■ 鄭 工

水彩畫是從歐洲傳入的，其歷史比較長(zhǎng)。如果單純從材料看，用水性的膠質(zhì)顏料作畫就叫水彩畫，歷史可能更長(zhǎng)，也不局限于歐洲。作為近代畫種的水彩畫，不僅看重材料本身的特性，還強(qiáng)調(diào)其圖式，即用特定的材料及相應(yīng)的技術(shù)手段繪制的繪畫。這是一個(gè)圖像生成的技術(shù)系統(tǒng)。任何一個(gè)繪畫門類，都會(huì)牽涉到圖像與材料問題，涉及到圖像制作過(guò)程中的技術(shù)問題。圖式，指的是人們對(duì)某一類圖像的心理認(rèn)知結(jié)構(gòu)。不同類型的圖像，其圖式不一樣；同一類型不同發(fā)展時(shí)期的圖像，其圖式也會(huì)發(fā)生變化，且是隨著藝術(shù)觀念與技術(shù)系統(tǒng)的改變而改變。

討論中國(guó)當(dāng)代水彩畫發(fā)展的可能性，必然要在歷史的維度上尋找不同時(shí)期發(fā)展變化的規(guī)律，尋找歷史上下文之間的聯(lián)系。我們的畫題，不僅要在中國(guó)水彩畫自身歷史上明確其縱向發(fā)展的邏輯，還應(yīng)注意世界水彩畫在不同階段發(fā)展的橫向關(guān)系。同一畫種在不同地區(qū)和國(guó)家的發(fā)展，都會(huì)遇到在地化或落地化問題，或者說(shuō)，作為外來(lái)畫種的圖式會(huì)與當(dāng)代繪畫的歷史文化范式發(fā)生關(guān)系，受其影響而產(chǎn)生變化。沒有一種繪畫圖式或文化范式是一成不變的。變是絕對(duì)的，而不變是相對(duì)的。任何一種繪畫，都會(huì)經(jīng)歷三個(gè)變化過(guò)程：一是從題材、技術(shù)到圖像，二是從圖像到圖式，三是從圖式到材料。作為繪畫，還有一個(gè)主題介入的途徑，即用筆，不論是圖像生成還是圖式形成，都與此相關(guān)。

一、從畫什么到怎么畫

畫什么，指的是繪畫的題材與主題；而怎么畫，指的是繪畫技巧，涉及繪畫材料與相關(guān)的技術(shù)程序。

水彩畫是以水性的膠質(zhì)顏料命名的畫種，以材料論，在歐洲可追溯至中世紀(jì)的圣經(jīng)插畫，如泥金裝飾手抄本的紋樣，特別是經(jīng)過(guò)處理的首字母和頁(yè)面邊框，其裝飾圖形多取自中世紀(jì)紋章或宗教徽記。那時(shí)用的紙張以皮質(zhì)為貴，內(nèi)頁(yè)中的彩色插圖以天然顏料繪制。有的用植物顏料染色，有的用不透明的礦物色（如鉛白）描繪，還有鍍金裝飾或鑲嵌寶石。其典型的例子有三個(gè)：一是英國(guó)不列顛博物館藏的《林迪斯法恩（Lindisfarne）福音書》首字母裝飾；二是法國(guó)國(guó)家圖書館藏的《歌德士加福音書（Godescalc Evangelistary）》插圖；三是奧地利國(guó)家圖書館藏的手抄本圣經(jīng)——《維也納創(chuàng)世紀(jì)（Vienna Genesis）》。

手抄本圣經(jīng)插圖以裝飾對(duì)象的內(nèi)容為主，題材優(yōu)先。要根據(jù)裝飾或繪畫的內(nèi)容要求，選擇相應(yīng)的繪畫或裝飾的方式。換言之，畫什么很重要，而怎么畫并不那么重要，只要能增加讀者的閱讀趣味就行。

現(xiàn)存最古老的手抄本圣經(jīng)插圖，是奧地利國(guó)立圖書館藏的被稱為“紫色手抄本”版本，那是由被染上紫色的小牛皮紙所抄寫的圣經(jīng)，共48頁(yè)，墨水用的是金色和銀色，文本是7 世紀(jì)的希臘譯本《創(chuàng)世紀(jì)》，每頁(yè)都繪有細(xì)密畫?！读值纤狗ǘ鞲Ｒ魰芳s在7 世紀(jì)末或8 世紀(jì)初制作完成，其主持者為英格蘭北部林迪斯法恩島修道院主教，采用愛爾蘭-撒克遜（Hiberno-Saxon）圣經(jīng)裝飾風(fēng)格，花紋繁復(fù)，也結(jié)合了日耳曼、凱爾特及基督教的藝術(shù)元素。圣經(jīng)是手工抄寫，裝飾也是人工圖繪，作者都是修道院的高級(jí)修士。因?yàn)槠洚嬶L(fēng)縝密細(xì)膩，這類繪畫也被稱為細(xì)密畫。手抄本《圣經(jīng)》上的首字母，即每一章的第一個(gè)字母。首字母的字形裝飾具有視覺導(dǎo)入作用，能吸引眼球，引起注意，開篇顯得相當(dāng)隆重。這本《圣經(jīng)》有幾幅著名的插圖，如《十字架》書頁(yè)，是在犢皮紙上用蛋彩畫的，沒有具體的圖像，都是相互纏繞的條紋狀圖案，十字形是中心圖案。還有一幅插圖《圣馬太》，也是犢皮紙用蛋彩畫，有具體的人物形象，側(cè)身并有旋轉(zhuǎn)動(dòng)作，座椅向內(nèi)延伸，有透視現(xiàn)象。與《十字架》書頁(yè)一樣，二者都收藏在英國(guó)倫敦大英圖書館。

蛋彩畫是中世紀(jì)流行的繪畫材料，其顏料的調(diào)和劑是蛋清，水性含有蛋白膠質(zhì)。貴族使用的一些手冊(cè)，草藥等植物的書籍等，都以手繪小插圖裝飾，這些在鋼筆（鵝翎筆）底稿上，用清水浸顏料所作的畫，畫得很纖細(xì)。后來(lái)為了使顏料加厚并粘附在紙上，進(jìn)一步加雞蛋清，加入可溶的阿拉伯樹膠、蜂蜜和甘油等，又逐步制成糊狀或塊狀顏料，從現(xiàn)制現(xiàn)調(diào)現(xiàn)畫到稍能保存，期間經(jīng)歷了較為漫長(zhǎng)的歲月。

此外，還有使用泥金材料和技術(shù)的，如法國(guó)國(guó)家圖書館藏的《歌德士加福音書》的插圖。泥金工藝較為復(fù)雜，成本也高，只在一些有特殊用途的書籍上使用。如祭壇上擺放的《圣經(jīng)》，有些富人也會(huì)擁有泥金禱告書。泥金書使用的都是可書寫的動(dòng)物皮紙，插畫師再使用襯有耐熱耐腐蝕的金屬板的蠟板草圖，將其影描到皮紙上。泥金工藝有五個(gè)裝飾特點(diǎn)：一是封面裝飾華麗，有時(shí)還會(huì)鑲嵌寶石；二是裝飾每頁(yè)經(jīng)文開始的首字母，同時(shí)裝飾邊框；三是使用相當(dāng)多的天然顏料進(jìn)行裝飾；四是彩色圣經(jīng)故事插圖，多見使徒傳記；五是手抄本的書體風(fēng)格具有在地性，如早期的羅馬體讓位給具有地方特色的安色爾體或半安色爾體，至13 世紀(jì)流行哥特體，其書寫縝密，紋理豐富。

作為圣經(jīng)手抄本的插圖與書籍裝幀，因?yàn)椴牧吓c技術(shù)的多樣性，不能完全歸之于“水彩畫”，若以水性膠質(zhì)材料稱之，可能更為妥當(dāng)。那時(shí)，水彩畫也只是其中的某種媒介和技術(shù)，不能算是一個(gè)獨(dú)立的畫種，只屬于應(yīng)用類型的繪畫。作為書籍插圖或裝幀設(shè)計(jì)，可以使用多種材料進(jìn)行繪畫，如木刻版畫或其他繪畫形式，其圖式也借鑒了其他門類的繪畫。包括中世紀(jì)哥特式教堂的玻璃鑲嵌畫。不過(guò)，說(shuō)到水彩畫的緣起，所有的教科書都從這里講起。

若談西方的水彩畫史，其歷史發(fā)展的階段性很重要。從16 世紀(jì)至19 世紀(jì)，每一百年都會(huì)有新的變化。在此，筆者選取一些有代表性的畫家及作品，重點(diǎn)分析不同歷史階段水彩畫發(fā)展的圖式特征。比如16 世紀(jì)德國(guó)的丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）和他的水彩畫。丟勒的造型能力極強(qiáng)，精通各種材料與技法，畫油畫，也搞版畫，還畫水彩畫，留下不少作品。如《兔》（1502年）和《大草坪》（1503 年），還有《翅膀》《死去的藍(lán)鳥》《亞當(dāng)與夏娃》及一批風(fēng)景畫，有的就是素描草圖加淡彩。歐洲水彩畫的歷史，應(yīng)該從丟勒開始。至17 世紀(jì)的安東尼.凡.戴克（Anthony van Dyck，1599-1641），水彩畫的發(fā)展已成規(guī)模。安東尼曾是魯本斯的助手，先后到過(guò)英國(guó)和意大利，以肖像畫著名，油畫為主，也畫水彩。16 世紀(jì)至17 世紀(jì)的水彩畫，主要還是作為畫家的輔助手段，如給素描稿上彩，或一些速寫，也有小幅的獨(dú)幅作品在市場(chǎng)出售。這就決定了早期水彩畫的繪畫范式無(wú)法擺脫文藝復(fù)興以來(lái)油畫的影響，或者說(shuō)，就屬于油畫的一個(gè)分支。這種狀況一直延續(xù)至18 世紀(jì)的歐洲畫壇，在題材上則偏重于自然風(fēng)景，如英國(guó)的保羅.桑德比（Panl Sandby，1725-1809），這與17 世紀(jì)荷蘭畫派有關(guān)系。19 世紀(jì)英國(guó)畫家威廉.透納（william Turner，1775-1851）的水彩畫，才將水色關(guān)系發(fā)揮到淋漓盡致的程度，建立起水彩畫的新范式。

關(guān)于材料和圖像之間的關(guān)系，能夠形成一種特定范式的時(shí)候，作為一個(gè)畫種相對(duì)來(lái)說(shuō)才是比較成型的。但是在早期，這種關(guān)系是松散的，用什么材料畫什么圖像，材料歸材料，圖像是圖像。一開始都是這樣，都可以被挪用，這是松散的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

圖像解決的是“畫什么”，而材料解決的是“怎么畫”。這兩者是構(gòu)成一個(gè)繪畫門類范式的基本因素，即在繪畫題材、主題以及繪畫語(yǔ)言之間建立相關(guān)性。但每一時(shí)期的范式又發(fā)生變化，既有繪畫題材與主題變化的緣故，也有繪畫媒材及相應(yīng)的技術(shù)系統(tǒng)變化的緣故。

繪畫的范式?jīng)Q定了相應(yīng)文化圈內(nèi)的人觀看的圖式。前者的變化直接導(dǎo)致后者的演變，如中世紀(jì)以圣經(jīng)故事為題材的手抄本插圖，其主題的精神性影響著圖像的形態(tài)與形式。至文藝復(fù)興之后，人文主義思潮興起，藝術(shù)家開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，世俗的寫實(shí)性因素大增，從剖析自我的精神面貌入手，進(jìn)行擴(kuò)大視野，觀察客觀的自然，感受人與自然的關(guān)系，人性逐漸取代了神性的表達(dá)，人成為世界主宰。至18 世紀(jì)末，人的主觀性益發(fā)張揚(yáng)，并通過(guò)材料發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)形式語(yǔ)言變革實(shí)踐，圖式裂變了。就圖式而言，水彩畫與油畫沒有區(qū)分，只因工具材料的不同而不同。文藝復(fù)興以來(lái)，分解到19 世紀(jì)，或者叫繪畫視覺革命，那是大的轉(zhuǎn)化，范式?jīng)Q定了觀看的圖式，前者變化直接導(dǎo)致了后者的演變。

二、從圖像到圖式

任何一個(gè)圖像都有圖式問題，沒有脫離圖式的圖像。即使是通過(guò)機(jī)械拍攝的影像，也需有一套預(yù)存的認(rèn)知結(jié)構(gòu)方可辨識(shí)。所謂視網(wǎng)膜成像感知系統(tǒng)，也存在著文化偏見。問題是，所有的繪畫圖式都趨向一般性，即在一個(gè)文化圈內(nèi)，存在著共有的圖式；在一個(gè)時(shí)代或時(shí)期，存在著共有的圖式；在一個(gè)畫種內(nèi)，也存在著共有的圖式。每個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作都面臨著對(duì)這三大圖式的破解，至于破解的路徑，不是通過(guò)圖像就是通過(guò)材料。與圖像聯(lián)系最密切的是繪畫的題材與主題，與材料聯(lián)系最密切的是繪畫的觀念及樣式。

西方的繪畫傳到中國(guó)的時(shí)候，我們用了一個(gè)概念很準(zhǔn)確，叫“西畫”，指的是歐洲文藝復(fù)興以來(lái)以寫實(shí)為基本范式的繪畫，不以材料分畫種。比如，油畫、水彩畫、色粉畫、木刻版畫、石版畫、銅版畫等，只要是以明暗造型為基本手段，借助不同媒介，在二維平面載體上塑造三維深度空間幻象的繪畫，都稱為“西畫”，以區(qū)別于中國(guó)畫。西畫的圖式有相應(yīng)的規(guī)定性，也有相關(guān)的基礎(chǔ)理論，如透視學(xué)、解剖學(xué)，還有色彩學(xué)。這些理論支持了寫實(shí)性的繪畫方式。學(xué)習(xí)西畫，就從這些基本理論入手，進(jìn)行有關(guān)觀察與表現(xiàn)的造型能力訓(xùn)練。

當(dāng)代中國(guó)水彩畫家所面臨的迫切問題，就是想通過(guò)某些特定的圖像或形式構(gòu)成自己的藝術(shù)語(yǔ)言面貌，形成個(gè)體圖式。但中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的主流依然注重主題和題材，注重與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，無(wú)法脫離圖像。而且，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，“以圖為鑒”已成為大眾基本的觀看訴求，這就形成中國(guó)水彩畫發(fā)展在當(dāng)下狀態(tài)的糾結(jié)點(diǎn)。

近代形成的寫實(shí)性繪畫圖式，圖像是第一位的，而繪畫圖式在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中也形成了集體性的文化記憶，一時(shí)難以突破。19 世紀(jì)末，中國(guó)畫家才開始接觸水彩畫，至20 世紀(jì)初達(dá)到第一個(gè)發(fā)展的高峰，沿用的是歐洲寫實(shí)性的明暗造型范式，后來(lái)也加入了中國(guó)水墨寫意的因素。作為同一范式，在發(fā)展過(guò)程中還會(huì)出現(xiàn)變異，形成大大小小不同的模式，如15-16 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興的模式，其中還包括各個(gè)地方畫派的模式。還有17 世紀(jì)法國(guó)古典主義與巴洛克藝術(shù)，18 世紀(jì)的洛可可藝術(shù)，以及19 世紀(jì)的浪漫主義與印象派、后印象派等，這些對(duì)中國(guó)現(xiàn)代水彩畫都產(chǎn)生了影響。20 世紀(jì)五六十年代，中國(guó)水彩畫出現(xiàn)了民族化的創(chuàng)作傾向，七十年代末至八十年代初，改革開放后視野進(jìn)一步打開，西方畫壇的各個(gè)流派涌入，對(duì)中國(guó)水彩畫影響再次達(dá)到高峰。這時(shí)的中國(guó)水彩畫家還是為既有的范式或各種不同的表現(xiàn)形式（如模式）所吸引，在不斷學(xué)習(xí)中打開視野。其中最主要的范式有兩個(gè)，一是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，二是20 世紀(jì)蘇聯(lián)的繪畫，這兩者的影響一直延續(xù)至今。同時(shí)，應(yīng)該看到歷史上曾經(jīng)影響中國(guó)畫壇的各種繪畫模式被進(jìn)一步弱化，中國(guó)畫家的主體意識(shí)逐漸增強(qiáng)；此外，近年來(lái)中國(guó)畫家面向生活，直接促使表現(xiàn)題材與主題的多樣化，也促成當(dāng)代中國(guó)水彩畫的蓬勃發(fā)展?！懊嫦蛏睢本褪且粋€(gè)觸發(fā)點(diǎn)，生活流的作品大量出現(xiàn)，社會(huì)的關(guān)注點(diǎn)越來(lái)越深入，并遍及方方面面，其精神性的力量也得以顯露。

21 世紀(jì)是圖像時(shí)代，與圖像密切相關(guān)的是視覺觀看，即通過(guò)繪畫看到了什么圖像，這些圖像又說(shuō)明什么？在一切可視性的材料面前，文化的選擇就成為重要問題。這是大眾化的閱讀，也是社會(huì)化的閱讀傾向。對(duì)于畫家，“表現(xiàn)什么”的問題再次被提出，至于“怎么表現(xiàn)”卻被忽視了。但是，因?yàn)橛^看的介入，角度變了，圖像的呈現(xiàn)方式也隨之改變。

進(jìn)入藝術(shù)個(gè)性化的時(shí)代，每位藝術(shù)家都在尋找自己的個(gè)體圖式，確立自我的藝術(shù)形象，從圖像入手，從觀看角度切入，已成為考慮的首要問題。雖然沒有人再談?lì)}材決定論，可圖像為先，題材隨之而來(lái)，個(gè)體圖式形成的先決條件似乎也是圖像，即某一類型的圖像，內(nèi)容決定了形式。個(gè)體圖式的存在空間，都被納入到某個(gè)特定的題材或主題。如主題性創(chuàng)作，有歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、軍事題材、建設(shè)題材、教育題材、邊疆題材、民族題材等，題材劃定了創(chuàng)作范圍，也推出了相應(yīng)的主題。但是，題材的分類也存在著不同的視角與不同的主題。如現(xiàn)實(shí)題材中，有追逐時(shí)尚一類的流行主題，也有表現(xiàn)懷舊一類的文化主題。關(guān)注現(xiàn)實(shí)是一種普遍的現(xiàn)象，而且在現(xiàn)實(shí)的觀照中又在尋找精神的寄托。比如“遠(yuǎn)望”“凝視”“沉思”一類的主題詞，就經(jīng)常出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)家的主題性創(chuàng)作中。1989 年韋爾申的油畫《吉祥蒙古》與邢慶仁的中國(guó)畫《玫瑰色的回憶》同時(shí)斬獲金獎(jiǎng)，激勵(lì)了不少青年畫家。水彩畫家一旦開始主題性創(chuàng)作，容易受油畫、版畫或中國(guó)畫等畫種的影響，在選擇題材、深化主題、刻畫形象乃至表現(xiàn)方法等方面，都有趨同的傾向，在1984 年第五屆全國(guó)美展設(shè)立水彩水粉畫專區(qū)展之后，這種傾向越來(lái)越明顯。如2019 年第十三屆全國(guó)美展，內(nèi)蒙古頡元芳的《遠(yuǎn)方》主題就是“遠(yuǎn)望”，安徽陳飛翔的《幸福新語(yǔ)》就是采用意象化的語(yǔ)言通過(guò)鄉(xiāng)村集市反映新生活。在最近的這次全國(guó)美術(shù)大展中，水彩水粉畫展區(qū)的不少作者，原本專業(yè)就是油畫，跨界創(chuàng)作的現(xiàn)象比比皆是，同樣體現(xiàn)了圖像時(shí)代個(gè)體圖式空間的多元化。

圖像時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作，寫實(shí)與具象是最常見的表現(xiàn)方式，但觀念性增強(qiáng)了，主題就更為突出，更為關(guān)注一些流行現(xiàn)象。比如數(shù)碼時(shí)代的手機(jī)以及生活中各種常見的電子產(chǎn)品，甚至是廢棄的各種芯片，如第十三屆全國(guó)美展江蘇馮衛(wèi)軍的《疊.G時(shí)代》與浙江鄭浙明的《易拉罐之藍(lán)》，還有吉林宮建宇和孫一寧的作品《共享單車之五》，就是同類圖像的堆砌拼湊，強(qiáng)調(diào)其圖像背后的觀念性。他們表現(xiàn)的都是日常生活的“垃圾”，只是這些“垃圾”揭示了當(dāng)下生活的狀態(tài)以及社會(huì)問題，引發(fā)我們的思考。廣東畫家李鴻雄的《時(shí)間之外.止于紙》，畫的是各種油畫筆、大小不等的刷子和刮刀，都是使用過(guò)的，上面沾滿顏料。雖然不是什么垃圾，也不是廢棄物，只是使用過(guò)的工具，畫家試圖通過(guò)這些物件以及物件在使用中留下的痕跡，呈現(xiàn)人的生活狀態(tài)。且構(gòu)圖方式是一字排開，“堆積”的概念出現(xiàn)了；畫法十分寫實(shí)，沒有太多的情感介入，但觀念性很強(qiáng)。形式與觀念，二者之間如何契合，是作者考慮的，也可以構(gòu)成其個(gè)體的表現(xiàn)圖式。再如，廣東鄧任飛的作品《父親寄來(lái)的包裹》和遼寧胡家輝的《1848……》，表現(xiàn)的是單體物件，推出的就是一個(gè)具象物的圖像，先讓人們的目光聚焦于某一點(diǎn)上，再讓人們的思維由此擴(kuò)散，聯(lián)想其他。題材自身的意義空間一下子被打開了。這些作者善于通過(guò)物件本身的質(zhì)感或含有歷史信息的外表，以圖像再造的方式重塑審美時(shí)空，推出“懷舊”的主題。如遼寧狄傲然的《撫今追昔》，表現(xiàn)的是一處舊廠房，內(nèi)部擺放著銹跡斑斑的鍋爐與管道，時(shí)間通過(guò)這些痕跡被留下了，呈現(xiàn)那時(shí)的一段歷史。遼寧董喜春的《聞.春》，有不同時(shí)空的畫面切換。主畫面是廢棄的巨大而沉重的蒸汽機(jī)車，前面有一位赤腳行走的白衣女子，身后跟著一只綿羊，隨之切入一個(gè)片段，那是被春風(fēng)染綠的田野，隨著白衣女子帶入新的希望，打破了沉悶的空氣。作者走出主題敘事的框架，以不同時(shí)空的圖像拼貼，造就新的意境。這種時(shí)空穿插的拼貼方式，也見于四川畫家陳文雁《美好的生活》，所不同的是，陳文雁是在城市街景這一大的時(shí)空框架中，以碎片重組的方式，表現(xiàn)現(xiàn)代都市中人們的日常生活與光影斑駁的視覺印象。

圖像時(shí)代的個(gè)體圖式空間，已經(jīng)偏離了作者主體的情感表達(dá)，其更傾向于客觀表達(dá)，即通過(guò)“凝視”“觀照”或“遠(yuǎn)望”“切換焦點(diǎn)”等觀看方式，以具體的寫實(shí)性的圖像引發(fā)其畫外之意，營(yíng)造不同的意境。

三、從圖式到材料

個(gè)體圖式探索的內(nèi)在推動(dòng)力，就是藝術(shù)家所追尋的藝術(shù)個(gè)性表達(dá)，或者說(shuō)是一種風(fēng)格化的追求。但所有的風(fēng)格問題都存在畫種類型的邊界，受到繪畫材料和基本文化范式的限制?？绠嫹N、跨學(xué)科的繪畫語(yǔ)言新探索，首先遇到的問題就是材料，其次才是范式問題，其中也就附帶著個(gè)人圖式的突破。

突破是一種自我否定的批判，尤其是材料的重新選擇，意味著原有的一套技術(shù)系統(tǒng)將被改造，甚至被完全放棄。所以，進(jìn)入這一發(fā)展空間不僅需要過(guò)人的勇氣和膽識(shí)，還需要一個(gè)探索過(guò)程，而且新的語(yǔ)言出現(xiàn)往往另辟蹊徑，是否還被既定繪畫系統(tǒng)接納，又成為有爭(zhēng)議的問題。

水彩與水粉，其材料有所區(qū)別，技術(shù)系統(tǒng)也不完全一樣，比如濕畫法和干畫法，這干濕之分，與調(diào)和顏料的媒介有關(guān)，如白粉的使用，膠質(zhì)的含量與粘合度，顏料的覆蓋性如何，等等，都關(guān)系到具體的畫法及圖像的生成效果。干畫法的覆蓋性較強(qiáng)，其繪畫效果接近油畫；濕畫法的顏色比較透明，其效果接近水墨畫或彩墨畫。若干濕互用，色彩層次較為豐富。在20 世紀(jì)七十年代之前，覆蓋性較強(qiáng)的水粉畫，多用于招貼畫、宣傳畫、年畫等主題性創(chuàng)作上；而強(qiáng)調(diào)水性的以濕畫法為主的水彩畫，多用于表現(xiàn)風(fēng)景、靜物或人物肖像及一些速寫、素描淡彩等作業(yè)上，也涉及到主題性創(chuàng)作，但畫幅有限。改革開放后，繪畫界首先在創(chuàng)作方法問題上展開討論，解放思想，接著在題材與主題問題上也突破各種不合理的限制，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的個(gè)體性，其中包括個(gè)體情感的表達(dá)及其手法問題，突出個(gè)人風(fēng)格，形式審美問題受到了應(yīng)有的重視。同時(shí)，新材料出現(xiàn)了。七十年代末丙烯顏料開始在壁畫上使用，這是一種用化學(xué)合成膠乳劑調(diào)和顏料，其本身是水溶性的，顏料干后會(huì)在表面形成保護(hù)膜。至八十年代出現(xiàn)國(guó)產(chǎn)的丙烯顏料，不少畫家也開始嘗試，并探索新的畫法。

材料本身會(huì)催生新的技術(shù)系統(tǒng)，但不會(huì)對(duì)圖式直接產(chǎn)生作用。圖式，是主體在表現(xiàn)事物過(guò)程中內(nèi)在的心理認(rèn)知，既與某一文化共同體的集體范式有關(guān)，也與個(gè)體的藝術(shù)觀念與生活及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。任一畫種都存在著既定的范式，而個(gè)體圖式是變換著的，不完全為其所限。不同畫種之間的跨界實(shí)驗(yàn)，只是在不同范式之間尋找突破口，以變異的方式擬合成新的增長(zhǎng)點(diǎn)，其中可以借助材料的特性及相關(guān)技術(shù)改變其繪畫語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，形成跨媒介的藝術(shù)創(chuàng)作。這類創(chuàng)作直接模糊了原來(lái)繪畫種類的邊界，也模糊了人們對(duì)畫種的認(rèn)識(shí)。例如，用丙烯顏料作畫是否還算是水彩水粉畫？要么，將其排除在外，保證水彩水粉畫的純粹性；要么，采取開放的姿態(tài)，改變其畫種原有的名稱，如“水性材料繪畫”，給水彩水粉畫提供更大的發(fā)展空間。本人以為，在材料問題上應(yīng)采取寬容的態(tài)度，不要固守某種范式。

水性，是水彩水粉畫的本體性存在。以調(diào)和顏料的媒介命名的畫種，其調(diào)和劑材料自身的品性，決定了其繪畫品格的特性。如油性對(duì)于油畫，漆性對(duì)于漆畫一樣，只要其繪畫顏料的調(diào)和劑是水性材料，都可以歸為水彩畫一類，也不必再將水彩畫與水粉畫分開。材料特性與繪畫范式之間的聯(lián)系是歷史決定的，但不會(huì)一成不變?？晌覀儠?huì)遇到這樣的問題：到了一定階段，范式變了，材料還是沒變，人們又要重新認(rèn)識(shí)，并對(duì)范式下定義。其實(shí)，不過(guò)是遵從材料特質(zhì)，放開原范式的規(guī)定性。比如19 世紀(jì)中葉，印象派的出現(xiàn)就引起畫壇激烈的反應(yīng)。這種應(yīng)激的反應(yīng)一直持續(xù)到20 世紀(jì)初現(xiàn)代主義的興起。那時(shí)，油畫繼續(xù)存在，顏料還是用調(diào)色油，但繪畫范式被徹底打開，不再是古典主義、浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義。隨之，野獸派、立體派，超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等相繼而起，個(gè)體圖式自由生長(zhǎng)。由此，我們同樣可以立足于水性材料重新認(rèn)識(shí)水彩畫的本體性存在，為個(gè)體圖式的形成提供更大的發(fā)展空間。

材料是物質(zhì)的存在，本身具有質(zhì)感。水性的特質(zhì)是流暢、透明、清澈，也會(huì)留下斑駁的痕跡。湖南蔣華的水彩畫《九月陽(yáng)光》（2019）就利用水漬的斑駁感畫了陽(yáng)光下一群席地而坐的軍人，光斑、水漬與迷彩服混合在一起，十分耀眼。這是一種特殊的視覺感受，奪人眼球，具有印象派的特點(diǎn)。江蘇衛(wèi)今的《我心依舊》，畫的是一尊大理石雕像，光滑的外表不落一點(diǎn)筆痕，薄薄的一層顏色，透亮而細(xì)膩地表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)感，同時(shí)也充分發(fā)揮了水性顏料的特質(zhì)，具有古典繪畫的特征。

水性材料繪畫，相對(duì)其他綜合材料繪畫有其特殊性，即在材料問題上依然保持“水”的特性，以“水溶性”為其文化范式形成的基礎(chǔ)，而且還保留其繪畫性。只要是繪畫，都離不開“用筆”。筆觸與肌理是介乎圖像與材料中的造型要素，尤其筆觸，連接并調(diào)和所有的繪畫媒介，進(jìn)而制作圖像，同時(shí)將主體的精神通過(guò)繪畫媒介灌注到畫面的任何一個(gè)地方，無(wú)論是虛是實(shí)，無(wú)是有筆還是無(wú)筆，都可見畫家的意識(shí)與意圖。唐代張彥遠(yuǎn)就說(shuō)：“不見筆蹤，故不謂之畫?！保ā稓v代名畫記》）因?yàn)橛霉P，顏料和畫面（畫紙或畫布，乃至于畫壁）就有了痕跡，也產(chǎn)生了相應(yīng)的肌理。有筆觸就有肌理。筆之外又有了其他作畫工具，如畫刀或其他媒介，只要在畫面用于造型，也被納入“筆”的范疇，形成“用筆”的大概念。作為水彩畫科，調(diào)和劑有其特殊的物理屬性，可作為繪畫一門，其精神性都是相通的。

當(dāng)代中國(guó)水彩畫還是以偏向個(gè)體心性的寫意筆法為主流。比如陳堅(jiān)描繪塔吉克人的系列作品，用筆用色暢快淋漓，一筆到位，造型能力強(qiáng)。雖然多是濕畫法，但色彩層次豐富，重點(diǎn)突出，留得住筆觸。周剛描繪煤礦工人的一系列畫，也十分有個(gè)性，同樣見筆見色、拖泥帶水，但干脆利落，也是濕畫法，毫無(wú)單薄之感。李曉林也有一組畫新疆少數(shù)民族的畫，現(xiàn)場(chǎng)寫生，采用傳統(tǒng)的水彩畫畫法，注意體積與空間的表達(dá)，造型感強(qiáng)。雖然他們的題材范圍并不局限于某一類，可都有其生活的基地與特定的描繪對(duì)象，如陳堅(jiān)筆下的塔吉克人，周剛筆下的煤礦工人，特殊的人群與生活環(huán)境，特定的題材與相關(guān)的心理感受，都是結(jié)合在一起的。當(dāng)人們選擇某一題材或主題作畫，用什么材料畫、怎么畫，都會(huì)有一定的掂量。即便是拿筆便畫，隨性而為，那也是有所積累。文化習(xí)慣，是內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。

另有一種客觀的繪畫傾向也引發(fā)人們的關(guān)注。其用筆和筆觸肌理不是那么隨心所欲，而是關(guān)照到客觀物象的自然狀態(tài)，或者說(shuō)，在材料肌理與自然物的客觀肌理之間尋求一種對(duì)應(yīng)。比如，水彩畫顏料與不同的底本材料（紙本也因?yàn)橹谱鞴に嚺c原材料的不同而出現(xiàn)對(duì)水的反應(yīng)差異）的接觸會(huì)產(chǎn)生異樣的肌理，肌理是有質(zhì)感的，若與圖像結(jié)合，即在繪畫過(guò)程中產(chǎn)生痕跡。其質(zhì)感是否能轉(zhuǎn)換為對(duì)自然物質(zhì)的虛擬效應(yīng)？若是，那么閱讀時(shí)就會(huì)產(chǎn)生異樣的真實(shí)感受。如云南陳流的水彩畫，就很注意這種客觀的觀照。他畫熱帶叢林與馬，畫云南的紅土地與天空的云彩；或畫人物肖像，人臉上的皮膚與皺褶，被歲月燒灼后的膚色，被內(nèi)在的骨骼撐起并緊繃的臉龐，那些絲絲縷縷的須發(fā)，任何一個(gè)細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，都有被浸染的感覺，與油畫或其他畫種所不同。

利用水色肌理深入描繪對(duì)象的形質(zhì)結(jié)構(gòu)，最有代表性的作品是陳流在2020 年畫的一系列《炸魚》。為什么用“炸”？難道被油炸的魚其外表產(chǎn)生的特殊的質(zhì)感引起了畫家的興趣？那種質(zhì)感本身很吸引人，脆薄的皮被去掉了，露出骨骼。作者甚至將一半的肉都去掉了，露出一整條魚脊骨。這里是否蘊(yùn)含著作者對(duì)生命的思考？作者始終將自己置于觀看的位置，也引導(dǎo)人們?nèi)リP(guān)注，但是，思考才是根本。這一點(diǎn)，與周京新近年所畫的水墨畫有類似之處：一筆一個(gè)造型，筆到形意到。周京新說(shuō)他畫的是水墨雕塑。

回到繪畫上，論個(gè)體圖式以及范式的變革實(shí)踐，都離不開“用筆”。繪畫的筆法系統(tǒng)主導(dǎo)著每一位畫家的藝術(shù)實(shí)踐，或者說(shuō)，畫家通過(guò)具有個(gè)性品質(zhì)的筆法開創(chuàng)自己的藝術(shù)道路。就是強(qiáng)調(diào)物性的客觀表達(dá)，依然需要通過(guò)用筆，以特殊的筆法與用水用色方式，實(shí)現(xiàn)其表現(xiàn)的意圖。