袁國(guó)興 肖海薇

清末民初廣為人提及的“新戲”或“新劇”之意識(shí)，有一個(gè)發(fā)生、發(fā)展和蛻變的過(guò)程。在不同時(shí)期，新劇的指涉對(duì)象不盡相同，人們對(duì)其演藝價(jià)值的認(rèn)定也有很大差別。對(duì)其進(jìn)行具體分析和研究，不僅對(duì)認(rèn)識(shí)新潮演劇形態(tài)具有重要意義，而且對(duì)透視中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇發(fā)展的諸多情形也多有啟示。

一、新編、新演的新劇

中國(guó)現(xiàn)代新劇意識(shí)的發(fā)生與人們的舊劇意識(shí)有關(guān)。這種關(guān)聯(lián)不僅體現(xiàn)在詞源意義上的新舊對(duì)舉，還體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)舊劇演藝體式的理解和認(rèn)識(shí)上。簡(jiǎn)而言之，被稱為“舊劇”的那類演藝類型，有兩個(gè)重要的體式特性：一個(gè)是積聚成型，一個(gè)是片段移植。所謂積聚成型，主要體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)的生成方式上。戲曲藝術(shù)誕生之初融匯了多種表演形式，把說(shuō)書、唱曲、滑稽表演、舞蹈等多種表演形式積聚到一起，形成了一種新的演藝類型。王國(guó)維所說(shuō)的“合歌舞以演一事”指的就是這種情形。(1)王國(guó)維：《王國(guó)維學(xué)術(shù)經(jīng)典集·宋元戲曲史》(上卷)，南昌：江西人民出版社，1997年，第187頁(yè)。積聚成型的戲曲生成方式，在后來(lái)的多種戲曲演藝形態(tài)中也不斷出現(xiàn)。京劇就積聚了昆曲、梆子、西皮、二黃等演藝形式，并以“亂彈”的稱謂出現(xiàn)在舞臺(tái)上。評(píng)劇也是如此，它在“蓮花落”的基礎(chǔ)上，引入了其他一些戲曲表演形式，從而形成了一個(gè)新劇種。正因?yàn)閼蚯陌l(fā)展與積聚成型的演藝方式脫離不了干系，所以在具體劇目編制上也就有了片段移植的特性。所謂片段移植，主要體現(xiàn)在故事情節(jié)、表演形式、言語(yǔ)類型等方面。它們大多以一個(gè)有限整體的方式進(jìn)入具體劇目表演中，這樣的表演片段在不同時(shí)期的不同劇目中可以反復(fù)使用。就像人們寫小說(shuō)，詞匯是原有的，而把不同詞匯有機(jī)地組合在一起是小說(shuō)作者創(chuàng)作能力的顯示。戲曲編制也是如此，許多表演片段都是原有的，戲曲表演者也是通過(guò)把它們重新組合在一起來(lái)表演故事。有關(guān)口頭表演和戲曲表演的片段移植特性，格雷戈里·納吉在《荷馬諸問(wèn)題》中有過(guò)探討(2)(匈)格雷戈里·納吉：《荷馬諸問(wèn)題》，巴莫曲布嫫譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年。，袁國(guó)興在《非文本中心敘事——京劇的“述演”研究》中也有過(guò)探討(3)袁國(guó)興：《非文本中心敘事——京劇的“述演”研究》，廣州：廣東人民出版社，2013年。。我們?cè)谶@里再次提及這一問(wèn)題，是因?yàn)樗c我們想要探究的舊劇體式有關(guān)。一般說(shuō)來(lái)，“舊”是指過(guò)去的、過(guò)時(shí)的，這使得“舊”在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域處于不利地位，可是中國(guó)戲曲本身具有積聚成型和片段移植的特性，故而在中國(guó)戲曲表演中，“舊”又并非一無(wú)是處。許多中國(guó)戲曲劇目都是“舊”的——傳統(tǒng)劇目、原有的題材、固有的表演方式等，中國(guó)戲曲幾乎都是在“舊戲”里翻跟頭。這樣的“舊戲”，不是“過(guò)去”“過(guò)時(shí)”等概念所能完全包容得了的，它還借指一種演劇的藝術(shù)類型。正因?yàn)槿绱?，故中?guó)現(xiàn)代新戲意識(shí)誕生之初，并不排斥舊戲，許多新戲都是用傳統(tǒng)戲曲手段表演的。此時(shí)的所謂新戲，與新編、新演或者新思想、新觀念發(fā)生更多聯(lián)系，而并不直接與新樣式發(fā)生聯(lián)系。清末民初新潮演劇中，我們看到的大量標(biāo)榜為新戲的劇作，其實(shí)都是此種意義上的新戲，而不是話劇意義上的新戲。

中國(guó)現(xiàn)代新戲意識(shí)的發(fā)生與啟蒙主義社會(huì)思潮有關(guān)，用表演的藝術(shù)形式宣傳教育民眾是當(dāng)時(shí)一些戲劇界人士的基本追求。在這一背景下，有人將傳統(tǒng)戲曲與國(guó)外的一種演劇方式等同起來(lái)，“彼人知戲曲為教育普及之根源”的說(shuō)法就是如此。(4)戴鴻慈：《出使九國(guó)日記》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，1986年，第358頁(yè)。此中的“戲曲”，不是指后來(lái)人們演劇意識(shí)中與話劇相對(duì)應(yīng)的戲曲，而是泛指一般意義上的戲劇表演。那么，是不是說(shuō)“新劇”不同于“新戲”，或者說(shuō)“新劇”是指“話劇”，“新戲”是指“戲曲”呢？也不是。在清末民初的文化氛圍里，“新戲”或“新劇”的指稱并沒(méi)有什么本質(zhì)不同。許多時(shí)候人們用“新戲”或“新劇”的稱謂似乎與個(gè)人偏好有關(guān)，而與戲劇演藝類型沒(méi)有更多聯(lián)系。比如，《孽?；ā繁蝗朔Q為 “新戲”，而同樣性質(zhì)的劇本《義俠記》就被人稱為 “新劇”。有的新編戲曲被冠以“新劇”字樣，《自由雜志》第1期和第2期分別刊登的《淚血英雄》《雙偷記》就是如此；有的話劇腳本也被稱為“新戲”，《中冓》是一個(gè)地道的翻譯劇本，在雜志上登出來(lái)時(shí)，被人在劇本名字前標(biāo)上了“戲曲”的字樣。(5)小鳳：《中冓》，《七襄》，1914年第1期。在這樣的背景下，有時(shí)同一個(gè)人在同一篇文章里，也將“新戲”與“新劇”混稱?！靶聞‰m有人登臺(tái)扮演，惟今日社會(huì)一般心理，專重于聲色，不重于事實(shí)，又兼新戲無(wú)鑼鼓為之輔助，觀劇者均以新戲?yàn)檠菡f(shuō)一流，此新劇不能發(fā)達(dá)之原因也?！?6)義華：《劇趣·戲劇雜談》，《民權(quán)素》第四集，1915年。在這段議論中，作者時(shí)而用新劇概念來(lái)討論問(wèn)題，時(shí)而用新戲概念來(lái)討論問(wèn)題，二者的指稱對(duì)象并沒(méi)有什么本質(zhì)不同。

二、“劇”與“戲”的區(qū)分

新戲或新劇的包容性與它們的局限性聯(lián)系在一起，而這一切似乎都與中國(guó)傳統(tǒng)文化的“戲”意識(shí)有關(guān)。傳統(tǒng)戲曲的積聚成型和片段移植特性，使得中國(guó)“戲”意識(shí)一直與曲藝表演脫離不了干系。京劇里的唱、念、做、打，原本都屬于不同的表演行當(dāng)，這些表演行當(dāng)可以單獨(dú)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，如當(dāng)下的各種戲曲演唱會(huì)，都以某一行當(dāng)?shù)钠伪硌轂橹?。此外，各種曲藝性的表演也可作為一種演劇方式融匯到整體戲曲表演中來(lái)，任何戲曲劇目的表演都不會(huì)只用一種行當(dāng)，只有把生、旦、凈、末、丑融匯到一起才能表演一出大戲。重要的是，不管是單獨(dú)表演還是作為整體表演的一部分，它們都被視為“戲”，只是屬于不一樣的“戲”而已。只有這樣，我們才能理解為什么《繡像小說(shuō)》第39號(hào)登出的“單出頭”《測(cè)字先生》被稱為“單出新戲”。盡管如此，可是這種新戲意識(shí)在啟蒙主義大潮中也遇到了麻煩：許多曲藝表演都是“藝”字當(dāng)先，技藝因素是演戲之人和看戲之人的首要關(guān)注點(diǎn)。如果不讓演戲之人充分發(fā)揮自己的“做戲”本領(lǐng)，那又何必稱之為“戲”呢？這樣的做戲手段與“創(chuàng)造開通民智的新戲”之“意向”(本文指“意識(shí)與傾向”)并不完全吻合。署名優(yōu)優(yōu)的作者說(shuō)：“吾國(guó)之所謂戲劇者，以戲?yàn)榍疤?，編劇家本此為宗旨，以成一種以戲?yàn)榍疤嶂_本，故其腦海中并無(wú)逼真之觀念，且無(wú)逼真之必要，夫戲之前提既若是，則布景一層即無(wú)發(fā)生之余地?！?7)優(yōu)優(yōu)：《布景之為物》，《戲劇叢報(bào)》，1915年第1期。雖然他是在探討布景問(wèn)題時(shí)才發(fā)現(xiàn)“戲”意識(shí)與逼真觀念不能吻合，但這種基本意向在幾乎所有的有關(guān)新戲的探討中都能見到。新文學(xué)倡導(dǎo)者在這一點(diǎn)上看得似乎更為清楚，“演事實(shí)和玩把戲，根本上不能融化(合)；一個(gè)重摹(模)仿，一個(gè)重自出，一個(gè)要像，一個(gè)無(wú)的可像，一個(gè)重情節(jié)，一個(gè)要花哨，簡(jiǎn)直是完全矛盾”。(8)傅斯年：《戲劇改良各面觀》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第362頁(yè)。排除其中的一些過(guò)激成分，此言論可謂切中肯綮。

中國(guó)現(xiàn)代新劇意識(shí)因啟蒙意識(shí)而發(fā)生，也因啟蒙意識(shí)而蛻變，其核心指向在于怎樣理解“戲”與戲劇表演的關(guān)系問(wèn)題。片段移植的戲曲表演除了演藝方式有特殊性，在深層文化意蘊(yùn)表達(dá)上也有自己的特點(diǎn)。簡(jiǎn)而言之，戲曲的文化意蘊(yùn)表達(dá)更多地著眼于“史詩(shī)性價(jià)值”。史詩(shī)創(chuàng)作不同于普通文學(xué)創(chuàng)作：一方面，它屬于口頭表演形態(tài)；另一方面，它的文本生成方式也與普通文學(xué)創(chuàng)作不同。傳統(tǒng)的故事題材和大致相同的情節(jié)可以被詩(shī)人反復(fù)吟唱，正是在這樣的反復(fù)吟唱中，那些受人歡迎的部分被保留下來(lái)，不受歡迎的部分被逐漸淘汰。而保留下來(lái)的部分、受人歡迎的部分，深藏著不易為人覺(jué)察的文化密碼，史詩(shī)的價(jià)值就從這里體現(xiàn)出來(lái)。戲曲的所謂“玩把戲”也有這樣的成分，“戲”是人們?cè)敢饪吹?，因此才有“可玩性”。從另一角度說(shuō)，我們?cè)诔浞掷斫饬藨蚯幕庾R(shí)表達(dá)的特殊性之余，也要看到，戲曲的這種史詩(shī)性意識(shí)表達(dá)雖有利于傳統(tǒng)的繼承，卻不利于新銳意識(shí)的開發(fā)，而恰恰是這一點(diǎn)在啟蒙主義文化大潮中拖累了人們對(duì)它的觀感。所謂“戲”的游藝性成分被夸大后，其潛在的文化傳承價(jià)值就變得微不足道了，有人甚至找到理由，批評(píng)其中的“文化惰性”。“近世人物之眼光，只重聲色，不求事實(shí)”(9)俞劍塵：《戲劇叢報(bào)·序三》，《戲劇叢報(bào)》，1915年第1期。，“多數(shù)社會(huì)還存一個(gè)游戲的思想”，“心目中的戲劇還是一種雜?！?10)陳公博：《新劇底討論》，《新青年》第9卷第2號(hào)，1921年。，如此等等，說(shuō)明傳統(tǒng)戲曲的演劇方式漸漸失去了原有的統(tǒng)治地位?！靶聭颉钡姆Q謂由于與“戲”有關(guān)，故而人們也不太愿意再用它去指稱自己心目中的理想演劇形式了。不管是戲曲還是話劇(特別是話劇)，為了與“游戲”的意識(shí)發(fā)生分離，用“新劇”來(lái)冠名似乎比用“新戲”來(lái)冠名更容易顯出自己的尊貴身份。上文提到的那種“新劇”“新戲”在一篇文章中混用的情況，其實(shí)是有原因的。當(dāng)作者說(shuō) “新劇雖有人登臺(tái)扮演”時(shí)，此“新劇”直接關(guān)乎戲劇的表演樣式，而當(dāng)他說(shuō)“惟今日社會(huì)一般心理，專重于聲色，不重于事實(shí)，又兼新戲無(wú)鑼鼓為之輔助”時(shí)，潛意識(shí)中就把“新戲”與戲曲表演聯(lián)系在一起?！坝^劇者均以新戲?yàn)檠菡f(shuō)一流”中的所謂“新戲”，之所以有如此的表演形態(tài)，就是因?yàn)樗](méi)有脫離戲曲的表演窠臼，用這種方式演劇，“新劇不能發(fā)達(dá)”也就順理成章了。當(dāng)然，這種意識(shí)糾纏并不是當(dāng)時(shí)所有人都能清醒地認(rèn)識(shí)到的，但也并非沒(méi)有被覺(jué)察。馮叔鸞在《嘯虹軒觀劇者之研究》中就指出：“凡說(shuō)我只愛(ài)看新舞臺(tái)之新戲者，必其不知新舊劇之為何物者也?！?11)馮叔鸞：《嘯虹軒觀劇者之研究》，《游戲雜志》，1914年第9期。他把新舞臺(tái)表演的戲直接稱為“新戲”，而帶有這樣的新戲意識(shí)，他就不可能知曉何為“新舊劇”。在他的意識(shí)中，新戲與新劇的指稱有了微妙的差異，分離之勢(shì)漸趨明顯。

1914年前后，中國(guó)演劇史上發(fā)生的一個(gè)有意義的事件是：人們不約而同地意識(shí)到要“嚴(yán)新舊劇之界線”(12)馬二：《嘯虹軒劇話》，《游戲雜志》，1915年第18期。，這與此前新劇可以兼指戲曲不同?！坝^梅蘭芳之戲，不可推想他若演新劇當(dāng)如何，要知新自新，舊自舊，決不可混同一致也?！?13)馬二：《觀梅蘭芳之法》，《游戲雜志》，1914年第10期?！啊诽m芳之戲’不是‘新劇’”是一個(gè)重要發(fā)現(xiàn)。要知道，梅蘭芳所演的戲(即“梅戲”)，曾經(jīng)被人視為新戲，新劇的指向明晰以后，梅戲才逐漸失去了新劇的資格。為了把梅戲與新劇區(qū)別開來(lái)，為了讓新劇與戲曲發(fā)生分離，人們使用了兩種看起來(lái)有些蹩腳但又適用的言說(shuō)策略。一是從“有唱”與“無(wú)唱”角度上去進(jìn)行區(qū)分?！爸袊?guó)之所謂之新戲，可分為兩種，一為無(wú)唱之新戲，一為有唱之新戲?！?14)李濤痕：《論今日之新戲》,《春柳》，1918年第1期。請(qǐng)注意，這里使用的還是“新戲”概念，只不過(guò)有的“有唱”，有的“無(wú)唱”而已。與此有關(guān)的另一言說(shuō)策略是，把說(shuō)白和其他表演方式聯(lián)系在一起，對(duì)新劇和舊劇進(jìn)行整體區(qū)分。“從前之所謂新劇登場(chǎng)人物，左入右出，亦用鑼鼓，謂之舊派新劇?，F(xiàn)在之新劇用幕布圍遮，幕開則人物已在……謂之新派新劇?！?15)錢香如：《新劇百話》，《繁華雜志》，1914年第2期?！坝谐钡摹靶聭颉弊兂闪恕芭f派新劇”，“無(wú)唱”的“新戲”才是“新派新劇”。二者相比照，誰(shuí)更有新劇資格就不言自明了。從此以后，人們?cè)僬f(shuō)到新劇時(shí)，大多指話劇。雖然還有人用“戲”的概念來(lái)指稱話劇演劇形態(tài)，但很少有人再用“新戲”來(lái)指稱話劇了，即使有也都對(duì)自己的言說(shuō)對(duì)象進(jìn)行了必要的限定，一般都在與舊戲的對(duì)比中才用到“新戲”字樣，除此之外很少用新戲來(lái)指稱話劇。比如，“鄙人對(duì)于劇界有一種意見”，“舊戲仍完全為舊戲，新戲仍完全為新戲，不可如今日政界時(shí)髦，創(chuàng)為新舊調(diào)合之說(shuō)”。(16)黃遠(yuǎn)生：《新茶花一瞥》，《遠(yuǎn)生遺著》(下)，北京：商務(wù)印書館，1984年，第263頁(yè)。此中的新戲就是因?yàn)橐c舊戲形成對(duì)比才出現(xiàn)的。這樣的新戲意識(shí)指的是新型演劇，而與戲曲表演沒(méi)有什么關(guān)系，因此他才說(shuō)“鄙人對(duì)于劇界有一種意見”，而沒(méi)有說(shuō)“鄙人對(duì)于戲界有一種意見”，否則探討的問(wèn)題就會(huì)發(fā)生改變。從“新戲”“新劇”混稱，到新劇與戲曲逐漸分離，這是中國(guó)現(xiàn)代新劇意識(shí)從發(fā)生到蛻變的一個(gè)中間環(huán)節(jié)。其中有許多復(fù)雜情況，不是每一個(gè)人都嚴(yán)格遵循這樣的“新戲”或“新劇”的用法，但從總體上看，其趨向是明顯的。至于其中隱藏的深層戲劇文化沖突，“演事實(shí)”和“玩把戲”兩種戲劇意識(shí)的碰撞所能給人帶來(lái)的其他方面的思考，都暫時(shí)被拋在了一邊。

三、“真正的戲劇”之意識(shí)

當(dāng)改良戲曲也可被稱為“新劇”時(shí)，舊戲有自己的生存空間；當(dāng)新劇專指話劇時(shí)，戲曲的舊劇身份就顯得有些尷尬了。到底該怎樣給戲曲定位？戲曲的演藝價(jià)值到底在哪里？這些新劇誕生時(shí)困擾著人們的問(wèn)題直至今天也未消失。

如上文所述，中國(guó)現(xiàn)代新劇意識(shí)誕生之初，有兩種對(duì)待舊戲的態(tài)度：一種是面對(duì)傳統(tǒng)演劇方式之“舊”，有限度地承認(rèn)它存在的合理性；一種是從進(jìn)化論出發(fā)，面對(duì)過(guò)去的事物之“舊”，否定它繼續(xù)存在的合理性。值得注意的是，不管是承認(rèn)它的合理性還是否定它的合理性，其秉持的理由都與戲曲文化精髓相去甚遠(yuǎn)。海鳴曰：“予為迷信舊劇之一人，不忍任其澌滅，欲以改良舊劇自任，橫豎只求有益于社會(huì)耳。”(17)海鳴：《劇趣·改良舊劇說(shuō)》，《民權(quán)素》第二集，1914年。到底是什么原因讓他迷戀“舊劇”，可以另當(dāng)別論，而他所找到的理由在當(dāng)時(shí)看來(lái)也足夠冠冕堂皇。從中也不難看出，雖然他想要維護(hù)舊劇的地位，但他卻找不到多少為自己的企圖張目的理由。他所能找到的理論依據(jù)，最終對(duì)舊劇并不一定有利：如果僅從與社會(huì)實(shí)際生活相關(guān)聯(lián)的立場(chǎng)上審視，那么舊劇無(wú)論如何也無(wú)法與新劇比。也許就是由于上述原因，人們更愿意把戲曲與歌劇聯(lián)系在一起。“新劇應(yīng)分為兩派，一為文藝派的新劇，一為歌舞派的新劇。”(18)陶?qǐng)?bào)癖：《余之新劇觀》，《繁華雜志》，1914年第4期。讓傳統(tǒng)中國(guó)戲曲向歌劇靠攏，這種意識(shí)在中國(guó)人最初接觸西方演劇時(shí)就曾發(fā)生過(guò)。所謂“唱而不白”與“白而不唱”的辨識(shí)(19)張德彝：《隨使英俄記》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，1986年，第384頁(yè)。，就暗藏著這種傾向。宋春舫更是提出，“吾們要曉得歌劇與白話劇，是并行不悖的”。(20)宋春舫：《宋春舫論劇·改良中國(guó)戲劇》(第一集)，上海：中華書局，1923年版。然而，正如我們分析過(guò)的，戲曲演藝方式既不同于話劇，也不同于歌劇。戲曲和歌劇除了在“有唱”這一點(diǎn)上有相近之處，在其他方面，二者有許多不同。此外，即使“有唱”的歌劇，也不能完全吻合啟蒙主義戲劇思潮倡導(dǎo)者心目中的演劇形式。在他們看來(lái)，以“唱”的方式演劇就是不合理，不管是戲曲方式的“唱”，還是歌劇方式的“唱”，“今后之戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說(shuō)白”。(21)胡適：《歷史的文學(xué)觀念論》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，第57頁(yè)。傅斯年說(shuō)：“中國(guó)……自宋朝到了現(xiàn)在，經(jīng)七八百年的進(jìn)化，還沒(méi)有真正的戲劇?！?22)傅斯年：《戲劇改良各面觀》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，第361頁(yè)。這種說(shuō)法等于把戲曲從誕生伊始就排除于“真正的戲劇”演藝行列之外了——原因無(wú)他，戲曲從發(fā)生機(jī)緣上就沒(méi)有走“演事實(shí)”的戲劇道路。至此，從新舊劇辨析開始就暗藏著的一種演劇意識(shí)沖突終于明朗化了，中外兩種演劇模式的不同才是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)之初演劇觀念嬗變的核心所在。本來(lái)，新劇意識(shí)的發(fā)生與對(duì)舊劇體式的認(rèn)定有關(guān)，現(xiàn)在既然舊劇沒(méi)有了“存在的理由”，新劇意識(shí)也就隨之瓦解了。從此以后，中國(guó)現(xiàn)代演藝界很少再使用“新劇”與“舊劇”的稱謂，而更多地使用“戲劇”與“戲曲”的稱謂。戲劇指的是話劇，戲曲指的是在戲劇之外的另一種演藝形式。雖然還有人不時(shí)地為戲曲的尷尬地位感到委屈，但讓戲曲向話劇靠攏、用話劇意識(shí)去影響和改造戲曲成為潛移默化的、制約著人們最終選擇的思維導(dǎo)向。

“五四”時(shí)期崛起的“真正的戲劇”之意識(shí)，扭轉(zhuǎn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的軌跡。這種“真正的戲劇”之意識(shí)的局限性，無(wú)須過(guò)多探究，但當(dāng)時(shí)戲曲為什么不能被視為“真正的戲劇”，卻有太多的問(wèn)題需要回答。演劇手段的“真假”之辨固然不足取，但戲曲做戲手段確有“作假”成分也不容否認(rèn)。以往人們?cè)趹蚯膶懸庑浴⒊淌交硌莸确矫?，做了大量研究，試圖以此來(lái)證明戲曲演劇只在做戲手段上與其他演劇有所不同，其戲劇本質(zhì)并沒(méi)有什么大的不同，因此人們對(duì)戲曲表演中經(jīng)常溢出的技藝、絕活類成分，對(duì)戲曲中被指責(zé)的“玩把戲”“演雜耍”等問(wèn)題，大多不肯從正面去回答。畢竟話劇也有寫意性的成分，也有象征性表演，也有某種看得見和看不見的表演程式。戲曲僅僅是由于寫意性沖動(dòng)、程式化表演就與話劇產(chǎn)生了分離嗎？如果是這樣的話，怎么解釋戲曲表演中的“筋斗腳色”表演？(23)明代無(wú)名氏劇作《八仙過(guò)海》中的“筋陡”(即“筋斗”)腳色曾這樣自報(bào)家門：“我并不會(huì)箏撥阮，打鼓吹笛；念不的諸般院本，唱不的各樣雜劇，若論要打筋陡，我一個(gè)筋陡，足打十萬(wàn)八千里——為甚如此，自小里是筋陡腳色出身?！逼渲?，“念不的”“唱不的”為古白話。轉(zhuǎn)引自胡忌：《宋金雜劇考》，北京：中華書局，2008年，第79頁(yè)?！奥?wèi)颉钡哪康氖鞘裁矗?24)梁實(shí)秋說(shuō)：“從前在北平，大家都說(shuō)聽?wèi)颍淮笳f(shuō)看戲。這一字之差，關(guān)系甚大。我們的舊戲究竟是以歌唱為主?！眳⒁姟毒﹦舱劙倌赇洝?上)，石家莊：河北教育出版社，1999年，第79頁(yè)。唱腔與寫意、程式化表演有多少關(guān)系？在這樣的一些追問(wèn)中，我們感到，對(duì)戲曲演藝價(jià)值的認(rèn)定，對(duì)戲曲與話劇平起平坐的理由，還需要去進(jìn)一步辨析和研究，否則“話劇是‘真正的戲劇’而戲曲并非‘真正的戲劇’”之意識(shí)就無(wú)法從根本上改變。

四、對(duì)曲藝性演劇形態(tài)的再認(rèn)識(shí)

如前所述，“五四”時(shí)期，曾有人把“歌舞派”新劇與“文藝派”新劇并置，企圖用這種方式來(lái)為戲曲演藝掙得一些生存空間。與此意向相同卻走得更遠(yuǎn)的是，在與西方演劇形態(tài)的對(duì)比中，有人還認(rèn)為話劇屬于“文學(xué)演劇”(25)嘯天：《記吳稚暉先生之倫敦劇談》，《新劇雜志》，1914年第1期。，認(rèn)為它具有“文學(xué)演藝的性質(zhì)”(26)馬二：《嘯虹軒劇話》。?！拔乃嚒辈煌凇拔膶W(xué)”， “文藝派”對(duì)應(yīng)的是“歌舞派”，“文學(xué)演劇”對(duì)應(yīng)的就可能是“并非文學(xué)”的演劇。站在這樣的立場(chǎng)上，對(duì)于當(dāng)時(shí)一些想要為戲曲掙得生存空間的人來(lái)說(shuō)，他們追求的目標(biāo)是一個(gè)問(wèn)題，為了達(dá)到這樣的目標(biāo)而尋找的理由是另一個(gè)問(wèn)題。雖然這些理由并不都顯得十分充分，但也并非毫無(wú)道理。演劇可能從根源上就存在著兩種演藝路徑，一種是 “非文學(xué)性”演藝特征明顯的曲藝性表演，一種是 “文學(xué)性”演藝特征明顯的紀(jì)實(shí)性表演。所謂“非文學(xué)性”或“文學(xué)性”意味著演劇意向與經(jīng)典文學(xué)意向的權(quán)重關(guān)系，不是說(shuō)戲劇能與文學(xué)真正脫離關(guān)系。曲藝性演劇并不意味著百分百的曲藝表演，而是意味著用曲藝性態(tài)度和曲藝性手段去演劇。當(dāng)然，紀(jì)實(shí)性演劇并不意味著演劇題材的現(xiàn)實(shí)性，而是意味著在戲劇表演手段、劇情呈現(xiàn)方式上有紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)。凡是戲劇就與普通意義上的文學(xué)有所不同，相對(duì)而言，紀(jì)實(shí)性演劇與文學(xué)的關(guān)系更接近，曲藝性演劇與文學(xué)的關(guān)系更疏遠(yuǎn)。

曲藝性演劇與紀(jì)實(shí)性演劇的一個(gè)區(qū)別在于，曲藝性演劇可以把敘述性話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為表演形態(tài)，而紀(jì)實(shí)性演劇不容易做到這一點(diǎn)。布萊希特認(rèn)為，戲曲的“表演方法具有明顯的評(píng)論和描述的特點(diǎn)”(27)(德)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第78頁(yè)。，因此他把戲曲視為“史詩(shī)的(敘述的)演劇”(28)(德)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，第156頁(yè)。。關(guān)于戲曲的史詩(shī)性文化價(jià)值表達(dá)問(wèn)題，上文已經(jīng)分析過(guò)了，這里不再贅述。下面我們主要研究的是，戲曲的“評(píng)論和描述”怎樣成為了一種演劇的方式。布萊希特指出和肯定了戲曲演藝的敘述性，至于為什么會(huì)有這樣的表演方式，他并未深究，而我們知道，這與戲曲的藝術(shù)生成方式有關(guān)。戲曲演劇積聚成型的一個(gè)主要因素是說(shuō)書，廣義的說(shuō)書可以包含白話講說(shuō)和唱曲敘述兩種方式。如果完全站在“案頭和文學(xué)”的立場(chǎng)上看，就不大容易理解“敘述會(huì)成為演劇的一種方式”，而如果站在積聚成型的演劇立場(chǎng)上看，上述問(wèn)題就又顯得十分正常。說(shuō)書人不是在表演嗎？他們的表演方式不是敘述嗎？以評(píng)劇為例，“蓮花落”原本就是廣義上說(shuō)書的一種表演形式，雖然在此基礎(chǔ)上融入了其他一些戲曲表演手段才使得“說(shuō)書”蛻變?yōu)閼蚯?，但說(shuō)書人的表演意向并沒(méi)有完全抹除，只是替換了一種表演方式而已。我們把這種表演方式的替換解釋為“從順位代言向近位代言的轉(zhuǎn)變”。王國(guó)維從傳統(tǒng)中國(guó)敘事理念中提取的“代言”之概念，是指說(shuō)書人不能直接登場(chǎng)或不便于直接敘述時(shí)，敘述性話語(yǔ)改由場(chǎng)上角色來(lái)承擔(dān)的一種現(xiàn)象。普通說(shuō)書和曲藝表演中，如果有角色劃分的話(比如像多檔彈詞那樣)，那么其中的某一角色可以代替說(shuō)書人敘述自己的事和別人的事。敘述別人的事時(shí)，一般由上一角色敘述下一角色的事，之所以如此，是因?yàn)檫@樣敘述更方便，這是順位代言的具體所指。而當(dāng)戲曲意識(shí)誕生以后，說(shuō)書人的演藝身份已經(jīng)不存在了，但角色的代言性敘述話語(yǔ)還存在。這樣一來(lái)，角色代言敘述的對(duì)象就受到了更多限制，他只能敘述自己的事，不能敘述別人的事，這就是近位代言的確切所指。袁國(guó)興在《論戲曲“代言”》一文中就相關(guān)問(wèn)題展開了詳細(xì)的討論。(29)袁國(guó)興：《論戲曲“代言”》，《廣東社會(huì)科學(xué)》，2019年第3期。我們?cè)谶@里重提這一問(wèn)題是要強(qiáng)調(diào)：口頭敘事和曲藝表演中的敘述性話語(yǔ)也有表演性。曲藝性演劇的一種表達(dá)方式就是敘述性話語(yǔ)的演劇化，其實(shí)行手段是角色的代言敘述。曲藝性演劇中的自報(bào)家門、上場(chǎng)引子、下場(chǎng)詩(shī)、說(shuō)快板等，都是這種演藝形態(tài)的具體體現(xiàn)。它們一般不適合從人物性格的角度去揣摩，而更適合從演技的角度去審視。

曲藝性演劇的另一個(gè)表現(xiàn)特征是競(jìng)技演藝化。所謂競(jìng)技演藝化是指技藝、技能、技巧的因素可以作為演劇手段進(jìn)入戲劇表演中。說(shuō)書人的敘述，不是一般的敘述，而是帶有技藝表演色彩，因此人們才能把說(shuō)書者視為表演者。戲曲里的唱、念、做、打都因?yàn)榧妓嚒⒓寄?、技巧的因素而獲得了表演的價(jià)值。它們由于表現(xiàn)了具體演繹對(duì)象而被稱為“表演”(在這一點(diǎn)上紀(jì)實(shí)性演劇可能做得更徹底)，進(jìn)一步說(shuō)，它們通過(guò)演繹對(duì)象，在“演事實(shí)”的基礎(chǔ)上，展示了演藝本身的藝術(shù)價(jià)值。換言之，戲曲包含著兩種演藝意向：一種是演事實(shí)，一種是演技能。在這樣的演藝意向中，“玩把戲”“演雜?！敝灰贿^(guò)度沖淡故事的演繹，都被允許進(jìn)入演劇活動(dòng)中，進(jìn)一步說(shuō)，它們不僅被允許，而且還在一定程度上得到了鼓勵(lì)。如果沒(méi)有一定的“演技能”行為進(jìn)行襯托，戲曲表演將失去活力，無(wú)法長(zhǎng)久地吸引觀眾的注意力。如果現(xiàn)代“戲改”把這些都改掉了，如果完全用“演事實(shí)”的眼光去看待戲曲表演，那么戲曲失去觀眾、失去演劇能力是早晚的事。

戲曲積聚成型的演藝道路與話劇“演事實(shí)”的演藝道路不同，前者無(wú)法避免一定程度的節(jié)外生枝。敘述演藝化、競(jìng)技演藝化讓戲曲在文本意識(shí)、文學(xué)意識(shí)強(qiáng)盛的時(shí)代顯得有些另類，而也正是這一點(diǎn)，才使得它更充分地保留了表演藝術(shù)的本質(zhì)特性。讀圖時(shí)代到來(lái)后，影像敘事已無(wú)所不在，視覺(jué)沖擊愈演愈烈，“玩把戲”的技藝性、技能性、技巧性表演也越來(lái)越多見。電影《紅高粱》中迎娶“我奶奶”的場(chǎng)景、《臥虎藏龍》中竹林里的打斗情節(jié)、《讓子彈飛》的大多數(shù)場(chǎng)景、好萊塢大片《鋼鐵俠》中的絕技等，并不完全是在“演事實(shí)”，這些作品的制作方把技藝、技能、技巧等因素也視為表演對(duì)象。這并不意味著戲曲演劇方式可以不加改造地進(jìn)入現(xiàn)今影像表演的大潮中。未來(lái)要面對(duì)的是，作為“活”的演藝形態(tài)的戲曲甚至可能不再“登峰造極”，但它所代表的戲劇精神，它所提示的演事實(shí)和演技能的雙重表演意向，卻具有持久的演藝生命力。

戲曲演藝方式及其包含的藝術(shù)精神，經(jīng)受了中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上最嚴(yán)苛的考驗(yàn)，時(shí)至今日，逐漸顯露出自己的真容。近代以來(lái)中國(guó)新劇意識(shí)的發(fā)生和蛻變，是曲藝性演劇形態(tài)經(jīng)受紀(jì)實(shí)性演劇形態(tài)沖擊的特有表現(xiàn)。曲藝性演劇形態(tài)在他者眼光中重新發(fā)現(xiàn)了自己，紀(jì)實(shí)性演劇形態(tài)也從異于自己的視角中獲得了足夠的意識(shí)轉(zhuǎn)換能量。它們的共同價(jià)值指向是：文本文學(xué)意識(shí)正逐漸向表演文學(xué)意識(shí)過(guò)渡，而任何表演活動(dòng)都不可避免地存在著一些“演技能”的成分，因此表演意識(shí)不能完全用“演事實(shí)”的文學(xué)眼光去看待，應(yīng)該還包含一部分“演技藝”“演技能”“演技巧”的成分。雖然現(xiàn)代演藝實(shí)踐已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，但在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上，人們一時(shí)還無(wú)法從慣常的“真正的戲劇”之意識(shí)中脫離出來(lái)。從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)中國(guó)戲曲演藝形態(tài)的認(rèn)識(shí)，對(duì)曲藝性演劇方式的肯定，既是一個(gè)理論問(wèn)題，也是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題。就本文關(guān)注的問(wèn)題而言，若想站在中國(guó)現(xiàn)代新劇意識(shí)的萌生和蛻變之角度切入論題，最終都繞不過(guò)對(duì)“演事實(shí)”與“演技藝”之關(guān)系的認(rèn)識(shí)。