吳筱燕

上海小劇場戲曲節(jié)(1)2019年，第五屆上海小劇場戲曲節(jié)擁有了新頭銜——“中國(上海)小劇場戲曲展演”，由上海戲曲藝術(shù)中心、中共上海市黃浦區(qū)委宣傳部、文匯報社共同主辦。2020年，該活動正式更名為“中國小劇場戲曲展演”，中國戲劇家協(xié)會成為主辦單位之一。限于篇幅，本文以2019年以前的活動形態(tài)和展演劇目為分析對象，更名后活動形態(tài)和劇目特點的變化將另外探討。創(chuàng)立于2015年，由上海戲曲藝術(shù)中心(2)上海戲曲藝術(shù)中心成立于2011年12月，是中共上海市委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)下的非營利性的戲曲院團集群，屬性為事業(yè)單位。主辦。此前一年，當(dāng)代小劇場戲曲節(jié)在北京著名的民間戲劇空間“繁星戲劇村”誕生。面臨“全球化”格局的現(xiàn)代民族和地方文化建設(shè)，是京滬“小劇場戲曲節(jié)”集中出現(xiàn)的時代推動力。傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新探索，既需要在現(xiàn)代中國都市文化中重建有效性，又需要通過大都市的平臺進行文化展演，加入世界性的文化交流與對話。與零散的小劇場戲曲創(chuàng)作相比，“小劇場戲曲節(jié)”具有更明確的現(xiàn)代民族文化建設(shè)的內(nèi)在屬性，其“文化自覺”(3)費孝通：《反思對話文化自覺》，《北京大學(xué)學(xué)報》，1997年第3期。“文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位?！钡膶用嬉簿托枰嗟臋z視。

一般認(rèn)為，上海小劇場戲曲節(jié)具有更鮮明的體制背景，因此也會被視為具備更強的地方文化建設(shè)和都市文化治理的主體意識。本文通過分析上海小劇場戲曲節(jié)的內(nèi)外動力和劇目特點，探討其所代表的“戲曲創(chuàng)新實踐”(4)本文所討論的“戲曲”，主要指向一種現(xiàn)代都市藝術(shù)實踐，尤其是體制內(nèi)院團或有體制力量支持的戲曲創(chuàng)演實踐，暫不包含自發(fā)的鄉(xiāng)村戲曲活動。這兩種不同的戲曲實踐，在文化背景、運作方式、社會功能等方面都有很大的區(qū)別。在現(xiàn)代文化建設(shè)中的有效性、局限性和發(fā)展之可能性。

一、時代語境與動力機制

20世紀(jì)90年代中期，在時代思潮影響下，戲曲界開始出現(xiàn)一些有自覺意識的小劇場戲曲實踐。在此基礎(chǔ)上，2000年北京京劇院推出的小劇場京劇《馬前潑水》，引起了業(yè)界的廣泛關(guān)注，成為“小劇場戲曲”的標(biāo)志性事件，并催生了一系列頗受業(yè)內(nèi)矚目的小劇場戲曲作品。盡管如此，總體來說小劇場戲曲實踐并沒有形成足夠的規(guī)模，無論從數(shù)量、范圍還是從學(xué)理化、市場化程度來看，都尚未形成能與“小劇場話劇”比肩的體系。因此，京、滬“小劇場戲曲節(jié)”的相繼誕生，很難說是這一創(chuàng)演類型相對成熟后“水到渠成”的結(jié)果，而更應(yīng)被視為業(yè)界有意識地推動小劇場戲曲規(guī)?；蛯I(yè)化發(fā)展的主動行為——其背后的時代語境和動力機制是需要追問的。

1.內(nèi)在動力：二元結(jié)構(gòu)的壓抑性

縱觀20世紀(jì)以來中國戲曲的發(fā)展歷程，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”是其難以掙脫的二元結(jié)構(gòu)。盡管在不同的時期，這一結(jié)構(gòu)的重心和內(nèi)涵都有所不同——更準(zhǔn)確地說，“傳統(tǒng)”的確認(rèn)和定義一直跟隨著“現(xiàn)代”的要求而變化，但結(jié)構(gòu)本身的二元對立性和意識形態(tài)屬性都是相對穩(wěn)固的。

一方面，戲曲始終是“傳統(tǒng)文化”的代表。從20世紀(jì)初開始的漫長的現(xiàn)代化進程里，包括戲曲在內(nèi)的“傳統(tǒng)文化”在很長一段時間里都被塑造為陳舊落后的象征，是不斷被挑選、被檢視、被改造的對象。然而，在進入新世紀(jì)之后，隨著經(jīng)濟的繁榮和國力的增強，“傳統(tǒng)”成為急需被回收和重建的民族自信的文化資源。2015年7月11日，國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，強調(diào)戲曲是“表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體”，明確指出要“弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”，要“更好地發(fā)揮戲曲藝術(shù)在建設(shè)中華民族精神家園中的獨特作用”。(5)這個文件是繼1951年5月5日《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革的指示》(俗稱“五五指示”)頒發(fā)之后，關(guān)于戲曲發(fā)展的又一次國家級別的政策部署。政策支持力度的提升固然是當(dāng)下戲曲發(fā)展的重要因素，但反復(fù)強調(diào)的“傳統(tǒng)文化”定位也在很大程度上持續(xù)固化著公眾對于戲曲的認(rèn)知：一種屬于過去而不是當(dāng)下的藝術(shù)形式。

另一方面，戲曲的現(xiàn)代化改造從未停歇。上世紀(jì)下半葉以來，在以國家力量為主導(dǎo)的戲曲發(fā)展脈絡(luò)中，戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化在很大程度上被“現(xiàn)代戲”的創(chuàng)演實踐所代言——對“現(xiàn)實主義”趨于教條的運用，并沒有為“戲曲現(xiàn)代戲”贏得當(dāng)下觀眾的足夠認(rèn)可?！皯蚯F(xiàn)代戲”的創(chuàng)演、評獎和理論建設(shè)更多成為體制和專業(yè)圈的內(nèi)部活動。(6)近年來，在中國藝術(shù)節(jié)、中國戲劇節(jié)等大型戲劇展演活動上，戲曲現(xiàn)代戲相對于歷史題材戲曲劇目的獲獎比例都大幅提升。國家藝術(shù)基金的資助和各級各類的新劇目創(chuàng)作中，戲曲現(xiàn)代戲數(shù)量的增加也成為明顯的趨勢。

一方面是不斷被強化的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“活化石想象”，另一方面是高度“內(nèi)卷化”的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作——在文化實踐日益多元的當(dāng)今社會，這種板結(jié)的二元結(jié)構(gòu)，實際上壓抑和潛藏了戲曲創(chuàng)作的巨大動能?，F(xiàn)有的戲曲舞臺既無法容納足量的創(chuàng)作和演出，又不能滿足戲曲工作者(尤其是青年戲曲工作者)日趨多元的創(chuàng)作欲望——投入較小、探索性強的小劇場戲曲節(jié)成為釋放這一創(chuàng)作動能的有效平臺。

2.時代動力：尋求民族話語的新語匯

除了內(nèi)在的創(chuàng)新動力外，“小劇場戲曲節(jié)”在大都市的相繼誕生還有賴于一種宏觀話語的匹配和支撐。改革開放以來，經(jīng)濟的高速發(fā)展帶來了中國國際地位的大幅提升，這既深度納入全球化進程之中，同時也加速召喚著中國文化形象的再確認(rèn)。由此，在“中國崛起”話語形成的同時，伴隨而生的是對現(xiàn)代民族文化符號和中國特色的現(xiàn)代性語匯的高度需求，這也成為“傳統(tǒng)文化”再度被高調(diào)回收和重建的時代推動力。

上海小劇場戲曲節(jié)形成于這樣的時代背景之下，是眾多傳統(tǒng)民族文化創(chuàng)新轉(zhuǎn)化的探索實踐之一——在這個意義上看，戲曲創(chuàng)新的意義在于重建其作為現(xiàn)代表意實踐的有效性，而不是僅僅保持其作為經(jīng)典文化符號的象征性。作為一類現(xiàn)代藝術(shù)活動，當(dāng)代戲曲的創(chuàng)新實踐與建立一種地方性的審美現(xiàn)代性(7)周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，北京：商務(wù)印書館，2005年，第71頁?！皩徝垃F(xiàn)代性就是社會現(xiàn)代化過程中分化出來的一種獨特的自主性表意實踐，它不斷地反思著社會現(xiàn)代化本身，并不停地為急劇變化的社會生活提供重要的意義?！钡囊笫腔楸砝锏?，自覺地回應(yīng)時代、解釋生活、提供意義是重建戲曲與民族、戲曲與地方關(guān)系的題中之意。因此“小劇場戲曲”內(nèi)含的“實驗性”，不能只是個人表達欲的“實驗”，而應(yīng)是一種高度自覺的文化編織與互動的行動，是對符號與意義體系關(guān)系的重建。所謂傳統(tǒng)文化的“雙創(chuàng)”，指向的是超越全球化催生的“全球—地方”“普遍—特殊”的二元體系，借由民族和地方藝術(shù)形態(tài)開拓和踐行另類現(xiàn)代性的文化實踐過程。

故而，從表意實踐的角度來看上海小劇場戲曲節(jié)的劇目建設(shè)，可以看到越來越多的戲曲工作者表現(xiàn)出回應(yīng)生活的沖動和熱情，但總體而言，這些創(chuàng)新實踐仍需要提高文化自覺。

二、價值探索的努力與面對困局的思考

從整體上看，上海小劇場戲曲節(jié)在劇目建設(shè)上形成了多劇種、多類型(8)顏全毅：《傳統(tǒng)、重構(gòu)與實驗——新世紀(jì)小劇場戲曲創(chuàng)作路徑研究》，《藝術(shù)百家》，2018年第4期。顏全毅指出，新世紀(jì)以來，小劇場戲曲創(chuàng)作基本上形成了四種主要類型，概括來說有：傳統(tǒng)劇目的精致化演繹、舊戲改編、原創(chuàng)新編，以及以戲曲為元素的跨界融合。的品牌特色。劇種和創(chuàng)作類型的多樣化，反映出上海小劇場戲曲節(jié)對(小劇場)戲曲發(fā)展現(xiàn)狀的尊重和開放的態(tài)度，但卻不能保證觀念和審美的創(chuàng)新性——從某種程度上來說，過于平衡的布局，反而使小劇場戲曲節(jié)的“實驗性”打了折扣。盡管如此，我們還是可以看出平臺方和創(chuàng)作者在主題引領(lǐng)和價值探索上的努力，這些努力是我們討論小劇場戲曲節(jié)作為一種現(xiàn)代民族與地方話語有效性的起點。

1.女性題材：“現(xiàn)代”的表征

在上海小劇場戲曲節(jié)的平臺上，女性意識的彰顯是辨識度最高的創(chuàng)作主題之一。2015年以來，幾乎在每一屆上海小劇場戲曲節(jié)上都有探索現(xiàn)代女性意識的熱門劇目，如梨園戲《御碑亭》、昆劇《夫的人》《傷逝》、越劇《瀟瀟春雨》《再生·緣》《洞君娶妻》、黃梅戲《玉天仙》等，其中既有從女性視角對傳統(tǒng)老戲進行的創(chuàng)新改編，又不乏借用經(jīng)典文本進行的戲曲化再創(chuàng)作。盡管這些作品對女性主體意識的探索深淺不一，創(chuàng)作水準(zhǔn)也參差不齊，但可以看出“小劇場女性戲曲”作為一種具備“現(xiàn)代”意識的表意實踐，正通過上海小劇場戲曲節(jié)的凝聚效應(yīng)逐漸成型。值得注意的是，這一現(xiàn)象與日益活躍的女性戲曲人群體有密切的關(guān)系——“她者”的實踐不必然意味著戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能，但卻蘊藏著異質(zhì)的想象和經(jīng)驗。

上海小劇場戲曲節(jié)平臺上的女性主題創(chuàng)作主要圍繞婚戀題材展開——毫無疑問，這一類的改編創(chuàng)作是現(xiàn)代都市中產(chǎn)階層女性現(xiàn)實困境的反映。在這類題材的創(chuàng)作中，對“情”的懷疑和質(zhì)詢漸次浮現(xiàn)，匯聚成一個女性本位的舞臺敘事方向?，F(xiàn)代愛情話語的出現(xiàn)，與現(xiàn)代性承諾的個體自由緊密相關(guān)，也曾是女性主體覺醒所倚重的精神寄托。然而，當(dāng)“愛情”逐漸被收編或收縮為現(xiàn)代核心家庭的編碼神話時，其玫瑰色的面紗同時遮蔽了女性在社會經(jīng)濟、文化結(jié)構(gòu)中的弱勢位置。日本學(xué)者上野千鶴子說：“‘戀愛結(jié)婚’的意識形態(tài)是一種意識形態(tài)機器。它是使女性在前近代大家庭向近代核心家庭過渡的歷史時期中自行選擇父權(quán)制的一種近代形式?！?9)(日)上野千鶴子：《父權(quán)制與資本主義》，鄒韻、薛梅譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2020年，第47頁。在這樣的背景下，對“愛情”發(fā)出質(zhì)詢的小劇場戲曲創(chuàng)作具有了可貴的價值探索的意義。

梨園戲《御碑亭》是其中最具代表性的作品?！队ぁ酚址Q“王有道休妻”，被視作戲曲界最著名的“休妻”故事之一(10)徐晨：《女性主義批評視域下的戲曲新編——以“休妻/夫”故事模型為中心的探討》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第1期。，原是京劇傳統(tǒng)劇目。故事發(fā)生在明代，講的是孟月華在歸寧返家途中，因躲避大雨而與秀才柳生春在御碑亭共處一晚，“終宵未交一語”。其夫王有道趕考歸來后得知此事，心生疑慮進而休妻，后又從柳春生處聽聞當(dāng)夜實情，遂向孟月華求和，兩人最終言歸于好。這個劇目原本稱頌的是封建倫理中為妻者的貞定守節(jié)和寬容大度，而伴隨著現(xiàn)代女性意識的提升，該故事毫無意外地成為不斷被改編和重演的傳統(tǒng)劇目之一。

梨園戲《御碑亭》由青年編劇張婧婧改編，著名梨園戲表演藝術(shù)家曾靜萍主演——這兩位女性戲曲人的合作，使這部作品成為近年來小劇場戲曲實踐的翹楚，也在一定程度上為梨園戲收獲了更多青年觀眾。梨園戲《御碑亭》含有兩層女性本位的價值探索，女性自尊自愛是一層，質(zhì)疑婚姻和愛情的“陷阱”是另一層。在這個新編版本中，孟月華不再是“呼之即來，揮之即去”的溫良人婦——面對丈夫的無端猜疑，她幾乎是主動求去，后又在王有道求和時毅然拒絕。這兩個主要情節(jié)的修改顛覆了原作的敘事邏輯，孟月華從行動的客體變?yōu)樾袆拥膮⑴c者和發(fā)起者。值得稱道的是曾靜萍的舞臺演繹，通過對梨園戲程式嫻熟自如的運用，曾靜萍將孟月華的人物形象、性格，及其思想和行動的演進塑造得立體豐滿，編劇的敘事意圖也借此得以確立和鋪展。

從女性主體出發(fā)重新演繹傳統(tǒng)戲曲故事，這已成為小劇場戲曲創(chuàng)作的一個重要類型。中國臺灣著名戲曲人王安祈也曾改編京劇《御碑亭》，創(chuàng)作了小劇場京劇《王有道休妻》，通過青衣、花旦兩人共飾一角的方式，展現(xiàn)孟月華的內(nèi)心掙扎和自我意志的覺醒。中國大陸小劇場戲曲的標(biāo)志性作品《馬前潑水》，則改編自另一個著名的傳統(tǒng)“休妻”劇目《爛柯山》。原作中的崔氏是一個勢利寡恩的反面人物，是傳統(tǒng)女德鞭撻的對象。而在著名導(dǎo)演張曼君的主持下，崔氏被確立為舞臺敘事的核心，其行為的合理邏輯及內(nèi)心的苦痛得到充分演繹。從這個脈絡(luò)上看，梨園戲《御碑亭》很好地發(fā)展了這種女性本位的敘事方向，既推進了女性從“覺醒”到“行動”的轉(zhuǎn)變，又豐富了“女性主體意識”的內(nèi)涵。

現(xiàn)代女性主體意識的確認(rèn)從來不是一勞永逸的，因其對抗的是不斷客體化女性的動態(tài)文化編碼。在梨園戲《御碑亭》中，對女性主體意志的不斷辨認(rèn)和肯定貫穿全劇。因而，在面對王有道的悔悟求和時，不應(yīng)將孟月華的拒絕和離去簡單地窄化為對“這個男人”和“這段婚姻”的失望?！懊罎M之時何曾美滿，堅定之時何曾堅定”的感嘆，回應(yīng)的是現(xiàn)代都市女性面對多重情感陷阱時的自我追問。無論是“相濡以沫”的婚姻關(guān)系，還是“情不知所起”的情愛敘事，都與一種固化現(xiàn)代性別結(jié)構(gòu)的親密關(guān)系神話相捆綁。而猶疑乃至轉(zhuǎn)身離去，是又一次來自于女性直覺的警醒，也象征著另一重女性主體意識的復(fù)蘇：在“自強自立”的現(xiàn)代女性話語之外，再次開啟對當(dāng)代婚戀意識的叩問。

除了梨園戲《御碑亭》之外，上海小劇場戲曲節(jié)上的越劇《瀟瀟春雨》《再生·緣》《洞君娶妻》，以及黃梅戲《玉天仙》等作品都不同程度地觸碰了“愛情”與“婚姻”的矛盾困境。其中，上海越劇院青年團隊創(chuàng)作的小劇場越劇《再生·緣》，頗為直接地對“愛情”提出了質(zhì)疑。小劇場越劇《再生·緣》取材于清代女詩人陳端生的著名長篇彈詞《再生緣》，以其女主人公命名的經(jīng)典越劇劇目《孟麗君》亦取材于此。與原作不同的是，《再生·緣》弱化了孟麗君對禮教束縛的抗?fàn)帤v程，轉(zhuǎn)而聚焦于孟麗君面對愛情召喚與自我實現(xiàn)時的內(nèi)心沖突——在愛情與事業(yè)、溫情與自立之間，孟麗君的掙扎呼應(yīng)著都市女性的現(xiàn)實。盡管與梨園戲《御碑亭》相比，包括越劇《再生·緣》在內(nèi)的女性題材創(chuàng)作在價值探索、敘事邏輯和舞臺實現(xiàn)上還顯得較為稚嫩，但值得重視和肯定的是，小劇場戲曲創(chuàng)作對都市女性現(xiàn)實生活的回應(yīng)和反思，再次證明了戲曲作為現(xiàn)代表意實踐的可能性和有效性。

女性主題的集中出現(xiàn)，一方面是小劇場戲曲與社會生活共振的表現(xiàn)，另一方面也不可避免地影響著時代的文化生態(tài)。自西方工業(yè)革命和啟蒙運動以來，現(xiàn)代化的進程既推動了女性主體意識的全面崛起，也不斷地編織新的父權(quán)意識形態(tài)話語，將作為免費的“社會再生產(chǎn)者”(生育、撫育、照料)、“家務(wù)勞動者”和“勞動力預(yù)備軍”的女性維系在資本市場的客體位置。改革開放以來的中國，伴隨著全球化和市場經(jīng)濟的高速發(fā)展，國內(nèi)的大都市在一定程度上接軌了發(fā)達國家的“現(xiàn)代”形態(tài)——都市中產(chǎn)階層女性的生存境遇作為這一種“現(xiàn)代”的表征走到前臺?？梢哉f，“女性意識”在文藝實踐中的顯現(xiàn)喜憂參半：它體現(xiàn)為以大都市中產(chǎn)階層女性生活經(jīng)驗為依歸的主體話語的建構(gòu)，同時也以更多中下層女性生活經(jīng)驗的消失和被遮蔽為代價。有待思考的是，現(xiàn)代中國民族文化的書寫和構(gòu)建，是否需要嘗試為全球文化交流提供一種不同的、具有階層視角的中國現(xiàn)代話語？同樣的，從女性視角出發(fā)的反思性文化實踐，是對西方現(xiàn)代“Lean In”式女性話語(11)2013年，臉書(Facebook)首席運營官(Sheryl Sandberg)出版了《向前一步》(Lean In)一書，“激勵全球女性勇敢地追求自己的目標(biāo)，實現(xiàn)事業(yè)與家庭生活的完美平衡”。此書出版后風(fēng)靡全球，被現(xiàn)代職場女性奉為經(jīng)典，“Lean In”一詞也成為現(xiàn)代都市女性自我激勵的標(biāo)語。與此同時，“Lean In”式“女權(quán)”對個人主義和成功學(xué)話語的依賴、對階級和性別結(jié)構(gòu)性問題的回避也在全球范圍內(nèi)引起了女性主義學(xué)者的廣泛批判。的全盤接納，還是要嘗試為別樣的社會聯(lián)結(jié)和性別關(guān)系創(chuàng)造可以感知的文化形態(tài)？對于戲曲的現(xiàn)代化探索來說，上海小劇場戲曲節(jié)上女性主題創(chuàng)作的匯聚，既是創(chuàng)新突圍的力量，也可能是新困局的圍建。戲曲創(chuàng)新，是直面甚至步入現(xiàn)代困境，還是成為突破困局的文化資源，這需要論述與實踐，以形成更多的自覺與智慧。

2.傳統(tǒng)：資源還是標(biāo)簽

從上海小劇場戲曲節(jié)價值建設(shè)的角度來看，對現(xiàn)代女性主題的創(chuàng)作和反思尚未能跳出現(xiàn)代性內(nèi)設(shè)的困局；而另一方面，對傳統(tǒng)價值的回望和援引也正在平臺上逐漸顯現(xiàn)。如果說，現(xiàn)代中國民族文化的建設(shè)內(nèi)在地包含了探索本土現(xiàn)代性話語的目標(biāo)，那么“傳統(tǒng)價值”在何種意義上可能成為有效的現(xiàn)代民族精神資源，就是另一個需要厘清的問題。

最具分析意義的是另一個梨園戲新編劇目《陳仲子》。該劇由著名戲曲編劇王仁杰創(chuàng)作，1990年在福建省戲曲會演上首演。在那個啟蒙話語鼎沸、人性大旗高舉的年代，戲曲界的創(chuàng)作也熱衷于對人性和欲望的確認(rèn)——禁欲避世的“陳仲子”是一個非常奇怪的、不和諧的聲音。因此在首演之后，《陳仲子》再也沒有演出過，直到2018年曾靜萍將它搬到了上海小劇場戲曲節(jié)上。

陳仲子是戰(zhàn)國時期齊國著名的思想家和隱士，傳說其人至貞至廉又極端迂腐，從古至今向來毀譽參半。王仁杰選擇這樣一個古代“知識分子”的故事做戲，無疑有他想要回應(yīng)和對話的時代價值。在20世紀(jì)80年代，戲曲界同樣為了“現(xiàn)代化”的又一次開啟激動不已，人性崛起的同時隱藏著欲望的不斷膨脹。王仁杰對此充滿憂慮和警惕，所以他會強調(diào)戲曲的“返本開新”，會在陳仲子這樣看似極端的人物身上尋找中國傳統(tǒng)文化中“知識分子”的節(jié)操。在《陳仲子》首演之后，王仁杰曾在《讀舊稿〈陳仲子〉》中寫下“依然身后悖時宜”的詩句。面對“?！迸c“機”，積極入世和避世守節(jié)一直都是中國傳統(tǒng)知識分子價值的兩面，然而在崇尚個性、推崇競爭的現(xiàn)代價值促使越來越多的人勇爭潮頭時，偏安一隅、守廉自持的那一面顯現(xiàn)出某種更具現(xiàn)實意義的批判力量?！蛾愔僮印芬粍〔皇菍鹘y(tǒng)價值的機械援引，其激進和荒謬都應(yīng)放置于當(dāng)時的語境中予以分辨。

將近30年后，梨園戲《陳仲子》再次登上舞臺——實驗性的“小劇場戲曲節(jié)”為其提供了保護色和安全性，也在某種程度上提示出，對傳統(tǒng)的嚴(yán)肅回望同樣具有價值探索上的先鋒意義，卻也同樣缺少文化實踐和傳播的空間。與上世紀(jì)八九十年代相比，進取和競爭已經(jīng)成為最強音，對物質(zhì)的依賴和對欲望的體認(rèn)也已成為社會生活的底色。30年后，《陳仲子》的批判意義不但沒有褪色，反而顯得更尖銳也更容易辨認(rèn)了，因此這一次的演出終于在“學(xué)界和戲劇界引起新一輪討論的熱潮”(12)林清華：《從〈節(jié)婦吟〉的修改到〈陳仲子〉的復(fù)排——王仁杰喜劇觀念再思考》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第1期。，也為這個作品的解讀打開了新的局面。然而，對更多的普通觀眾來說，《陳仲子》卻變得更難理解了。主人公因為比鄉(xiāng)鄰早到一步取得井水而羞愧不已，“碎壇絕食”，餓到頭昏眼花也絕不與人爭食，只敢撿食蟲子，吃剩的李子，“半李三咽”。在類似的六個獨立片段組成的串珠式結(jié)構(gòu)中，陳仲子種種古怪的行為既缺少可以直接投射的現(xiàn)實形態(tài)，也缺乏便于進入的敘事情境。陳仲子的貞廉所對抗的對象在舞臺上是隱藏的，或者說，是彌散在舞臺之外的。而這一部分，需要觀眾帶著更多的思考進入劇場，才能共同實現(xiàn)這個作品的價值探索。從這個意義上說，小劇場戲曲對戲曲創(chuàng)作者和當(dāng)代戲曲觀眾都提出了挑戰(zhàn)。

有意思的是，在《陳仲子》這一次的重演中，反倒是曾靜萍飾演的仲子妻，成功塑造了一個“圣人”背后無奈犧牲的女性形象——這個角色接通了“現(xiàn)代女性”的視角，“意外”地成了一個可被感知的焦點，也成了當(dāng)下戲曲表意實踐中一個意味深長的注腳。

《陳仲子》一劇有著較強的文化自覺，對傳統(tǒng)知識分子價值的追溯和呈現(xiàn)，帶有鮮明的現(xiàn)實關(guān)懷和反思意識——在與現(xiàn)實的對照和關(guān)聯(lián)中，傳統(tǒng)價值作為現(xiàn)代思想資源的活力和超越性意義得以呈現(xiàn)。從這個角度來看，上海小劇場戲曲節(jié)上雖不缺張揚傳統(tǒng)文化價值的劇目，但在創(chuàng)作中具備文化自覺的卻不多。大部分情況下，“傳統(tǒng)價值”更像是標(biāo)簽和符號，戲劇敘事、舞臺呈現(xiàn)、價值探索以及現(xiàn)實觀照之間互相剝離的現(xiàn)象并不少見。這種情形，在主流戲曲舞臺的創(chuàng)作中同樣明顯——同類型的小劇場戲曲實踐更像是現(xiàn)狀的縮影，而不是價值和審美探索的先鋒。

一個比較典型的例子，是2019年上海小劇場戲曲節(jié)上演出的京劇《赤與敖》。該劇取材于東晉志怪小說《搜神記》中的《三王墓》，參照了魯迅的同題材名篇《鑄劍》。三個文本主線相同：鑄劍師干將之子欲刺殺楚王，以報殺父之仇，卻因力有不逮，而將頭顱與劍托付一陌路劍客，最終劍客設(shè)計砍殺楚王并自刎。魯迅的小說《鑄劍》，公認(rèn)的主線是復(fù)仇和反抗，是那個時代的強音；并行的暗線是“無物之陣”，是對“看客”的痛苦嘲諷。這兩個主題都根植于魯迅對他那個時代和社會深刻到近乎冷酷的認(rèn)知，看似荒誕實則激進?！惰T劍》具有深刻的思想性，有此名篇在前，就為這個題材的改編和再現(xiàn)設(shè)置了更高的起點。

與《鑄劍》相比，小劇場京劇《赤與敖》的價值探索和舞臺呈現(xiàn)卻顯得模糊。場刊提示赤與敖之間的“義、勇、信”是該劇想要呈現(xiàn)的核心價值，然則全劇卻有大半篇幅圍繞楚王展開，與主旨關(guān)系微弱。真正表現(xiàn)赤與敖互動的戲一直到后半場才出現(xiàn)，但兩人之間的“信”和“義”既無鋪墊，又無依歸。赤對敖的信任從何而來，為何義無反顧地割頭贈劍？敖只是一個殺手，他和赤之間毫無“守信遵義”的基礎(chǔ)，為何要自我犧牲為赤報仇？在魯迅的《鑄劍》中，宴之敖者是大寫的復(fù)仇者，他并不是眉間尺一己之仇的受托人，而是所有抗?fàn)幷叩南笳鳌獣r代情緒是承托荒誕情節(jié)的大背景。相比之下，小劇場京劇《赤與敖》試圖以寫實的手法呈現(xiàn)這個神話故事，但既沒有建立與主旨對應(yīng)的敘事邏輯，也沒有可與現(xiàn)實映照的象征意義，加之冗余的人物設(shè)置和枝蔓性的情節(jié)閃回，“義、勇、信”成為浮在舞臺上的概念，與傳統(tǒng)和現(xiàn)實皆有隔膜。

宣稱弘揚“優(yōu)秀傳統(tǒng)價值”的戲曲新作并不少見，小劇場戲曲實踐的獨特性在于：探索和呈現(xiàn)傳統(tǒng)價值的現(xiàn)代意義。傳統(tǒng)并不是作為現(xiàn)代的對立面存在的，所謂的傳統(tǒng)價值與現(xiàn)代價值，混合、并存于今日中國人的現(xiàn)實生活中，無論是對哪一種價值體系的援引、演繹與發(fā)展，都需要更深刻、更周全的考慮。從現(xiàn)代生活出發(fā)的每一次價值探索，都以防止社會結(jié)構(gòu)的板結(jié)和反思人與自然的異化為目標(biāo)——從這個角度來說，傳統(tǒng)價值作為今日中國民族精神的思辨資源當(dāng)然是可能的。然而，前提仍然是，我們有想要回應(yīng)和超越的現(xiàn)實，有建設(shè)地方現(xiàn)代性或曰另類現(xiàn)代性的自覺。

三、上海小劇場戲曲節(jié)的文化自覺問題

通過對戲曲創(chuàng)作潛能的釋放以及對青年戲曲人的激勵，上海小劇場戲曲節(jié)凝聚起了一批具有鮮明時代特征的戲曲作品，在價值探索上部分地擺脫了戲曲創(chuàng)作“輕視觀念”或“輕視藝術(shù)規(guī)律”的兩極傾向，顯露出與生活和現(xiàn)實對話的創(chuàng)作愿望。然而，總體而言，小劇場戲曲作為現(xiàn)代表意實踐的屬性并不明確，上海小劇場戲曲節(jié)對于民族和地方文化建設(shè)的意義與潛能需要進一步發(fā)掘。故而，上海小劇場戲曲節(jié)體現(xiàn)出一定的平臺集聚效應(yīng)，但還需要為小劇場戲曲的創(chuàng)新實踐提供明確的方向和后續(xù)發(fā)展的動力。對上海小劇場戲曲節(jié)的認(rèn)知自覺，至少可以體現(xiàn)在三個方面。

第一個方面體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)方式的自覺。從藝術(shù)社會學(xué)的角度來看，“藝術(shù)是一種集體活動的產(chǎn)物，是很多人一起行動的產(chǎn)物”。在分析藝術(shù)實踐時，藝術(shù)生產(chǎn)方式與藝術(shù)家的創(chuàng)造力至少是同樣重要的。當(dāng)代都市戲曲的創(chuàng)演主要依靠國家各級各類財政的支持，國家力量在很大程度上支撐著戲曲的存續(xù)，但戲曲的生命力顯然還需要市場的力量，而這又很容易導(dǎo)向“市場化才是出路”的看法。這是一種很“便宜”的想象，卻輕視了“市場”作為另一種藝術(shù)生產(chǎn)體系終端的局限性——尤其是在資本邏輯主導(dǎo)的文化產(chǎn)業(yè)和消費文化高度發(fā)達的情況下。國家和市場，哪一種力量對藝術(shù)的探索更寬容或更保守，需要在具體情境下予以分析。回到上海小劇場戲曲節(jié)，這個平臺的搭建不但為戲曲的創(chuàng)新探索提供了支持，同時也應(yīng)被視為改革體制內(nèi)戲曲生產(chǎn)方式的一個機會。國家體制的保護，使戲曲得以與現(xiàn)代文化工業(yè)保持一定的距離，但延存的“重觀念輕藝術(shù)規(guī)律”現(xiàn)象和科層制弊端限制了戲曲的創(chuàng)新，這兩點分別是戲曲現(xiàn)有生產(chǎn)體系的優(yōu)劣勢。上海小劇場戲曲節(jié)的獨特性在于，它為藝術(shù)實踐和生產(chǎn)方式變革創(chuàng)造了空間。對于上海小劇場戲曲節(jié)來說，矯正戲曲實踐脫離大眾、“內(nèi)卷化”的現(xiàn)狀，將更多民間力量納入小劇場戲曲生產(chǎn)的“集體活動”中，這是可能做到的——最終體現(xiàn)藝術(shù)活力的指標(biāo)并不是市場表現(xiàn)，而是藝術(shù)能否與人的生活建立一種有機的關(guān)系。

第二個方面體現(xiàn)在文化與藝術(shù)的自覺。戲曲作為一種歷史悠久的民族藝術(shù)活動，其藝術(shù)形態(tài)承載著許多典型的民族文化品格——這些藝術(shù)和文化的特性，在現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)新實踐中需要被反復(fù)地辨認(rèn)和有效地提煉轉(zhuǎn)化，使其與今日普遍的文化和藝術(shù)觀念形成新的對話。自20世紀(jì)初以來，戲曲的現(xiàn)代化經(jīng)常以西方現(xiàn)代戲劇作為模板——西方現(xiàn)代性對“人”的發(fā)掘和強調(diào)，使人物內(nèi)心的外化、主體意志的體現(xiàn)成為現(xiàn)代舞臺敘事和行動的基準(zhǔn)。以這個標(biāo)準(zhǔn)來看，“在中國人和印度人中間，戲劇也不是寫自由的個人的動作的實現(xiàn)，而只是把生動的事跡和情感結(jié)合到某一具體情境，把這個過程擺在眼前展現(xiàn)出來”。(13)(德)黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第298頁。因而，在現(xiàn)代化的過程中，古典戲曲接受了現(xiàn)代戲劇觀對“重表現(xiàn)不重體驗”“重情節(jié)不重人物”等問題的質(zhì)詢和改造；而戲曲特有的程式、行當(dāng)?shù)人囆g(shù)形式，因其與具體人物之間的疏離，也成為戲曲現(xiàn)代化過程中不斷被討論和拉扯的問題。對于當(dāng)今的戲曲創(chuàng)新而言，如何探索舞臺上的人物和敘事，首先意味著對“現(xiàn)代”和“人”的再次辨認(rèn)與反思。對于20世紀(jì)初的中國來說，“人”的解放是反抗封建倫理的重要武器，甚至在20世紀(jì)80年代，“人性”的張揚依舊有其鮮明的時代價值和先鋒意義。而時至今日，一種由新自由主義承托的個人主義敘事已經(jīng)成為全世界的強勢話語，人性在某種程度上已然成為社會叢林法則和欲望膨脹的托辭?！叭说闹黧w性”雖然尚未失去其思想價值，但對“本質(zhì)化主體”的反思和超越早已成為現(xiàn)代性批判的主要構(gòu)成之一?！坝藐P(guān)系性替代主體與客體間的對立”(14)劉超：《隈研吾的“負建筑”與文化政治》，《讀書》，2020年第5期。，東方傳統(tǒng)哲學(xué)對共生關(guān)系的強調(diào)，重新成為可被激活、轉(zhuǎn)化的智慧，以滋養(yǎng)世界。中國傳統(tǒng)戲曲擅長的對關(guān)系和情境的呈現(xiàn)，戲曲程式、行當(dāng)?shù)人囆g(shù)形式的“反本質(zhì)”傾向，都有可能轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代戲曲獨特的先鋒理念。這里需要再次強調(diào)的是，對戲曲藝術(shù)特性和文化內(nèi)涵的自覺，“不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)舊’”，所謂傳統(tǒng)和現(xiàn)代化歷程共同構(gòu)建了今日的戲曲，回望、自覺和轉(zhuǎn)化，朝向的是對現(xiàn)代生活的思辨和對未來的想象。

第三個方面體現(xiàn)在觀念和價值探索的自覺。本文始終想要強調(diào)的是，上海小劇場戲曲節(jié)應(yīng)以激活戲曲的審美現(xiàn)代性為己任——憑借對生產(chǎn)體制、平臺定位和戲曲藝術(shù)特性的自覺，盡力使戲曲創(chuàng)作探索擺脫資本邏輯和思想精神中空的影響，成為具有反思性和超越性的現(xiàn)代表意實踐。對西方現(xiàn)代價值的超越，對中國特色的現(xiàn)代性和地方知識的建構(gòu)，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在小劇場戲曲的創(chuàng)作題材、問題意識、敘事邏輯、舞臺呈現(xiàn)等各個方面——這也需要平臺具有更強的引導(dǎo)實踐與開拓新論述的自覺和能力。只有在這個意義上，上海小劇場戲曲節(jié)才能與其時代使命相吻合，使戲曲成為現(xiàn)代中國民族精神和地方文化建設(shè)的有效資源。

結(jié) 語

戲曲作為現(xiàn)代地方知識的載體不是自在自為的，而是要通過創(chuàng)造和實踐構(gòu)成的。因此，當(dāng)我們在“全球文化對話”和“民族文化認(rèn)同”的維度上討論戲曲創(chuàng)新時，必須將其作為活態(tài)的文化實踐和意義建構(gòu)活動來看待。近年來，國家力量對戲曲的發(fā)展不可謂不重視。以上海為例，無論是對國有戲曲院團的財政和制度支持，還是戲曲排演空間與平臺的建設(shè)，都為戲曲的創(chuàng)演實踐提供了硬件和制度支撐。而另一方面，關(guān)于戲曲作為現(xiàn)代表意實踐有效性的討論還需進一步深入。假如意義懸置，那么戲曲只能成為一種地方景觀，而不是地方知識。對于戲曲創(chuàng)新來說，上海小劇場戲曲節(jié)的獨特意義，可被視為現(xiàn)代戲曲去景觀化和去工具化的一次自我賦能。在這個自覺之上，需要一再追問的是：戲曲的創(chuàng)新實踐，是要主動走入某一種固有的全球現(xiàn)代話語，還是要從本土經(jīng)驗和中國文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，進而與資本保持距離，涵養(yǎng)力量，嘗試為世界文化提供不同的現(xiàn)代想象。