■ 郭建斌 程 悅

2020年3月筆者之一①在云南省富寧縣木央鎮(zhèn)進(jìn)行田野調(diào)查時(shí),關(guān)注了“Hmoob苗族風(fēng)”的快手用戶,隨后又添加了該用戶李文②的QQ。李文當(dāng)時(shí)的快手粉絲數(shù)量是9.5萬(wàn)(截至12月底,該數(shù)據(jù)有所下降，為9.2萬(wàn))。據(jù)作者的初步觀察,該用戶所發(fā)布的“作品”大多是苗族③電影。翻看他以往上傳的作品,每個(gè)視頻都有不少點(diǎn)贊和評(píng)論,比如他上傳的作品《老變婆1—16》④,評(píng)論區(qū)的留言中點(diǎn)贊次數(shù)較多的一條就是“我想知道你是怎么找到這種電影的？”此外還有大量的類(lèi)似 “求更新！”“快更啊,這都是苗族同胞的等待”“怎么不更新完呢？快點(diǎn)更新！”等催促更新以及尋找視頻資源的留言,李文會(huì)利用粉絲急迫等待更新的心理來(lái)獲取粉絲為視頻的點(diǎn)贊,他不會(huì)把電影全集一次性上傳,而是把一個(gè)電影剪成多段,每段十分鐘左右,每隔一段時(shí)間上傳一次,他認(rèn)為這種方式更容易得到更多的“贊”。

在寫(xiě)作本文時(shí),筆者在快手上對(duì)用戶名中帶有Hmoob⑤的用戶進(jìn)行過(guò)初步統(tǒng)計(jì),大約有294個(gè)。

在田野調(diào)查中筆者也了解到,手機(jī)普及之前,苗語(yǔ)影像在當(dāng)?shù)孛缱逯挟a(chǎn)生過(guò)較大影響。時(shí)過(guò)境遷,伴隨著手機(jī)的普及,原來(lái)通過(guò)影碟機(jī)觀看光碟的方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)移動(dòng)終端來(lái)進(jìn)行觀看,包括上述李文在快手賬號(hào)上發(fā)布的那些苗語(yǔ)電影,大多是曾經(jīng)VCD或DVD時(shí)代風(fēng)靡過(guò)的苗語(yǔ)影片。

無(wú)論是當(dāng)下“風(fēng)行”的短視頻,還是此前的光碟,其實(shí)均是伴隨著現(xiàn)代媒介技術(shù)的推陳出新而出現(xiàn)的,當(dāng)我們把目光投向現(xiàn)代傳播媒介在苗族群體中普及之前,乃至更為久遠(yuǎn)的苗族文化歷史時(shí),所看到的卻是無(wú)文字的苗族通過(guò)刺繡、“故事布”來(lái)記錄、訴說(shuō)自己民族的歷史以及離散的辛酸。上述所有,寬泛地來(lái)理解,均具有“媒介記憶”的意義。

基于田野調(diào)查和對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的閱讀,促使筆者去思考這樣一些問(wèn)題:苗族是如何通過(guò)“故事布”來(lái)實(shí)踐媒介記憶的？“故事布”背后又承載著怎樣的苗族全球離散的歷史？離散之后,苗語(yǔ)影像是如何成為苗族媒介記憶的書(shū)寫(xiě)方式、成為維系苗族“全球”聯(lián)系的紐帶的？在當(dāng)下的新媒體環(huán)境中,苗族又是如何通過(guò)短視頻等來(lái)續(xù)寫(xiě)其媒介記憶的？

這樣的討論,一方面,可以拓展我們對(duì)于媒介的理解,尤其在某些特定族群(或民族)中,在現(xiàn)代傳媒進(jìn)入之前,其實(shí)同樣存在著大量的“原生”媒介；另一方面,當(dāng)拓寬了對(duì)于媒介的理解之后,我們看到無(wú)論是“故事布”,還是苗語(yǔ)影像,均是一種與既往的“媒介記憶”研究所關(guān)注的對(duì)象有著較大不同的媒介形態(tài),因此其記憶的書(shū)寫(xiě)與傳播也與既往研究中的發(fā)現(xiàn)有所不同。

一、文獻(xiàn)綜述

1.關(guān)于“媒介記憶”的研究

除了“口耳相傳”,人類(lèi)的記憶,均是以某種特定的媒介作為載體被記錄及傳承的。這里所說(shuō)的媒介,不僅限于現(xiàn)代傳播媒介,也包括在現(xiàn)代傳播媒介出現(xiàn)之前所有在人類(lèi)傳播活動(dòng)中具有“中介化”意義的“中間物”⑥。但凡在這些“中間物”上以圖形或文字所書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容,無(wú)論是對(duì)于過(guò)去的書(shū)寫(xiě),還是對(duì)于當(dāng)下的書(shū)寫(xiě),一旦被“記錄”下來(lái),均具有“媒介記憶”的意義。這樣一種對(duì)于媒介及“媒介記憶”的寬泛理解,與當(dāng)下眾多的聚焦于大眾傳媒對(duì)于“媒介記憶”的討論所有不同。如，以受眾為出發(fā)點(diǎn)討論春晚和媒介記憶,即春晚是誰(shuí)的和什么樣的集體記憶⑦,通過(guò)“節(jié)點(diǎn)記憶”來(lái)考察中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)歷史的媒介記憶⑧,研究民國(guó)時(shí)期中共報(bào)刊對(duì)“九一”記者節(jié)的紀(jì)念報(bào)道折射出的民國(guó)新聞界的歷史意識(shí)和集體記憶⑨,討論地方媒體如何建構(gòu)汶川地震的集體記憶⑩,通過(guò)歷史和不同的媒介場(chǎng)景,探究南京大屠殺創(chuàng)傷建構(gòu)與記憶形塑的過(guò)程,討論大眾傳媒過(guò)度對(duì)“創(chuàng)傷”媒介書(shū)寫(xiě)帶來(lái)的問(wèn)題,提出媒介記憶與歷史記憶協(xié)同互動(dòng)新路徑,考察媒介記憶的獨(dú)特性以及媒介記憶與個(gè)人記憶交互關(guān)系所產(chǎn)生的利弊作用,通過(guò)“媒介記憶”來(lái)對(duì)融媒時(shí)代的民族文化傳播問(wèn)題進(jìn)行討論,以及對(duì)現(xiàn)代媒介語(yǔ)境下的民間文學(xué)保護(hù)的探究等等,不一而足。關(guān)于國(guó)外媒介記憶相關(guān)研究情況,有學(xué)者做過(guò)較為系統(tǒng)的綜述,并這樣寫(xiě)道:“近20年來(lái),美國(guó)人文學(xué)者從文化研究視角出發(fā),圍繞著‘猶太大屠殺’等創(chuàng)傷性歷史事件的媒體表征問(wèn)題提出了多個(gè)‘媒介記憶’理論,探討了文學(xué)、攝影、電影及其他各類(lèi)媒介和‘記憶’之間的關(guān)系?！背艘酝?從事媒體人類(lèi)學(xué)研究的學(xué)者費(fèi)·D.金斯伯格(Faye D.Ginsburg)在對(duì)原住民媒體(indigenous media)進(jìn)行討論時(shí)所提出的“銀屏記憶”(Screen Memories)概念,對(duì)于本文有一定啟發(fā),但是金斯伯格所討論的“原住民媒體”,與我們所考察的苗語(yǔ)影像并不相同。

2.關(guān)于“故事布”的研究

所謂“故事布”(story cloth),在相關(guān)的苗族研究中具有特定的含義：它是指1975年苗族所創(chuàng)造出來(lái)的一種特定刺繡,這種刺繡比傳統(tǒng)抽象的視覺(jué)符號(hào)更加生動(dòng)具體,人、動(dòng)物、村莊、戰(zhàn)爭(zhēng)……這些具體的事物較為清晰的勾勒出了他們的經(jīng)歷。有學(xué)者認(rèn)為,在一個(gè)特殊環(huán)境下,苗族改造了傳統(tǒng)的花布(paj ntaub),使用新的技術(shù)和圖案來(lái)把刺繡變成有待出售的商品,比如墻上的掛飾和桌子裝飾,這些手工制品會(huì)吸引對(duì)針線活感興趣的買(mǎi)家,并將其賣(mài)到國(guó)外賺取收入。美國(guó)學(xué)者杰拉爾丁·克雷格(Geraldine Craig)曾在泰國(guó)和老撾進(jìn)行過(guò)關(guān)于苗族紡織刺繡品生產(chǎn)制作的田野調(diào)查,他提到已經(jīng)有相當(dāng)數(shù)量的證據(jù)表明苗族刺繡風(fēng)格從花布到故事布的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新。還有學(xué)者關(guān)注苗族刺繡的數(shù)字化呈現(xiàn)手段,探討了“故事布”所呈現(xiàn)的苗族的經(jīng)驗(yàn)、歷史和遷移。在中文文獻(xiàn)中,有少數(shù)文獻(xiàn)對(duì)“故事布”做過(guò)介紹,如有人認(rèn)為“故事布”將抽象的傳統(tǒng)苗族刺繡進(jìn)行具象化,記錄了Hmong人遷徙歷史、傳說(shuō)故事和生活禮儀。

3.關(guān)于苗語(yǔ)影像的研究

戰(zhàn)后移民的苗族渴望曾經(jīng)的故鄉(xiāng),關(guān)于東南亞,尤其是關(guān)于老撾的影像作品幫助他們?cè)凇斑^(guò)去”與“現(xiàn)在”之間搭建起了橋梁,并為其帶來(lái)了心靈的慰藉。有學(xué)者在20世紀(jì)末就曾考察過(guò)苗語(yǔ)影像,認(rèn)為此前美國(guó)的苗族文化研究者只關(guān)注傳統(tǒng)的民間敘事,而視頻作為一種新型的敘事形式,與傳統(tǒng)的苗族視覺(jué)表現(xiàn)形式故事布具有同樣的功能。貝爾德進(jìn)行過(guò)比較詳細(xì)的有關(guān)苗族的電影制作、電影市場(chǎng)方面的研究,他強(qiáng)調(diào)苗語(yǔ)影像對(duì)強(qiáng)化苗族記憶以及身份的重要性。苗族學(xué)者李亞(Gary Yia Lee)曾關(guān)注苗族音樂(lè)磁帶、視頻、紀(jì)錄片和電影對(duì)本民族的影響,他認(rèn)為苗語(yǔ)影像不僅幫助觀眾看到生動(dòng)的苗族文化,而且通過(guò)觀看用苗語(yǔ)講述的故事,讓出生在西方的子孫后代依舊保持他們的母語(yǔ)。散居海外并懷念過(guò)往,使苗族人通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、國(guó)際旅行、音樂(lè)和視頻來(lái)彼此聯(lián)系。這導(dǎo)致了一種新的跨國(guó)意識(shí),一個(gè)涵蓋了他們現(xiàn)在生活的國(guó)家地理邊界的全球性身份。路易莎·沙因(Louisa Schein)關(guān)注苗族尋根過(guò)程中男性對(duì)故土女性的情色欲望如何折射在影視作品中,苗語(yǔ)影像中經(jīng)常將這些沒(méi)有聲音和權(quán)力的女性描繪成被男性凝視的對(duì)象,“故土”成為男性性幻想的對(duì)象,“性”成為人們對(duì)遙遠(yuǎn)地方的一種新的期待。沙因認(rèn)為,從影像的跨國(guó)生產(chǎn)和發(fā)行,到觀眾參與和塑造他們想消費(fèi)的劇本,進(jìn)而煽動(dòng)他們回到故鄉(xiāng)去追求跨境的情色關(guān)系,媒體與這其中的許多方面都息息相關(guān)。另外,有學(xué)者發(fā)現(xiàn),在苗語(yǔ)影像中,女性形象的塑造也并不僅僅是柔弱、依附且完全被男權(quán)操控的。以上研究均是對(duì)海外苗族(Hmong)的研究,對(duì)于中國(guó)國(guó)內(nèi)自行生產(chǎn)的苗語(yǔ)影像,也有學(xué)者做過(guò)專(zhuān)門(mén)研究,如張祺對(duì)貴州西部方言苗語(yǔ)影像的案例研究,Jenny Chio對(duì)貴州少數(shù)民族鄉(xiāng)村視頻的研究,不再贅述。

二、作為媒介記憶的“故事布”

“故事布”是苗族在特殊的歷史時(shí)期為維持生計(jì)所進(jìn)行的一種文化創(chuàng)造。有研究者這樣寫(xiě)道:

一塊典型的故事布是圍繞 “逃難故事”來(lái)進(jìn)行視覺(jué)敘述。從逃難前的生活、逃難過(guò)程及最終結(jié)果,是故事布的基本敘事線,但每一塊故事布都有變化,或者只描述其中一部分內(nèi)容,例如呈現(xiàn)逃難前的老撾苗寨生活,或者逃難經(jīng)歷等等。與之前的繡花圖案相比,故事布的圖案更直觀。

2019年10月,筆者之一到明尼阿波利斯的苗族文化中心(Hmong Cultural Center),看到一幅“故事布”。該“故事布”講述了苗族在中國(guó)的情景?！肮适虏肌钡牡撞渴怯嘘P(guān)苗族逃難的經(jīng)歷,由于越南戰(zhàn)爭(zhēng),苗族跨過(guò)湄公河逃往泰國(guó),成為泰國(guó)難民營(yíng)中的難民,最終,他們有機(jī)會(huì)從曼谷機(jī)場(chǎng)前往世界上的其他國(guó)家。

由于苗族沒(méi)有本民族的文字,口述歷史以及紡織品就成了記錄歷史、民間故事和神化傳說(shuō)的載體。在苗族的傳說(shuō)中,他們?cè)?jīng)是有書(shū)面文字的,但是由于他們言說(shuō)或書(shū)寫(xiě)苗文并不具有合法性,苗族婦女只能通過(guò)她們復(fù)雜精妙的刺繡,將文字記錄在裙子里,以此作為對(duì)統(tǒng)治者的抵抗。紡織刺繡中使用的幾何圖案和設(shè)計(jì)通常描繪歷史事件、神話和精神實(shí)踐,或代表與苗族生活世界中的那些與生計(jì)息息相關(guān)的物品、動(dòng)物和植物,甚至苗族婦女裙子上的褶皺據(jù)說(shuō)也象征著與苗族創(chuàng)作神話相關(guān)的丘陵和山谷。

由此可知,雖然“故事布”只是苗族在特定歷史時(shí)期所創(chuàng)造出來(lái)的一種刺繡形式,但是苗族刺繡作為一種歷史的書(shū)寫(xiě)方式,是由來(lái)已久的。關(guān)于這方面,很多學(xué)者進(jìn)行過(guò)討論,不再贅述。在這里,本文想聚焦于“故事布”,從“媒介記憶”的角度對(duì)其進(jìn)行討論,這是既往相關(guān)研究較少涉及的。

對(duì)于“故事布”而言,所謂媒介,自然就是布,而上面所呈現(xiàn)的圖案、造型等等構(gòu)成了所謂的媒介內(nèi)容。雖然“故事布”的產(chǎn)生與發(fā)展主要是作為一種旅游商品,但是這一商品由于與民族傳統(tǒng)工藝、歷史遭遇等結(jié)合在一起,因此具有了某種歷史敘事的意義。由于“故事布”本身是一種“個(gè)人書(shū)寫(xiě)”,因此,它與大眾傳播媒介那種組織化的書(shū)寫(xiě)方式不同,具有較大的個(gè)體差異。在苗族刺繡網(wǎng)(HmongEmbroidery.org)上,還看到一幅與筆者在明尼阿波利斯的苗族文化中心所看到的“故事布”相似的另一塊“故事布”,不過(guò),雖然二者的主題是完全相同的,但是具體的呈現(xiàn)方式卻存在較大差別。

這個(gè)“故事布”,左上方,一個(gè)村莊正在被飛機(jī)轟炸,飛機(jī)攜帶一種名為T(mén)-2霉菌毒素的化學(xué)武器,俗稱(chēng)“黃雨”。在右上方,兩個(gè)人正在挖山藥,其他人正在采集樹(shù)皮和樹(shù)葉作為食物。一些人付錢(qián)給老撾或泰國(guó)商人,讓他們坐船過(guò)河(湄公河)；窮人坐竹筏或香蕉樹(shù)干漂過(guò)河。在河的另一邊,泰國(guó)警察正在對(duì)苗族進(jìn)行詢問(wèn)。

另外,由于“故事布”是一種民間創(chuàng)作,甚至可以說(shuō)是一種“虛構(gòu)”,它與新聞報(bào)道基于事實(shí)的書(shū)寫(xiě)也不相同。

三、苗語(yǔ)影像與媒介記憶

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始,一些美藉苗族開(kāi)始用苗族語(yǔ)言制作家庭錄像，后來(lái)一些人到泰國(guó)旅游,進(jìn)而又去往老撾,探親的同時(shí)也作為游客進(jìn)行游覽觀光,他們開(kāi)始拍攝自己的旅行,以捕捉自己的記憶,同時(shí)也為其他同胞帶回珍貴的“回憶”。由于景致的相似,泰國(guó)的Khek Noi成為了苗族電影拍攝的重要取景地,苗族大多數(shù)電影都是在這里拍攝完成。貝爾德認(rèn)為在許多苗族電影制作人的心目當(dāng)中,該地可以被稱(chēng)為“Hmollywood”,可以與好萊塢或?qū)毴R塢等其他重要的電影制作中心相提并論。

如前所述,學(xué)者們對(duì)海外的苗語(yǔ)影像進(jìn)行過(guò)較多的討論,由于海外苗族在異國(guó)他鄉(xiāng)均為移民,因此,幾乎所有的討論,均是從“客居者”的角度來(lái)進(jìn)行的。我們目前的田野調(diào)查地點(diǎn)是云南文山,在苗語(yǔ)中,對(duì)于云南文山,有一個(gè)專(zhuān)門(mén)的名詞,叫Bangdala,意思是“發(fā)源地”“故鄉(xiāng)”。據(jù)說(shuō)老撾、泰國(guó)等國(guó)家的苗族,均是從云南文山流散出去的。因此,我們?cè)谠颇衔纳剿^察到的一些資料,可以作為海外苗語(yǔ)影像研究的一種有益的補(bǔ)充。下面所呈現(xiàn)的,是筆者之一在調(diào)研期間了解到的情況。

在田野調(diào)查中,多個(gè)報(bào)告人都提到了一部苗語(yǔ)電影——《諾丫與彩奏》(影片苗語(yǔ)名為:Nuj Nphlaib thiab Ntxawm)。這部電影是一個(gè)名叫Ger Vue的美國(guó)苗族導(dǎo)演于2001年在泰國(guó)拍攝制作的,直至2003年該電影作為海外苗族與文山苗族的文化交流物品,被文山苗族協(xié)會(huì)引入,所以該電影在片頭處有“文山州文山海外苗族民間文化交流協(xié)會(huì)聯(lián)合制作”的字樣,簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是海外苗族和文山苗族之間文化資源的共享。據(jù)報(bào)告人說(shuō),在這部電影之前,已經(jīng)有若干苗族光碟在市場(chǎng)上流通,但大多反響平平,而《諾丫與彩奏》進(jìn)入中國(guó)之后所引發(fā)的熱潮,幾乎可以稱(chēng)得上是苗語(yǔ)影像空前絕后的巔峰時(shí)期。這部苗語(yǔ)電影是根據(jù)苗族古老的神話傳說(shuō)改編而來(lái)的,故事的內(nèi)容大致是:男女主角初次見(jiàn)面便一見(jiàn)傾心,但彩奏的善良和美貌被老虎精所覬覦,老虎趁諾丫外出吹蘆笙之機(jī),奪走了彩奏的魂魄,諾丫得知實(shí)情后便苦練武功,鍛造兵器,追到老虎的洞穴并將老虎斬殺,然而此時(shí)彩奏已有孕,不久后生下兩只小老虎。彩奏不忍將小老虎殺死,便將它們藏于山林的草叢中,諾丫發(fā)現(xiàn)后怒斬其中一只,另一只僥幸逃跑,數(shù)年后小老虎長(zhǎng)大回來(lái)尋仇,彩奏阻止了“父子”二人的互相殘殺,復(fù)仇的老虎精也最終放下了怨恨,回到森林中。這部苗語(yǔ)電影全方位地反映了苗族的文化與習(xí)俗,不僅拍攝的地理環(huán)境和生活場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)相近,其中的諸如木葉、刺繡、服飾以及蘆笙等元素都是苗族所熟悉的,尤其是蘆笙的旋律幾乎貫穿于整部電影。神話故事是一種集體記憶,而這種記憶可以通過(guò)媒介來(lái)保存、講述和傳遞,“人們從社會(huì)中得到記憶,也在社會(huì)中拾回、重組這些記憶,每一群體都有其對(duì)應(yīng)的集體記憶,都有一些本群體價(jià)值認(rèn)同下的心理傾向,或是精神層面的社會(huì)動(dòng)力結(jié)構(gòu)?！?/p>

2004年,木央鎮(zhèn)D村的陶虹為家里添置了電視和VCD播放器,這是整個(gè)村子最先購(gòu)置播放器的家庭。在陶宏的記憶里,《諾丫與彩奏》一遍又一遍地播放著,觀看苗族光碟成了那時(shí)村里人重要的休閑娛樂(lè)以及社交的方式。早期村里看到的苗語(yǔ)影像大多是在海外拍攝制作,然后通過(guò)如前文提到的苗族文化交流活動(dòng),或是私人的探親訪友等方式流入中國(guó)。由于苗族群體對(duì)苗語(yǔ)影像的需求量巨大,所以復(fù)刻和販賣(mài)盜版苗語(yǔ)光碟成為20世紀(jì)初中國(guó)西南邊疆苗鄉(xiāng)一種利潤(rùn)頗豐的生意。張鵬看到了這一商機(jī)。

張鵬是他們村僅有的兩個(gè)大學(xué)生之一,2010年,張鵬從省城的一所專(zhuān)科院校畢業(yè)后,帶著自己的妻子,以復(fù)刻苗語(yǔ)光碟為業(yè)。據(jù)張鵬回憶,每年過(guò)年前的11月、12月份是一年當(dāng)中生意最好的時(shí)候,有時(shí)候僅一天就能賺1000元左右。據(jù)張鵬介紹,相比普通話的電影,苗語(yǔ)電影在市場(chǎng)上更受歡迎,其中銷(xiāo)量最好的是《諾丫與彩奏》《龍女與孤兒》《天上仙女》等幾部,而這些影像都有一個(gè)共同點(diǎn),即它們都是根據(jù)苗族的神話傳說(shuō)翻拍而成的。

張鵬認(rèn)為,與光碟相比,手機(jī)視頻顯然具有更大的優(yōu)勢(shì)。手機(jī)上的苗語(yǔ)電影和MV都是高清的,不僅免費(fèi),選擇較多,而且觀看便利,只要有網(wǎng)絡(luò)隨時(shí)都可以看。而對(duì)比起來(lái),購(gòu)買(mǎi)光碟要花錢(qián)不說(shuō),播放的視頻質(zhì)量就要差很多,而且光碟很脆弱,容易受損且不便于保存。另外,苗族當(dāng)中少部分人已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何使用翻墻軟件瀏覽國(guó)外的網(wǎng)站,曾經(jīng)苗語(yǔ)光碟壟斷苗語(yǔ)影像市場(chǎng)的局面不復(fù)存在,張鵬夫婦漸漸發(fā)現(xiàn)這一行賺錢(qián)越來(lái)越難,2012年他們決定暫時(shí)把刻碟的機(jī)器閑置,到東莞一家手機(jī)配件工廠打工去了。

在過(guò)去近40多年的時(shí)間里,海外苗族在泰國(guó)等地生產(chǎn)出了不少了苗語(yǔ)影像作品,這些作品,主要的流向是美國(guó),也有少部分流向了中國(guó),回到了海外苗族的“故鄉(xiāng)”。上文所說(shuō)到的《諾丫與彩奏》在苗族的“故鄉(xiāng)”所引起的反響,或許不亞于居住在美國(guó)的苗族。有研究者曾在文山進(jìn)行過(guò)“苗語(yǔ)影像”的調(diào)查,在陳琳訪談中當(dāng)?shù)厝藭r(shí)也講到過(guò)《諾丫與彩奏》這部影片。陳琳這樣寫(xiě)道:

一個(gè)80歲的苗族老人說(shuō):“這個(gè)故事我們剛懂事時(shí)就聽(tīng)說(shuō)了,今天終于才得見(jiàn)?！庇捌械娜宋镄愿瘛⑿蜗蠡蚱沸幸矔?huì)對(duì)苗族人產(chǎn)生作用,一個(gè)婦女曾把她不孝順的兒子拉來(lái)看碟,看完《諾丫·彩奏》后對(duì)他說(shuō):“你們夫妻不好,要學(xué)諾丫和彩奏啊?！?/p>

苗族利用影像技術(shù)之前,他(她)們通常是通過(guò)刺繡來(lái)進(jìn)行歷史書(shū)寫(xiě),“故事布”也成為海外苗族一種特定的“媒介記憶”方式。當(dāng)苗族掌握了影像技術(shù)之后,同樣地,影像又成為了一種重要的書(shū)寫(xiě)文化、保存記憶的方式。苗語(yǔ)影像中的那些歷史題材,更多觸及的是苗族的神話、傳說(shuō)等。如果說(shuō)“故事布”主要是把自己的故事講給別人聽(tīng),那么,像《諾丫與彩奏》這樣的反映苗族神話、傳說(shuō)的電影,則是把自己的故事講給自己聽(tīng),甚至是通過(guò)這樣的影片,散落在全球苗族實(shí)現(xiàn)著一種文化共享。正如有研究者所說(shuō)的:“媒體技術(shù)的不斷發(fā)展為苗族文化的共享提供了新的手段,他們通過(guò)跨越國(guó)家媒體傳播的文化邊界,來(lái)對(duì)抗自己的文化被有意地納入國(guó)家想象之中?！?/p>

四、新媒體環(huán)境下的苗族媒介記憶的書(shū)寫(xiě)

2012年,張鵬停止了光碟銷(xiāo)售,到外地找工作謀生。而過(guò)去的8年,也正是中國(guó)以智能手機(jī)為代表的移動(dòng)終端高速普及的幾年。網(wǎng)絡(luò)以及手機(jī)在苗鄉(xiāng)的普及,使得這里的媒介景象也發(fā)生了翻天覆地的變化。在田野調(diào)查中筆者了解到,現(xiàn)在不少當(dāng)?shù)孛缱迨褂谩翱焓帧盇pp,該平臺(tái)上匯集了大量的諸如苗族服裝、苗族電影、苗族歌曲MV、苗語(yǔ)教學(xué)、苗語(yǔ)搞笑視頻等各類(lèi)與苗族相關(guān)的短視頻。筆者在田野調(diào)查期間發(fā)現(xiàn),但凡會(huì)使用智能手機(jī)的苗族,幾乎都有用“快手”刷視頻的習(xí)慣。隨即筆者也注冊(cè)了一個(gè)快手賬號(hào),通過(guò)與他們一起觀看,關(guān)注不同的苗族快手賬號(hào),并加入諸如“苗族交流群”等類(lèi)似的QQ群,以此來(lái)觀察苗族群體如何利用手機(jī)軟件觀看苗語(yǔ)影像。

與“抖音”“火山”等短視頻App相比,“快手”聚集了數(shù)量更為龐大的苗族用戶。本文最開(kāi)始所提到的李文,只是其中的一個(gè),傳播苗語(yǔ)影像的片段,也只是李文的快手賬號(hào)所發(fā)布的內(nèi)容的一個(gè)主要方面。通過(guò)快手平臺(tái)的影響和號(hào)召力,李文還搭建了一個(gè)由快手衍生的苗族交流社區(qū),名為“苗族歌曲交流”QQ群,該群創(chuàng)建于2019年8月,半年的時(shí)間這個(gè)群已經(jīng)有一千四百余成員加入。李文的快手簡(jiǎn)介是:“要歌曲的加QQ群,我快手發(fā)的歌曲群文件里面都有哦,群非免費(fèi),需要的可以加進(jìn)來(lái),我找歌需要時(shí)間,下載歌曲需要流量,會(huì)員充值也需要錢(qián),我也不容易,謝謝！”通過(guò)QQ掃碼,付費(fèi)三元,筆者也加入了該群。李文認(rèn)為與其他同類(lèi)QQ群相比,他的群不論在價(jià)格或是服務(wù)質(zhì)量上都是性價(jià)比極高的。他自己也曾經(jīng)嘗試加入過(guò)其它類(lèi)似的苗族歌曲群,這些群收費(fèi)從五元到幾十元不等,但李文認(rèn)為其他群的服務(wù)沒(méi)有他做得好。他這里所說(shuō)的服務(wù),其實(shí)就是把近千首苗語(yǔ)歌曲按照經(jīng)典、傷感、DJ、說(shuō)唱以及苗族恐怖故事音頻等進(jìn)行歸類(lèi),方便大家下載。李文獲取苗語(yǔ)歌曲的渠道跟電影一樣,都是通過(guò)YouTube下載,他也會(huì)根據(jù)群成員所提供的視頻,再用技術(shù)手段將視頻轉(zhuǎn)化成音頻發(fā)給對(duì)方。群內(nèi)成員偶爾會(huì)@李文,建議他上傳自己想看的電影,比如有人讓李文上傳經(jīng)典電影《老虎搶親》(即《諾丫與彩奏》),但李文認(rèn)為這部電影快手上許多用戶都在傳,而且優(yōu)酷上很容易搜到,考慮到視頻可能達(dá)不到他想要的效果,所以他并沒(méi)有完整地上傳該作品。盡管如此,李文知道《諾丫與彩奏》的主演Kwm Lis以及Ntxhoo Lauj在苗族群體中的影響力,他偶爾會(huì)更新兩個(gè)主演曾經(jīng)演過(guò)的其他電影,并用鮮明的字體標(biāo)題標(biāo)注出來(lái),比如打上“諾丫苗族電影”“彩奏苗族電影”的字樣,盡管這些電影的故事情節(jié)已經(jīng)跟諾丫、彩奏毫無(wú)關(guān)系,但他知道只要這么寫(xiě)大家就會(huì)知道主演是誰(shuí),并且會(huì)想打開(kāi)看。事實(shí)證明,這些內(nèi)容的觀看、點(diǎn)贊和評(píng)論的次數(shù)確實(shí)都很可觀。

李文認(rèn)為,快手平臺(tái)鼓勵(lì)原創(chuàng)視頻,但他的作品都是從別的地方下載來(lái)的電影或MV,要想成為熱門(mén)比較困難,雖然他的快手賬號(hào)有接近十萬(wàn)的粉絲量,但有時(shí)候播放量卻只有幾千甚至更低。李文早前發(fā)布的一個(gè)“苗族男神——朵楊”的作品,播放量超過(guò)一百萬(wàn),而且前期的作品播放量都很高,但是越往后的作品,即便是再好看,播放量也上不去了。李文認(rèn)為這是因?yàn)樗淖髌凡皇窃瓌?chuàng),而且不夠優(yōu)質(zhì)。目前這些作品的播放量基本都是來(lái)自他先前積累的粉絲,所以維持好目前已有的粉絲更重要。群里不少苗族人也想試圖打破李文對(duì)于影像內(nèi)容的壟斷和把關(guān),會(huì)向他請(qǐng)教如何搜索苗族視頻資源。關(guān)于這方面的問(wèn)題李文一般都賣(mài)幾個(gè)關(guān)子,從不做正面回答。

根據(jù)筆者調(diào)查了解的情況,在國(guó)內(nèi)苗族群體中能夠?yàn)g覽YouTube網(wǎng)站的人并不多,對(duì)苗族文字具有識(shí)讀能力的人更是寥寥無(wú)幾,這些因素都限制了他們對(duì)于自己所需苗語(yǔ)影像資源的檢索。盡管如此,大多數(shù)苗族都知道Hmoob代表著苗族、苗語(yǔ)的意思,因此只要能夠?yàn)g覽YouTube網(wǎng)站的人,他們僅僅憑借關(guān)鍵詞“Hmoob”或“Hmong”,就可以檢索到海量與苗族有關(guān)的音樂(lè)和視頻。如卡斯特所說(shuō),“人們傾向于基于他們所處的特定的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)來(lái)構(gòu)建他們的身份,這是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程,它讓我們對(duì)如何制作和消費(fèi)文化內(nèi)容更加深思熟慮,因?yàn)閿?shù)字媒體迫使我們自己做出編輯選擇。換句話說(shuō),廣播媒體強(qiáng)化了諸如民族主義、宗教或種族等大型文化類(lèi)別,而數(shù)字媒體允許我們通過(guò)全球和本地網(wǎng)絡(luò),用那些我們感到親近的內(nèi)容來(lái)構(gòu)建屬于自己的文化身份?！?/p>

由于全球互聯(lián)網(wǎng)的普及以及以手機(jī)為代表的移動(dòng)終端的日益普及,全球苗族又以一種新的方式來(lái)實(shí)踐其全球聯(lián)系、文化共享,同時(shí),也創(chuàng)造一種新的“媒介記憶”方式。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)所實(shí)踐的“媒介記憶”,有些內(nèi)容是此前苗語(yǔ)影像的延續(xù),至少在當(dāng)下,我們所觀察到的還主要是對(duì)苗語(yǔ)影像“媒介記憶”的“復(fù)制”,同時(shí),這種“復(fù)制”也并非是完整的“復(fù)制”。如前所述,也有學(xué)者關(guān)注過(guò)苗族刺繡的數(shù)字化呈現(xiàn),但是如何通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)續(xù)寫(xiě)苗族的“媒介記憶”,前景似乎還不是十分明朗。此外,諸如快手之類(lèi)的手機(jī)短視頻使得媒介內(nèi)容更加碎片化,這樣一種“媒介記憶”方式,是否又會(huì)使得歷史與文化變得更加凌亂？

五、結(jié)語(yǔ)

正是在民族離散過(guò)程中,產(chǎn)生了像“故事布”這樣的特定媒介形態(tài)。這一特定的媒介形態(tài),與苗族傳統(tǒng)工藝直接相關(guān),這些手工藝品所講述的是當(dāng)時(shí)苗族在離開(kāi)家園時(shí)的悲歡離合的故事。在我們看來(lái),“故事布”作為一種特定的媒介形態(tài),具有“媒介記憶”的意義。另外,在苗族向全球離散的過(guò)程中,剛好又是影像生產(chǎn)由專(zhuān)業(yè)化逐步轉(zhuǎn)向大眾化的過(guò)程,因此,苗語(yǔ)影像應(yīng)運(yùn)而生,并且隨著人際的流動(dòng)在全球的苗族群體中廣泛傳播。從苗語(yǔ)影像的內(nèi)容來(lái)看,與“故事布”講述悲歡離合的離散故事不同,它更多取材于苗族傳統(tǒng)文化資源,并進(jìn)行著某種傳統(tǒng)的重塑。這就是通過(guò)現(xiàn)代傳播媒介所進(jìn)行的“記憶”實(shí)踐。從媒介形態(tài)來(lái)看,它與既往關(guān)于媒介記憶研究中所指的媒介并無(wú)不同,但是在具體內(nèi)容、生產(chǎn)方式以及傳播的范圍來(lái)看,苗語(yǔ)影像又與既往媒介記憶研究的對(duì)象有較大差別。這種差別,簡(jiǎn)而言之,苗語(yǔ)影像更具“銀屏記憶”的意味,即通過(guò)影像來(lái)使那些既往通過(guò)口傳的方式傳播的內(nèi)容“載體化”“標(biāo)準(zhǔn)化”,并在更大的范圍內(nèi)進(jìn)行擴(kuò)散。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及,尤其是近年來(lái)出現(xiàn)的手機(jī)短視頻,又為全球苗族的聯(lián)系、記憶書(shū)寫(xiě)提供了一個(gè)新的途徑(或方式)。由于短視頻等形式目前還是新生事物,因此在內(nèi)容生產(chǎn)上會(huì)較多地征用既往那些廣為流傳的苗語(yǔ)影像的內(nèi)容,但是在具體征用時(shí),又不是對(duì)既往苗語(yǔ)影像內(nèi)容的完整、簡(jiǎn)單的復(fù)制,而是進(jìn)行一種再生產(chǎn)。同時(shí),在數(shù)字傳播時(shí)代,苗族文化的數(shù)字化工作也被提上議事日程。但是在新媒體環(huán)境中苗族文化到底如何延續(xù),苗族如何通過(guò)新的媒體來(lái)進(jìn)行記憶書(shū)寫(xiě)、儲(chǔ)存？進(jìn)而如何進(jìn)一步實(shí)踐苗族的全球聯(lián)系？結(jié)果又將會(huì)是怎樣？筆者將在未來(lái)的研究中進(jìn)一步關(guān)注。

注釋:

① 本文的田野調(diào)查均由程悅完成,具體的調(diào)查時(shí)間是2020年2月26日至3月20日。

② 本文中的調(diào)查對(duì)象均為化名。

③ 本文所說(shuō)的苗族,指的是苗族Hmong人支系。

④ 《老變婆》是根據(jù)苗族民間傳說(shuō)改編而來(lái)的電影,老變婆非人,但可以幻化成人,它們喜歡欺騙誘拐小孩并將其吃掉。

⑤ “Hmoob”譯為漢語(yǔ)即“人”或“人類(lèi)”的意思,是該群體一直以來(lái)的一種自我稱(chēng)呼。在中國(guó)境內(nèi),“Hmoob”人及其他苗族支系一起被稱(chēng)為各類(lèi)“苗”。越戰(zhàn)后,部分老撾“Hmoob”人在泰國(guó)難民營(yíng)滯留期間,“Hmoob”這一自稱(chēng)逐漸為外界所接受,他們到達(dá)美國(guó)后,英語(yǔ)語(yǔ)言對(duì)他們的稱(chēng)呼“Hmong”,即源自其自稱(chēng)“Hmoob”的音譯。中國(guó)境內(nèi)的Hmong人有200萬(wàn),境外所有國(guó)家居住的苗族都是Hmong人支系,幾乎無(wú)論分布在哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)的所有Hmong人,均可以用母語(yǔ)交流。參見(jiàn)黃秀蓉:《“Hmoob”“Mab”及“Suav”:美國(guó)苗族“Hmoob”人的自我認(rèn)同與族群分野》,《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》,2017年第1期,第104頁(yè)；石茂明:《跨國(guó)苗族研究——民族與國(guó)家的邊界》,民族出版社2004年版,第123-124頁(yè)。

⑥ [英]雷蒙·威廉斯:《關(guān)鍵詞:文化與社會(huì)的詞匯》,劉建基譯,三聯(lián)書(shū)店2005年版,第300頁(yè)。

⑦ 謝卓瀟:《春晚作為記憶實(shí)踐——媒介記憶的書(shū)寫(xiě)、承攜和消費(fèi)》,《國(guó)際新聞界》,2020年第1期,第155頁(yè)。

⑧ 吳世文、何屹然:《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)歷史的媒介記憶與多元想象——基于媒介十年“節(jié)點(diǎn)記憶”的考察》,《新聞與傳播研究》,2019年第9期,第75頁(yè)。

⑨ 趙建國(guó):《媒介記憶:民國(guó)時(shí)期中共報(bào)刊對(duì)“九一”記者節(jié)的紀(jì)念報(bào)道》,《新聞大學(xué)》,2018年第6期,第63頁(yè)。

⑩ 徐開(kāi)彬、徐仁翠:《汶川十年:汶川地震的媒介記憶研究》,《新聞大學(xué)》,2018年第6期,第50頁(yè)。