化的歷史時間和基于共性的思考方式，才可能實現(xiàn)這類錯時關(guān)聯(lián)，從而為有關(guān)藝術(shù)發(fā)展的歷史敘事創(chuàng)造更開闊的局面。

三、周期復(fù)現(xiàn)與連續(xù)發(fā)展

歷史主義思潮反對永恒法則，藝術(shù)科學(xué)乘勢發(fā)掘出各個時期的相對價值，形成了在時空坐標(biāo)系中定位特定藝術(shù)共性的習(xí)慣，但因為渴望學(xué)科體系，又走回建立普遍法則的老路。然而，摸索法則在客觀上推動了藝術(shù)史敘事的轉(zhuǎn)變，使其不再沿襲用藝術(shù)現(xiàn)象依次填充歷時線索的傳統(tǒng)，而是憑借時間的物質(zhì)化，由共性依據(jù)普遍法則的理論邏輯形成動態(tài)的發(fā)展模型。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)史家在涉及有關(guān)“發(fā)展”的話題時，不少人都表現(xiàn)出對周期和重現(xiàn)的興趣，他們注意到時間和空間上距離甚遠(yuǎn)的藝術(shù)間的遙相呼應(yīng)，而在重復(fù)的現(xiàn)象之下，又暗含著一條連續(xù)演化的脈絡(luò)。在他們對這種現(xiàn)象的理解與闡釋中，我們恰能較為清晰地把握當(dāng)時具有代表性的藝術(shù)發(fā)展觀。

主張藝術(shù)科學(xué)的學(xué)者多半思考過關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的問題，只不過有人不明說，或松散地將觀點融入個案敘述之中。但也有人直截了當(dāng)，特地加以說明，比如沃爾夫林?！睹佬g(shù)史的基本概念》結(jié)論部分中有三節(jié)，分別談到“發(fā)展的原因”“發(fā)展的周期性”和“新開端的問題”。在很多時候，沃爾夫林使用“發(fā)展”一詞指圖式演變的模式。所以，當(dāng)他說“某些持久的發(fā)展可以在西方所有構(gòu)造的風(fēng)格中被觀察到。不僅在比較現(xiàn)代的時候，不僅在古代的建筑中，而且在哥特式這樣完全不同的領(lǐng)域中，都存在著古典的和巴洛克的風(fēng)格”?時，他的意思是某種演變模式不斷在歷史中重現(xiàn)，也就是周期性。他說自己關(guān)心的不是16或17世紀(jì)的藝術(shù)，而是“這兩種類型的藝術(shù)賴以存在的圖式以及視覺的和創(chuàng)造性的種種可能性”?，這些基本原則如他在首版序言中宣稱的那樣可以運用于其他時期。從中我們看到，沃爾夫林放棄了順時排列特定藝術(shù)風(fēng)格的歷史敘事，轉(zhuǎn)而以某種發(fā)展模式的一再登場來解釋風(fēng)格間的關(guān)系。

維克霍夫和李格爾也多次用“波浪”（Wellen）來比喻藝術(shù)發(fā)展的周期性起伏。維克霍夫認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)都沿著上升或下降的直線發(fā)展，就好像希臘的茛苕莖干，“它迸發(fā)出一根新枝，自行纏繞著，蘊藏著燦爛的花朵；然后潛入泥土，并再次探出腦袋，重新開始了華麗的波浪卷曲”?。李格爾說：“人類活動需要持續(xù)地在極點之間交替波動。就像波峰和波谷，昨天一種單一的特定歷史觀后必然接著今天一種單一的普遍歷史觀……在波峰和波谷之間有一個終點（todter Punkt），極點都會經(jīng)過這一終點，創(chuàng)造性沖動越強，后浪通過定點的速度就越快?！?

那么，應(yīng)該怎樣解釋“美術(shù)史中最奇特的現(xiàn)象之一，不斷重新出現(xiàn)的復(fù)興周期”?呢？維克霍夫為布丁格的紀(jì)念文集寫過一篇《論藝術(shù)普遍進化的歷史一致性》。雖然該文的論據(jù)已被證明有誤，以至于其論點似乎也站不住腳，但我們可從中了解其所認(rèn)定的藝術(shù)發(fā)展原理：“由于藝術(shù)都來自一個共同根源，在它的各分支中一定保存著許多原來形式，以致到處都可發(fā)現(xiàn)失去的線索，靠著這些線索，重新發(fā)現(xiàn)的以往時期的殘余就可以與目前的藝術(shù)實踐聯(lián)系起來?！?維克霍夫提倡藝術(shù)的普遍歷史，在這一點上，他和李格爾并無兩樣。一部關(guān)于藝術(shù)的普遍歷史，有助于他們將各時各地貌似重復(fù)出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象囊括進一個具備通用法則的系統(tǒng)內(nèi)；但反過來看，難道不正是因為假設(shè)了藝術(shù)的周期性復(fù)現(xiàn)，他們建構(gòu)的普遍史才具備了串連古今藝術(shù)的邏輯前提嗎？

以19世紀(jì)西方風(fēng)格和遠(yuǎn)東風(fēng)格為例，維克霍夫聲稱藝術(shù)的共同根源在古希臘，其他時期或地域的藝術(shù)都是對古希臘傳統(tǒng)的借用，再結(jié)合當(dāng)?shù)氐耐獠恳蛩禺a(chǎn)生獨特的面貌，但精髓不變。所以，在古典錯覺主義和19世紀(jì)藝術(shù)的呼應(yīng)中，他看到了自成一體的封閉循環(huán)?。換言之，維克霍夫的藝術(shù)史發(fā)展歷程就是對古代藝術(shù)風(fēng)格的周期性利用。維克霍夫曾努力為過渡時期的藝術(shù)平反，挑戰(zhàn)絕對美的標(biāo)準(zhǔn)，然而他設(shè)想的藝術(shù)發(fā)展模式又突出了古典規(guī)范的核心地位，宛如一個來自古代的幽靈，持續(xù)不斷地在藝術(shù)史中借尸還魂，盡管面目多變，但終究會原形畢露。

維克霍夫?qū)⒁灰载炛墓糯唇凶鳌皻堄唷?，現(xiàn)在人們更熟悉的是瓦爾堡的“來世”（Nachleben）概念，英語中常用的詞是survival[51]。瓦爾堡關(guān)心古典世界的藝術(shù)形式和心理狀態(tài)在文藝復(fù)興時期的復(fù)現(xiàn)，即那些被他稱之為“情念程式”（pathosfomel）的姿勢和運動如何融入后世藝術(shù)。在維克霍夫的發(fā)展模型中，有一條“強制的連續(xù)模仿”的線索，就連具備原創(chuàng)精神的藝術(shù)家也處于這一模仿的傳統(tǒng)里[52]。相反，瓦爾堡理解的古代遺留不是被動地接受一種深陷其中無法逃避的傳統(tǒng)，藝術(shù)家可以模仿、也可以不去模仿某種風(fēng)格，這全然是自覺的選擇，一種藝術(shù)慣例有目的地適應(yīng)，用瓦爾堡本人的話來說就是“辯證利用”（Auseinandersetzung）[53]。瓦爾堡對圖像中姿勢所傳達的心理表現(xiàn)的興趣來自達爾文[54]，這位生物學(xué)家將姿勢視為往昔行為留下的被削弱的痕跡。而舊有的遺留如何在后來獲得新的形態(tài)，也成為藝術(shù)史家們關(guān)心的焦點。

1.3.3 認(rèn)知功能評定 在治療前后采用簡易精神狀 態(tài) 檢 查 量 表（Mini‐mental State Examination，MMSE）進行評分，包括注意力、記憶力、執(zhí)行功能、信息處理速度、視覺空間結(jié)構(gòu)能力等5個維度，分?jǐn)?shù)越高，神經(jīng)心理功能越好。

與進化理論類似，藝術(shù)史發(fā)展模型中的周期性復(fù)現(xiàn)通常伴隨新舊適應(yīng)的問題。同維克霍夫用花朵綻放來暗示藝術(shù)風(fēng)格的成熟相仿，沃爾夫林和李格爾不約而同地以胚芽的生物學(xué)特征來表明新風(fēng)格來自舊風(fēng)格，只不過，舊風(fēng)格通過達爾文式的“變異的遺傳”而非純粹的模仿得以幸存[55]。李格爾和沃爾夫林都承認(rèn)特定藝術(shù)的獨一無二，因此所謂復(fù)現(xiàn)的某些發(fā)展趨勢或者藝術(shù)特征，都是經(jīng)過改造后的適應(yīng)，絕不是原樣復(fù)制。沃爾夫林說，“古典藝術(shù)既然能夠產(chǎn)生……這決不是一件理所當(dāng)然的事，而只能發(fā)生在人類歷史上特定的時間和特定的地點”[56]。在談到歷史價值時，李格爾說，我們稱之為歷史的東西是一切“曾經(jīng)存在，但不會再有，以及一切曾經(jīng)在發(fā)展鏈條中構(gòu)成不可替代和無法動搖的環(huán)節(jié)，或者換句話說：一切后來的事物都受到之前事物的決定，倘若不存在前者，那么后來者也不會以其原本的方式出現(xiàn)?，F(xiàn)今所有理解歷史的關(guān)鍵都恰恰在于發(fā)展的觀念”[57]。我們不應(yīng)該將此理解為晚年李格爾對周期性復(fù)現(xiàn)的否認(rèn)，他和沃爾夫林只是強調(diào)特定事物作為歷史環(huán)節(jié)的獨特性，而并未質(zhì)疑藝術(shù)發(fā)展模式或者視覺圖式的復(fù)現(xiàn)。他們更關(guān)心的是，這些特定事物經(jīng)歷了怎樣的“決定”或者說“適應(yīng)”過程才轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的樣子，從而形成某種發(fā)展模式得以重復(fù)的現(xiàn)象。

令人遺憾的是，沃爾夫林最終未能令人信服地解釋發(fā)展形成的原因[58]。不過，他至少坦誠地描繪了藝術(shù)發(fā)展的形狀，其發(fā)展模型在很多地方同李格爾的看法不謀而合。沃爾夫林和李格爾實際上預(yù)先設(shè)置了各自的范疇，然后在眾多藝術(shù)現(xiàn)象中尋找符合范疇的對應(yīng)物。譬如，沃爾夫林的范疇是五對概念，當(dāng)他宣稱根據(jù)結(jié)果進行分類，繼而又?jǐn)嘌圆煌耆逦男问健霸谟∠笾髁x-涂繪的觀念中找到其最好的位置”[59]時，已將自己陷入循環(huán)論證的危險之中。李格爾的“藝術(shù)意志”則被視為發(fā)展中風(fēng)格現(xiàn)象的決定因素。特定時期的藝術(shù)意志規(guī)定了當(dāng)時藝術(shù)的外觀。他毫不避諱這一概念的目的論色彩，表示自己在《風(fēng)格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》中首次呈現(xiàn)了“一種目的論的進路，將藝術(shù)品看作明確有目的的藝術(shù)意志的結(jié)果，在同功能、原始材料和技術(shù)的較量中前行”[60]。簡單說，某種變化在某個時刻出現(xiàn)，是因為它恰好符合那個時候的藝術(shù)意志，而不適應(yīng)的變化因子則繼續(xù)蟄伏，直到將來某天被那時的藝術(shù)意志激發(fā)出來[61]。李格爾看似用“藝術(shù)意志”一勞永逸地解釋了藝術(shù)發(fā)展的動因，但他和沃爾夫林都只能對之前已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)象進行分類歸納式的描述。就像沃爾夫林所承認(rèn)的那樣：“我們只看見我們尋找的東西，但是我們只尋找我們看得見的東西。”[62]

在《美術(shù)史的基本概念》第六版序言中，沃爾夫林肯定地說：“歷史從來不會返回到同一點上，這是確定無疑的，但是，正因為如此，所以在總的發(fā)展之內(nèi)，可以發(fā)現(xiàn)某些獨立的發(fā)展階段，而且發(fā)展的過程顯示出某種類似?！盵63]在該書結(jié)論部分，他為藝術(shù)發(fā)展變化的原因提供了兩個選項，一個是“內(nèi)在的發(fā)展的結(jié)果，是一種在一定程度上自臻完善的理解方式發(fā)展的結(jié)果”，另一個是“外部的推動力，對世界的另一種興趣，和決定著變化的另一種態(tài)度”。他給出的答案是兩者兼具。內(nèi)外二因并行不悖，作為內(nèi)因的觀看形式事先就存在，而這些形式的發(fā)展和如何發(fā)展又取決于外部環(huán)境[64]。李格爾的藝術(shù)意志是所有人類共有的內(nèi)部驅(qū)動力，但也會由于民族、地點、時間等外在因素的不同而發(fā)生變化[65]。他認(rèn)為：“自然事物在人眼中以孤立的形象出現(xiàn)，但同時也和宇宙相聯(lián)直至形成一個無限的整體。它們既受綱領(lǐng)制約，但也或多或少同其環(huán)境相應(yīng)。它們呈現(xiàn)出一種封閉的地方特色而同時也是其環(huán)境主調(diào)的一部分?，F(xiàn)在人類藝術(shù)意志的發(fā)展在我們眼中就表現(xiàn)出這種自然事物的雙重性。”[66]此處，沃爾夫林和李格爾達到了驚人的一致，某種預(yù)先存在的形式或動力沿著藝術(shù)演變的主流代代相傳，當(dāng)它受到外部刺激時就從水面下冒出頭來，否則繼續(xù)以暗流的形式涌動，每次現(xiàn)身，正如時而泛起的浪花，不會一模一樣。

至少從卡爾·施納澤開始，便已經(jīng)存在一種將藝術(shù)的發(fā)展過程視為連續(xù)累進（fortschreitenden）的觀點[67]。前文提到，維克霍夫的藝術(shù)發(fā)展史幾乎就是對同一個古代源頭的重復(fù)利用，不僅在時間上沒有中斷，甚至在空間上，他也企圖將東西方藝術(shù)連為一體，只有這種連續(xù)性才能為衰敗的過渡時期正名。李格爾和沃爾夫林曾用類似的語言表示藝術(shù)的發(fā)展是可以被持續(xù)觀察的過程。沃爾夫林呼吁“應(yīng)當(dāng)有一部能夠一步步追溯現(xiàn)代觀看出現(xiàn)過程的藝術(shù)史”[68]。而在二十二年前的《風(fēng)格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》序言中，李格爾面對質(zhì)疑裝飾也有歷史的極端主義者，提醒大家藝術(shù)史研究自奠基之初就已經(jīng)有人從“逐步發(fā)展”的視角思考純粹的裝飾形式[69]。在之后《羅馬晚期的工藝美術(shù)》或者《荷蘭團體肖像畫》等著作中，李格爾展現(xiàn)出藝術(shù)進程的連續(xù)性，藝術(shù)史由連續(xù)的階段構(gòu)成，每個階段都有自身的變化目的，但同時又處于一條連續(xù)的普遍的發(fā)展脈絡(luò)中[70]。

李格爾的發(fā)展模型不能簡單地用目的論概括，它也非純粹的循環(huán)和進步，然而卻同時具備這些特征。他在發(fā)展進程中發(fā)現(xiàn)了回溯往昔的形式，但這些形式又不是對過去十足的模仿，他以一種歷史主義般的態(tài)度將每種形式定位于時間和空間交匯的獨特坐標(biāo)點上，用局部的目的論（藝術(shù)意志）來解釋新風(fēng)格的出現(xiàn)?；肌つ宋饕苍硎?，沃爾夫林和李格爾二人將黑格爾的精神運動等同于風(fēng)格的概念，以在時間中追溯其目的論的驅(qū)動力[71]。于是，李格爾的發(fā)展模型似乎可以被描述為一種進化的創(chuàng)新同連續(xù)適應(yīng)的相互結(jié)合[72]。巴克斯將這種藝術(shù)的連續(xù)進化（continuous evolution）和風(fēng)格的劇烈變化視為李格爾歷史觀中矛盾的二律背反[73]。相似的意義上，沃爾夫林的表述為：“在總的發(fā)展之內(nèi)，可以發(fā)現(xiàn)某些獨立的發(fā)展階段，而且發(fā)展的過程顯示出某種類似?！盵74]在李格爾和沃爾夫林的藝術(shù)史發(fā)展模型中，他們上輩人對個案藝術(shù)史的專業(yè)化研究同建立普遍藝術(shù)史的愿望第一次實現(xiàn)了相互結(jié)合。

四、藝術(shù)史需要發(fā)展觀嗎？

“藝術(shù)科學(xué)”不是一個學(xué)術(shù)流派，也非對某研究方向的正式稱呼，或可稱之為19世紀(jì)藝術(shù)史領(lǐng)域興起的一種學(xué)術(shù)理想。在該理想的驅(qū)動下，20世紀(jì)初前后誕生了若干經(jīng)典著作，深刻地影響了直至今天的藝術(shù)史研究格局。這些藝術(shù)史寫作選取了不一樣的主題和方法，但相似點在于都試圖用普遍的歷史發(fā)展模型涵蓋不同時期和地域的藝術(shù)現(xiàn)象，并用基本法則勾連各個現(xiàn)象間的內(nèi)在聯(lián)系。本文追溯了這類發(fā)展模型出現(xiàn)的思想背景，尤其是對歷史時間認(rèn)識的轉(zhuǎn)變。

首先，作為基本范疇的時間被納入哲學(xué)討論之中。其次，在心理學(xué)、生理學(xué)和美學(xué)的促進下，觀者的視覺認(rèn)知方式取代了作為客體的藝術(shù)品，成為藝術(shù)科學(xué)的研究對象。于是，研究藝術(shù)風(fēng)格的演變，就成為觀察時間鏈條上不同的主觀認(rèn)知類型。又因為歷史主義不信任恒定有效的理性法則，強調(diào)事物在特定時間和空間中的處境，由此造成的相對主義態(tài)度與藝術(shù)科學(xué)家打破絕對價值標(biāo)準(zhǔn)的要求相呼應(yīng)，并有助于建造新的藝術(shù)史秩序。最后，黑格爾主義哲學(xué)將包括藝術(shù)在內(nèi)的文化征象與特定的時代精神掛鉤，為藝術(shù)科學(xué)家以某類藝術(shù)共性作為歷史時間單位開辟了道路。在以上幾方面的共同作用下，藝術(shù)史研究對象從個別藝術(shù)品和藝術(shù)家轉(zhuǎn)向藝術(shù)本身的整體特征，從個性轉(zhuǎn)向共性，從具體史實轉(zhuǎn)向追求普遍法則的藝術(shù)科學(xué)。受時間與空間限制的藝術(shù)共性組成了藝術(shù)史的發(fā)展圖景，從而取代按照年代順序呈現(xiàn)的事件堆疊，也意味著作為度量尺度的絕對時間觀不再重要。由具有類似特征的藝術(shù)品所反映出的共性成為藝術(shù)科學(xué)家們構(gòu)建歷史敘事的時間單位，時間獲得了實體性。當(dāng)藝術(shù)科學(xué)家思考藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律時，實際上是在調(diào)動實體化的時間，去填充其設(shè)定的依據(jù)內(nèi)在邏輯發(fā)展的歷史框架。

正是以上種種對歷史時間理解上的轉(zhuǎn)變，為藝術(shù)史學(xué)者打造有別于線性歷時的發(fā)展模型提供了便利，讓他們在錯時或共時的敘事中，凸顯并捕捉到藝術(shù)史得以自立的科學(xué)的普遍法則。反過來，藝術(shù)科學(xué)家憑借藝術(shù)史的法則或者基本概念，將異時異地周期性復(fù)現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象納入一部普遍發(fā)展史中。不過，他們的藝術(shù)法則是立于后來者的位置歸納已發(fā)生之事，這就使其藝術(shù)發(fā)展模型與他們所追求的普遍適用性之間留有縫隙。

既然如此，藝術(shù)史應(yīng)不應(yīng)該有一種發(fā)展觀呢？今天的學(xué)者們不太談這個問題，學(xué)科的日益細(xì)分和專門化或許要負(fù)一定責(zé)任。李格爾那代人正是因不滿于藝術(shù)史研究僅將重點放在科學(xué)地做個案分析，而決心探索藝術(shù)發(fā)展的普遍邏輯。不過，至少在20世紀(jì)，還發(fā)生過對這個問題的爭論。貢布里希是堅定的反歷史決定論者，時刻對那些他認(rèn)為建立在黑格爾主義基礎(chǔ)上的藝術(shù)發(fā)展原則保持警惕。與此相對，身為維也納學(xué)派藝術(shù)科學(xué)的傳人，奧托·帕赫特則為前輩的歷史發(fā)展觀進行了辯護，誠懇地擺出了正反兩方的困境：

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)史學(xué)者希望在經(jīng)驗的基礎(chǔ)上推出一套沉思性的系統(tǒng)，這種客觀和主觀的結(jié)合，以及他們對歷史發(fā)展模型的訴求，都反映出當(dāng)時復(fù)雜交錯的學(xué)術(shù)格局和學(xué)科焦慮。他們一方面繼承前輩實證主義的科學(xué)態(tài)度以處理微觀的個體事件，另一方面又亟需宏觀的普遍法則來確保藝術(shù)史的學(xué)科地位，使之具有可被闡釋的意義，并且還能搭建各種藝術(shù)現(xiàn)象間的關(guān)聯(lián)。如果以一種歷史主義的口吻來講，他們欲求構(gòu)造藝術(shù)史的發(fā)展邏輯，是為解決彼時問題所做的選擇。一代人有一代人的問題，也有各自特殊的學(xué)術(shù)境遇，懷有藝術(shù)科學(xué)理想的那批學(xué)者敢于嘗試假設(shè)，他們真誠的學(xué)術(shù)抱負(fù)和思想遺產(chǎn)無疑激勵著藝術(shù)史學(xué)科的進步。

① 一般認(rèn)為，最早以“藝術(shù)科學(xué)”為目標(biāo)建立藝術(shù)史學(xué)科的是艾特爾貝格爾及其后繼者陶辛。然而，他們的主要貢獻是以實證主義的態(tài)度和科學(xué)方法對待藝術(shù)品，將之視為科學(xué)研究的對象，否定過去審美性的鑒賞式藝術(shù)史。而本文提到“藝術(shù)科學(xué)”時主要指他們的下一代，即19世紀(jì)60年代左右出生的那批學(xué)者，因為這些人的著作（集中發(fā)表于19世紀(jì)末20世紀(jì)初）真正開始建造藝術(shù)史研究的方法論和理論體系，乃至于建造其自身的歷史發(fā)展模型。有關(guān)“藝術(shù)科學(xué)”的概念及其誕生，可參見Regine Prange,Die Geburt der Kunstgeschichte:Philosophische?sthetik und empirische Wissenschaft,K?ln:Deubner Verlag für Kunst,Theorie&Prxis,2004。

② 在一本較為通行的歷史學(xué)手冊中，作者邁克爾·斯坦福歸納了歷史主義的十種表現(xiàn)，而波普爾的歷史主義還另當(dāng)別論。Cf.Michael Stanford,A Companion to the Study of History,Oxford,UK&Cambridge,USA:Blackwell,1994,p.256.

③⑨ Georg Iggers,The German Conception of History:The National Tradition of Historical Thought from Herder to the Present,Middletown,Connecticut:Wesleyan University Press,1983,p.5,p.5.

④?[70][72] Michael Gubser,Time’s Visible Surface:Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-Siècle Vienna,Detroit:Wayne State University Press,2006,p.2,p.26,p.161,p.161.

⑤ Maurice Mandelbaum,History,Man and Reason:A Study in Nineteenth-Century Thought,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1971,p.41.

⑥⑩ Hayden White,“On History and Historicism”,in Carlo Antoni,From History to Sociology:The Transition in German Historical Thinking,trans.Hayden White,London:Merlin Press,1962,p.xv,p.xvi.

⑦ 可參見羅素：《西方哲學(xué)史》，何兆武、李約瑟譯，商務(wù)印書館1963年版，第162頁。

⑧? Michael Stanford,A Companion to the Study of History,p.251,pp.182-183.

? Margaret Olin,Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art,Pennsylvania:The Pennsylvania State University Press,1992,p.4;Heinrich W?lfflin,Principles of Art History:The Problem of the Development of Style in Early Modern Art,trans.Jonathan Blower,Los Angeles:The Getty Research Institute,2015,p.78.

? Ernst Cassirer,The Myth of the State,New Haven:Yale University Press,1946,p.255.

? 貢布里希：《理想與偶像：價值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中、曹意強、周書田譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第43頁。

? Hans Meyerhoff,The Philosophy of History in Our Time,Garden City,New York:Doubleday Anchor Books,1959,p.36.

? Wilhelm Dilthey,“The Dream”,trans.William Kluback,in William Kluback,Wilhelm Dilthey’s Philosophy of History,New York:Columbia University Press,1956,p.106.

? Cf.Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou(eds.),Empathy,Form and Space:Problems in German Aesthetics 1873-1893,Santa Monica:Getty Center for the History of Art and the Humanities,1994,pp.1-85.

? 休謨：《人類理解研究》，關(guān)文運譯，商務(wù)印書館1957年版，第75—76頁。

? 然而，這種特殊性在赫爾德看來源自不同人種所遺傳的心理特性。盡管他承認(rèn)外部環(huán)境對人的影響，但卻堅持差別的關(guān)鍵在于人與生俱來的特性。Cf.R.G.Collingwood,The Idea of History,Oxford:Clarendon Press,1946,pp.89-93.

? Carlo Antoni,Dallo storicismo alla sociologia,Firenze:Sansoni,1940.

? E.H.Gombrich,Aby Warburg:An Intellectual Biography,Oxford:Phaidon,1986,pp.141-144.中譯參考貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，商務(wù)印書館2018年版，第160—164頁。譯文有改動。

???[56][62][63][64] 海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》（本文通譯為《美術(shù)史的基本概念》），潘耀昌譯，遼寧人民出版社1987年版，《第六版（德文版）序言》第13—14頁，第258頁，第251頁，第255頁，第256頁，《第六版（德文版）序言》第13頁，第255—256頁。

?[68] Heinrich W?lfflin,Kunstgeschichtlich Grundbegriffe:das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst,München:F.Bruckmann A.-G.,1915,S.V,S.V.

????[52] Wilhelm Ritter von Hartel und Franz Wickhoff,Die Wiener Genesis,Wien:F.Tempsky,1895,S.6-10,S.10,S.60,S.14,S.14.

? Alois Riegl,Stilfragen:Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik,Berlin:George Siemens,1893,S.272;Wilhelm Ritter von Hartel und Franz Wickhoff,Die Wiener Genesis,S.10.

? Rolf Winkes,“Foreword”,Alosi Riegl,Late Roman Art Industry,trans.Rolf Winkes,Roma:Giorgio Bretschneider Editore,1985,p.XIX.

? 李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第266—267頁。

? 史蒂芬·霍金：《時間簡史》，許明賢、吳忠超譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2002年版，第29頁。

?? 奧古斯?。骸稇曰阡洝罚苁苛甲g，商務(wù)印書館1953年版，第242頁，第255頁。

? 如牛頓所言，時間“自身以及它自己的本性與任何外在的東西無關(guān)，它均一地流動”（牛頓：《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》，趙振江譯，商務(wù)印書館2006年版，第13頁）。

? Erwin Panofsky,“Reflections on Historical Time”,trans.Johanna Bauman,Critical Inquiry,Vol.30,No.4(Summer 2004):695.盡管潘諾夫斯基在文中談到了同時期作品風(fēng)格間的差異性，但這和藝術(shù)史家以風(fēng)格現(xiàn)象構(gòu)想歷史時間的思維方式并不矛盾。

? Alois Riegl,“Die mittelalterliche Kalenderillustration”,Mitteilungen des Instituts für?sterreichische Geschichtsforschung,X,1889,S.1.

? Ludwig Ideler,Handbuch der mathematischen und technischen Chronologie,Berlin:August Rücker,1825,S.3.

? Alois Riegl,Der Moderne Denkmalkultus:sein Wesen und seine Entstehung,Wien und Leipzig:W.Braumuller,1903.Cf.“The Modern Cult of Monuments:Its Character and Its Origin”,trans.Kurt W.Forster and Diane Ghirardo,Oppositions,25(Fall 1982):21-51;“The Modern Cult of Monuments:Its Essence and Its Development”,trans.Karin Bruckner and Karen Williams,in Nicholas Stanley Price,M.Kirby Talley,Jr.,and Alessandra Melucco Vaccaro(eds.),Readings in Conservation:Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage,Los Angeles:Getty Conservation Institute,1996,pp.69-83.

?[57] Alois Riegl,Der Moderne Denkmalkultus:sein Wesen und seine Entstehung,S.22-24,S.2.

? Heinrich W?lfflin,Principles of Art History:The Problem of the Development of Style in Early Modern Art,p.72.

? Edgar Wind,“Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and Its Meaning for Aesthetics”,The Eloquence of Symbols,Oxford:Clarendon Press,1983,p.22.中譯參考埃德加·溫德：《瓦爾堡“文化科學(xué)”概念及其對美學(xué)的意義》，楊思梁譯，《新美術(shù)》2018年第3期。譯文有改動。

??? Alois Riegl,“Kunstgeschichte und Universalgeschichte”,Festgaben zu Ehren Max Büdinger’s von seinen Freuden und Schülern,Innsbruck:Wagner,1898,S.454-455,S.455,S.455-456.

? Franz Wickhoff,“Ueber die historische Einheitlichkeit der gesamten Kunstentwicklung”,Festgaben zu Ehren Max Büdinger’s von seinen Freuden und Schülern,Innsbruck:Wagner,1898,S.469.中譯參考范景中主編：《美術(shù)史的形狀》I，傅新生、李本正譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年版，第257—264頁。譯文有改動。

?? Franz Wickhoff,“Ueber die historische Einheitlichkeit der gesamten Kunstentwicklung”,Festgaben zu Ehren Max Büdinger’s von seinen Freuden und Schülern,S.469,S.461-469.

[51] 施洛塞爾也涉及過這一概念，他使用survival一詞，這一概念很可能受到人類學(xué)家愛德華·泰勒《原始文化》一書的影響。Cf.Didi-Huberman,The Surviving Image:Phantoms of Time and Time of Phantoms:Aby Warburg’s History of Art,trans.Harvey L.Mendelsohn,Pennsylvania:The Pennsylvania State University Press,2017,p.27.

[53] G.Bing,“A.M.Warburg”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.28(1965):310.

[54] Vgl.Aby Warburg,“Vom Arsenal zum Laboratorium”,Martin Treml,Sigrid Weigel&Perdita Ladwig(Hrsg.),Aby Warburg.Werk in einem Band,Berlin:Suhrkamp Verlage,2010,S.687.

[55] “只是在這里，新與舊錯綜相交，很難把它們區(qū)分開來。因此，歷史學(xué)家總是徘徊不定，不知道該從哪里開始去撰寫近代美術(shù)史。如果嚴(yán)格要求分期的‘明確性’，我們就無法取得進展。因為舊形式中孕育著新形式，正像枯敗的葉子旁新芽已萌發(fā)那樣?！保êＲ蚶锵！の譅柗蛄郑骸睹佬g(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》，洪天富、范景中譯，中國美術(shù)學(xué)院2015年版，第270頁）“即使偶爾決定研究這類晚期建筑，也常是著眼于其古物-歷史的內(nèi)容，而非著眼于它的藝術(shù)方面。如果說有某個例外，那理所當(dāng)然應(yīng)歸功于一位學(xué)者（按：指布克哈特），他對美術(shù)的興趣未停留在古典作品的范圍之內(nèi)，因而能在顯出死滅跡象的古代末期作品中辨別出新生命的種子和胚芽。”（李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》“導(dǎo)論”，第2頁）

[58] 在英文版《美術(shù)史的基本概念》的導(dǎo)讀中，艾旺·萊維表示了同樣的看法。Evonne Levy,“W?lfflin’s Principles of Art History (1915-2015):A Prolegomenon for Its Second Century”,Principles of Art History:The Problem of the Development of Style in Early Modern Art,p.13.

[59] Heinrich W?lfflin,Kunstgeschichtlich Grundbegriffe:das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst,S.238.

[60] Alois Riegl,Late Roman Art Industry,p.9;Otto P?cht,“Art Historians and Art Critics-vi:Alois Riegl”,The Burlington Magazine,Vol.105,No.722(May,1963):190.

[61] Marsha Morton,“Art’s‘Contest with Nature’:Darwin,Haeckel,and the Scientific Art History of Alois Riegl”,in Barbara Larson and Sabine Flach (eds.),Darwin and Theories of Aesthetics and Cultural History,Surrey:Ashgate,2013,p.59.

[65] Alois Riegl,Late Roman Art Industry,p.231.

[66] Alois Riegl,“Naturwerk und Kunstwerk”,Gesammelte Aufs?tze,Ausburg:Dr.Benno Filser Verlag,1928,S.59-60.

[67] Carl Schnaase,Geschichte der bildenden Kunste,Düsseldorf:Verlag von Julius Buddeus,1843,S.88-89.

[69] Alois Riegl,Stilfragen:Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik,S.V.

[71] Keith Moxey,Visual Image:The Image in History,Durham and London:Duke University Press,2013,p.25.

[73] Ján Bako?,“The Vienna School’s Views of the Structure of the Art Historical Process”,Wien und die Entwicklung der kunsthistorischen Methode,Wien,K?ln,Graz:Hermann B?hlaus Nachf,1985,S.118.

[74] 參見奧托·帕希特：《美術(shù)史的實踐和方法問題》，薛墨譯，商務(wù)印書館2017年版，第126頁。