■ 羅 華

中國(guó)基層社會(huì)是鄉(xiāng)土性的，展現(xiàn)鄉(xiāng)民生活狀態(tài)、情感世界和文化蛻變的農(nóng)村題材電影，不僅塑造了民族電影的主要文化傳統(tǒng)和獨(dú)特的美學(xué)特征，更成為映射中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。不少優(yōu)秀的當(dāng)代農(nóng)村電影延續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義的精神品格，深刻洞察個(gè)體生命的精神訴求，積極反思鄉(xiāng)土社會(huì)的文化心理結(jié)構(gòu)，彰顯強(qiáng)大的文化競(jìng)爭(zhēng)力。然而隨著全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，以及都市文化的繁榮和商業(yè)電影的發(fā)展，曾經(jīng)占據(jù)中國(guó)電影半壁江山的農(nóng)村電影卻在21世紀(jì)前后陷入困境，舉步維艱。獲得第13屆FIRST 青年電影展“最佳電影文本獎(jiǎng)”的《平原上的夏洛克》，以“荒誕喜劇”的外殼包裝表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，獲得了不俗的口碑。該影片由徐磊執(zhí)導(dǎo)，雖然票房成績(jī)平平，但在當(dāng)下中國(guó)電影“鄉(xiāng)土敘事”相對(duì)缺失的情況下，其以現(xiàn)代性維度來(lái)處理傳統(tǒng)農(nóng)村題材的“新鄉(xiāng)土敘事”風(fēng)格，豐富了現(xiàn)實(shí)主義的審美判斷和內(nèi)涵，農(nóng)村題材在傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化以及類型電影的藝術(shù)表達(dá)方面，仍有可供挖掘的價(jià)值。

一、家園的缺失：新鄉(xiāng)土敘事背景

作為具有文化隱喻含義的意象載體，中國(guó)文藝作品中的鄉(xiāng)村在傳統(tǒng)敘事中往往表現(xiàn)為兩種，要么是落后的代名詞，述說(shuō)著鄉(xiāng)土中國(guó)的苦難和悲傷，要么是遠(yuǎn)方的田園詩(shī)，是可以從忙碌的城市生活中抽離，前往的心靈棲息地。然而很多時(shí)候，現(xiàn)代化進(jìn)程中的鄉(xiāng)村是兩個(gè)極端的融合，就像導(dǎo)演徐磊所說(shuō)，“不僅是在農(nóng)村，而是整個(gè)中國(guó)社會(huì)，有一個(gè)很顯著的特點(diǎn)：很多場(chǎng)景都有一種并置的荒誕——傳統(tǒng)和現(xiàn)代、農(nóng)村和城市這些元素混在一起構(gòu)成了一種荒誕感”。取材于自身經(jīng)歷和真實(shí)生活，是大多數(shù)新銳導(dǎo)演處女作得以出彩的原因，本片也不例外。農(nóng)村大叔超英翻蓋老房，好友樹(shù)河來(lái)幫忙做飯，采購(gòu)?fù)局性庥鲕嚨湥厥滤緳C(jī)逃逸，超英和好友占義化身鄉(xiāng)村偵探組合，踏上了追尋肇事司機(jī)之旅。這個(gè)故事的靈感源自徐磊在老家河北衡水農(nóng)村遭遇的一例“先破案，后報(bào)警”的真實(shí)案件，然而導(dǎo)演的意圖并非是要講述燒腦的懸疑推理過(guò)程，而是借由這一日常生活中突如其來(lái)的變故，去描摹一種在城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型的時(shí)代語(yǔ)境下，“荒誕”卻又“真實(shí)”、熟悉卻又陌生的農(nóng)村風(fēng)貌。

徐磊鏡頭下的鄉(xiāng)村是個(gè)正在走向衰敗的鄉(xiāng)村，和其他千千萬(wàn)萬(wàn)的鄉(xiāng)村一樣，在城市化進(jìn)程中，大量年輕人涌向城市，農(nóng)村留守的老年人逐漸增多。故事伊始，通過(guò)對(duì)超英賣牛攢錢想翻蓋老屋，以及老友勸其留錢養(yǎng)老的描述，交代了電影的故事背景——日漸虛空的中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村。過(guò)去三十年，是中國(guó)城市化飛速發(fā)展的三十年，年輕人紛紛到城市闖蕩，以至于來(lái)幫超英蓋房的全是中老年勞動(dòng)力，而片中始終缺席的三個(gè)大爺?shù)膬号瑒t是農(nóng)村人口流向城市的典型代表。農(nóng)村的這種蕭條也借由因?yàn)闆](méi)生意想要關(guān)張的五金店老板之口說(shuō)出，“現(xiàn)在年輕人都外流，農(nóng)村沒(méi)什么購(gòu)買力了！”農(nóng)村虛空化，伴隨著的是精神家園的衰微。樹(shù)河被撞入院，鄉(xiāng)親們第一時(shí)間想到的不是報(bào)案，而是無(wú)奈的謊言，因?yàn)槿绻f(shuō)是自己摔的，農(nóng)村合作醫(yī)療能報(bào)銷70%的醫(yī)療費(fèi)，如果報(bào)警，可能很難查明逃逸的肇事者，反而要全額承擔(dān)昂貴的醫(yī)療費(fèi)。如果說(shuō)這次的兩難選擇揭示了人物生存的現(xiàn)實(shí)困境，那么在接下來(lái)的戲劇性沖突面前，則面臨放棄道義解決困境和放棄金錢選擇道義的兩難抉擇。真正難的是，在人情道義和無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的雙重壓力下，兼具物質(zhì)和精神雙重意義的“幸福家園”是否還能重建起來(lái)。面對(duì)當(dāng)今中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)在物質(zhì)和精神上的改變，影片通過(guò)主人公的三次選擇作出了價(jià)值探尋，進(jìn)行了新鄉(xiāng)土敘事的影像書(shū)寫(xiě)。

影片原英文名Rebuilding 意為翻蓋房子，既是本片的敘事線索之一，也是一種“鄉(xiāng)土重建”的隱喻，不僅指涉主人公在價(jià)值裂變中尋找心靈慰藉，守望著地理空間上的家園，也關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代鄉(xiāng)村生活秩序和價(jià)值體系的重建，以及對(duì)本真生活的向往，其故事內(nèi)核顯現(xiàn)出創(chuàng)作主體的家園意識(shí)，并集中體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的時(shí)代選擇。

二、守望：作為精神旨?xì)w的傳統(tǒng)價(jià)值觀

文化價(jià)值觀是凝結(jié)于不同文化中，關(guān)乎各個(gè)國(guó)家和民族在生活方式、思維習(xí)慣、行為規(guī)范、社會(huì)認(rèn)同、精神信仰等方面的衡量趨向，它反映出一種文化對(duì)于是非、正邪、善惡、美丑的價(jià)值判斷。由于題材、類型、主題的多樣性，電影所表述的文化價(jià)值觀往往呈現(xiàn)出較大差異，但是，就總體的文化取向而言，作為中國(guó)人精神旨?xì)w的傳統(tǒng)文化價(jià)值觀在電影中如何被表述，中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的取舍，對(duì)于傳統(tǒng)文化價(jià)值的認(rèn)同，是我們分析中國(guó)電影文化經(jīng)驗(yàn)的重要內(nèi)容。

隨著“鄉(xiāng)土中國(guó)”向“城鄉(xiāng)中國(guó)”的轉(zhuǎn)型，中華傳統(tǒng)文化及其所構(gòu)建的精神家園受到了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，農(nóng)村人賴以支撐的思想觀念、生活方式在城市文化的沖擊下價(jià)值何在？他們的人生觀、世界觀、價(jià)值觀是否意味著一種過(guò)時(shí)的、落伍的文化價(jià)值體系？本片運(yùn)用了很多意象符號(hào)，建構(gòu)起一個(gè)完整的價(jià)值隱喻系統(tǒng)。影片的首個(gè)鏡頭是一頭被吊在空中旋轉(zhuǎn)的即將被販賣的老牛，暗喻著幾千年的農(nóng)耕文明價(jià)值在商業(yè)文明面前的稀釋和消解。超英和占義為查車主勇闖校園，偶遇了一場(chǎng)高考誓師大會(huì)，這兩位借校服喬裝打扮的農(nóng)村大爺混跡于學(xué)生隊(duì)伍中，在高高屹立的孔子像下，不由隨之振臂高呼“我要成功”，這一幕令人啞然失笑，或許可以將之視作在面臨現(xiàn)代文明侵襲時(shí)，傳統(tǒng)價(jià)值發(fā)出的時(shí)代叩問(wèn)。而范總車上的十字架、毛主席像和觀音菩薩，讓觀眾看到意象符號(hào)背后“縫合”的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

文化價(jià)值觀的表達(dá)與劇作的主控思想息息相關(guān)。主控思想確立了作者在情節(jié)搭建上的關(guān)鍵性選擇，“它描述出生活如何以及為何會(huì)從故事開(kāi)始時(shí)的一種存在狀況轉(zhuǎn)化為故事結(jié)局時(shí)的另一種狀況”①[美]羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，北京：中國(guó)電影出版社，2001年，第146頁(yè)。。故事從超英家推倒老房開(kāi)始，門(mén)框上的“美好生活”對(duì)聯(lián)倒在了廢墟中，可直到影片結(jié)尾，超英的“幸福家園”也尚未完成。原因在于，當(dāng)個(gè)人利益與仁義觀念發(fā)生沖突時(shí)，超英選擇了堅(jiān)守心中的仁義原則。蓋房是每一個(gè)普通村民對(duì)美好生活的向往，而始終如一的價(jià)值判斷和選擇，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀所鑄就的精神家園的守望。

（一）仁義精神的現(xiàn)代詮釋

仁義精神，是本片表達(dá)的核心價(jià)值觀?！叭省弊鳛槿寮业赖滤枷氲幕境霭l(fā)點(diǎn)，幾千年來(lái)一直為中國(guó)人所推崇，后人也不斷豐富著對(duì)這種崇高道德品質(zhì)的理解。仁者愛(ài)人，超英堅(jiān)持己見(jiàn)翻蓋老屋，除了對(duì)“幸福家園”的向往，其動(dòng)因還源自對(duì)亡妻的承諾。按亡妻的遺愿翻蓋老屋，是為信，出于愛(ài)，亦為仁。阮元說(shuō)，“仁之意，人之也”，仁的本義即以符合人類本愿的方式對(duì)待每個(gè)人。“仁”作為一種人的本性，是人們與生俱來(lái)或者潛于心靈深處的惻隱之心、體察之情和互助友愛(ài)之愿。除了愛(ài)自己的親人，超英與占義、樹(shù)河三個(gè)老兄弟之間樸素而真摯的情感也讓人動(dòng)容。

“仁”的內(nèi)涵十分豐富，《論語(yǔ)·子路》中提出的“剛、毅、木、訥，近仁”，標(biāo)舉了公正、剛直、果毅、堅(jiān)定、質(zhì)樸等優(yōu)秀品格，認(rèn)為其與仁道相通。從本片人物性格塑造方面來(lái)講，兩個(gè)老農(nóng)民既不具備縝密的邏輯思維，也沒(méi)有現(xiàn)代先進(jìn)的刑偵技術(shù)，他們唯一擁有的是執(zhí)著的精神。這份執(zhí)著于他人看來(lái)或許愚癡，而于主人公而言，是對(duì)公道的期待，是“仁”之內(nèi)在本質(zhì)。影片中很多幽默的橋段都來(lái)源于人物的遲滯和木訥帶來(lái)的反差，非職業(yè)演員質(zhì)樸、自然的狀態(tài)，更強(qiáng)化了這種效果。徐磊說(shuō)，這群小人物身上擁有對(duì)苦痛的“麻木”，“麻木”在這里并非貶義，它是一種偉大的底層生存智慧：“一個(gè)人經(jīng)歷很多苦難，但自己卻不知道，我覺(jué)得這個(gè)東西特別偉大?！逼鋵?shí)，與其說(shuō)他們是身處苦難而不自知，不如說(shuō)是這種木訥使他們具有一種對(duì)不幸遭遇的免疫功能，因而總能在生活中消化掉所有命運(yùn)的不公，并始終對(duì)美好生活懷抱樸素而強(qiáng)烈的渴望。

在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，“義”的含義很豐富，但大多和“道義”（正義）有關(guān)，《孟子·告子上》說(shuō)：“仁，人心也；義，人路也?！币饧础叭省笔侨说牟?ài)之心，“義”指人們的行為恰當(dāng)，“仁義”就是人們依托“仁”的內(nèi)在本質(zhì)而行恰當(dāng)之舉。影片中，超英以“仁義”作為自己的為人處世之道，樹(shù)河幫他干活，出了車禍，他沒(méi)有推卸責(zé)任，而是主動(dòng)支付醫(yī)藥費(fèi)，尋找真兇；當(dāng)樹(shù)河的外甥上門(mén)責(zé)難，追討醫(yī)療費(fèi)時(shí)，他沒(méi)有據(jù)理力爭(zhēng)，而是隱忍扛下，默默湊錢。其結(jié)果就是心之向往的幸福家園暫時(shí)未能重建起來(lái)，正所謂“求仁而得仁，又何怨”。另一個(gè)頗具意味的情節(jié)是，醫(yī)院催繳住院費(fèi)，為解燃眉之急，超英打算忍痛賣掉那匹“仁義”之馬，他向買主介紹“這馬多仁義”，但買家討價(jià)道，“仁義又不值錢”。馬賣了之后，當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)馬是賣給驢肉店的“殺茬”，倒貼錢也要把馬再贖回來(lái)。凡此種種都體現(xiàn)了普通農(nóng)民對(duì)仁義精神的理解和踐行，成為本片突出的敘事主旨，雖然在拜金主義盛行、利益至上的社會(huì)中，這種堅(jiān)守顯得不合時(shí)宜、搖搖欲墜，卻也更加可貴，讓觀眾觀察和體驗(yàn)到在生存處境與價(jià)值觀念的沖突下個(gè)人良知的自覺(jué)。影片最后，范總被錯(cuò)認(rèn)為真兇，面對(duì)金錢誘惑，超英選擇了拒絕不義之財(cái)，“單槍匹馬”赴會(huì)。當(dāng)噠噠的馬蹄聲在午夜的平原響起，超英儼然是一位武俠小說(shuō)里的江湖俠客，身體力行地告訴觀眾：公道常在，仁義精神永存！

（二）禮法合治的社會(huì)理想

如前所述，本片呈現(xiàn)的農(nóng)村風(fēng)貌是城市化進(jìn)程中“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”并置混雜而構(gòu)成的一種荒誕現(xiàn)實(shí)。兩個(gè)農(nóng)村大爺化身“土酷”偵探是荒誕的，破案的起點(diǎn)從問(wèn)計(jì)于村里的神婆，到借助現(xiàn)代科技的攝像頭，也是荒誕的，他們懂得借助行車記錄儀尋找蛛絲馬跡，也不忘用最古老的偵查手段喬裝潛行，這幾乎成為一種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的對(duì)沖，也是社會(huì)轉(zhuǎn)型期文化錯(cuò)置的一種表征。悖反式的拼貼組合背后，是徐磊力圖去呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土秩序及其背后的人物邏輯。本片展現(xiàn)了受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響而形成的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)面貌，即鄉(xiāng)土中國(guó)的“人情社會(huì)”，這種被費(fèi)孝通稱之為“差序格局”的鄉(xiāng)土社會(huì)結(jié)構(gòu)，是一個(gè)由眾多私人聯(lián)系所構(gòu)成的富于伸縮性的人際網(wǎng)。影片中，超英和占義通過(guò)找熟人聯(lián)系街邊店鋪老板查看監(jiān)控，這展現(xiàn)了鄉(xiāng)村特有的辦事邏輯：在人情社會(huì)，有熟人好辦事。

另一方面，人情社會(huì)的差序格局，意味著在由己向外推的社會(huì)范圍內(nèi)，系維著一種私人的道德觀念?！翱思簭?fù)禮曰仁”，按費(fèi)孝通先生的解釋，“克己才能復(fù)禮，復(fù)禮是進(jìn)入社會(huì)，成為一個(gè)社會(huì)人的必要條件”①湯一介：《中國(guó)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)》，樂(lè)黛云、楊浩編，上海：上海教育出版社，2019年，第35頁(yè)。。當(dāng)超英為幫他干活的鄉(xiāng)親扛回來(lái)一塊豬肉時(shí)，樹(shù)河數(shù)落他“現(xiàn)在人的肚子里又不缺油水”，超英回答“他們不吃是他們的事，我們?cè)搨涞木鸵獋渲薄：虾醵Y數(shù)是村民立身行事的準(zhǔn)則，這說(shuō)明“禮”是一種合乎“規(guī)矩”（法度）的制度。“禮”具有道德管理社會(huì)的功能，而“法”帶有強(qiáng)制性，道德管理社會(huì)的成本比法治管理成本低，所以鄉(xiāng)土社會(huì)的人們往往習(xí)慣于用道德來(lái)約束自己和他人。然而，隨著西方法治觀念的確立，城市里的人接受的是契約精神、法制管理，超英和占義進(jìn)城則顯現(xiàn)出“禮”的無(wú)效性。這是一個(gè)復(fù)雜的、秩序井然的、規(guī)范的法治世界，可法治的形式并不一定導(dǎo)向法治的結(jié)果，程序的正義也不代表結(jié)果的正義。在破案過(guò)程中，超英和占義也會(huì)闖入私人領(lǐng)域查看行車記錄儀，這些看起來(lái)不合法的行為卻又恰恰是為了維護(hù)那個(gè)“不合時(shí)宜”的公道正義。

事實(shí)上，影片的敘事邏輯反映出這些傳統(tǒng)“情理”在現(xiàn)代城市文明中所遭遇的窘境和揶揄。農(nóng)村的人情世故與城市的秩序規(guī)則、傳統(tǒng)價(jià)值與商業(yè)文明、“見(jiàn)利忘義”與“重義輕利”，新舊的二元背反既讓作品具有了戲劇的內(nèi)在沖突，也牽動(dòng)著身處巨大社會(huì)變革中每個(gè)中國(guó)人的“精神原鄉(xiāng)”。對(duì)于“禮治”與“法治”二者的關(guān)系，電影中雖未顯現(xiàn)鮮明的立場(chǎng)和好惡，卻能引發(fā)觀眾對(duì)道義良心的反思?！岸Y”“法”雖然功能不同，但二者既有互補(bǔ)關(guān)系，又有從屬關(guān)系。湯一介先生認(rèn)為，現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)之所以亂象環(huán)生，正在于沒(méi)有把“刑法”建立在“禮法”的基礎(chǔ)之上。由于“禮”的喪失，凡事沒(méi)了規(guī)矩，“法”便難以合理建立和起作用。在法治觀念逐漸深入人心的當(dāng)下，我們必須重新學(xué)習(xí)“禮”，以知道為人處世的原則，當(dāng)然，“禮”可因時(shí)而變，但“禮”的精神應(yīng)在傳承中更新。這一點(diǎn)可以從編劇對(duì)影片結(jié)局的處理方式上看出，片尾字幕“所有違法人員都得到了相應(yīng)懲罰”，是對(duì)法治的尊重和認(rèn)同，同時(shí)也透露出創(chuàng)作者對(duì)重新找回這個(gè)時(shí)代丟失的生存價(jià)值鏈的信心。

（三）普遍和諧的生活圖景

現(xiàn)代文明的飛速發(fā)展和巨大進(jìn)步，給人們生活帶來(lái)了多元化的樂(lè)趣和利益，但與此同時(shí)，“環(huán)境破壞”“信仰危機(jī)”“道德真空”等問(wèn)題滋生，造成了社會(huì)的冷漠、心靈的隔閡。面對(duì)種種價(jià)值失衡，人們發(fā)出構(gòu)建新型和諧社會(huì)的疾呼。在中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值譜系中，和合精神是最重要的文化取向。從《論語(yǔ)》中提出的“禮之用，和為貴”到《中庸》中行事有度的“中和”思想，都對(duì)調(diào)節(jié)人際關(guān)系具有重要作用，特別是《周易》中的“太和”觀念，具有四個(gè)層面普遍和諧的意義，湯一介先生在《中國(guó)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)》中將之概括為“自然的和諧”“人與自然的和諧”“人與人的和諧”以及“人自我身心內(nèi)外的和諧”。

安土重遷和人情社會(huì)這兩種觀念在城市里已被淡化，但依然是鄉(xiāng)村老人默默守望家園的動(dòng)因，它來(lái)源于農(nóng)民與土地的羈絆。給地里西瓜澆水的一個(gè)夢(mèng)喚醒了昏迷的樹(shù)河，出院了第一件事也是去瓜地里看看，這種與土地的深厚情感，正是農(nóng)民抹不去的鄉(xiāng)土本色。雖然電影文本未能指明鄉(xiāng)土文化再生產(chǎn)的路徑，卻保留了我們?cè)诔鞘谢M(jìn)程中對(duì)普遍和諧的回望與期待。電影中有很多微末的細(xì)節(jié)，在平凡甚至平淡的鄉(xiāng)村生活描摹中，寫(xiě)就了樸素之美，使得這部電影得以兼具荒誕與溫情。當(dāng)超英把金魚(yú)倒在用來(lái)?yè)跤甑耐该魉芰喜忌?，?yáng)光從“四明四暗”的屋子里傾瀉進(jìn)來(lái)，這個(gè)“澆筑房頂”的儀式成就了農(nóng)民最后的極致浪漫。本片正是利用這種世俗沖突中的非世俗化表述，彌合了觀眾對(duì)于生活的所有期盼和詩(shī)意想象。電影里這些不被生活善待卻仍然善待生活的人物，具備了中華民族傳統(tǒng)文化積淀而成的民族性格，形成了中國(guó)人與自然、社會(huì)、自我之間的默契和自洽。

三、重建：優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀在當(dāng)代農(nóng)村電影中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

在當(dāng)今多元的文化語(yǔ)境中，中國(guó)電影在對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化時(shí)，面臨著傳統(tǒng)價(jià)值的甄別與重構(gòu)問(wèn)題。同時(shí)，一個(gè)更復(fù)雜的城鄉(xiāng)中國(guó)，還在經(jīng)歷著新的轉(zhuǎn)型和變革，農(nóng)村電影的敘事模式、審美特征及其文化價(jià)值觀也發(fā)生著新的變化。在電影市場(chǎng)的外部壓力與創(chuàng)作層面的內(nèi)部困擾雙重夾擊下，對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的正確定位和現(xiàn)代化表達(dá)，成為提升農(nóng)村電影文化競(jìng)爭(zhēng)力的關(guān)鍵所在，也是重建當(dāng)代中國(guó)人精神家園不容忽視的重要部分。在適應(yīng)現(xiàn)代觀眾不斷變化的審美趣味和認(rèn)知觀念的同時(shí)，承擔(dān)起明理向善、正德厚生的社會(huì)責(zé)任，《平原上的夏洛克》以類型化的敘事和對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的守護(hù)，給予當(dāng)代農(nóng)村電影創(chuàng)作一定啟示。

首先，從創(chuàng)作觀念層面講，要提升文化自信，堅(jiān)守優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的傳承使命。在歷史轉(zhuǎn)型期，那些內(nèi)化的精神信念和外化的行為方式的傳統(tǒng)價(jià)值觀發(fā)生嬗變，農(nóng)村傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了自卑、焦慮等問(wèn)題，《平原上的夏洛克》直面城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型時(shí)的社會(huì)問(wèn)題和農(nóng)民命運(yùn)，積極進(jìn)行著新鄉(xiāng)土敘事。實(shí)際上，以“仁”為道德總綱、凝結(jié)著鄉(xiāng)土情感、稟賦和合精神的農(nóng)村傳統(tǒng)文化依然有著重要的現(xiàn)代意義。這些具有鮮明中國(guó)特色的傳統(tǒng)價(jià)值觀，是包括農(nóng)村電影在內(nèi)的大量文藝作品的文化根脈和精神旨?xì)w，當(dāng)人們普遍接受了某種價(jià)值觀，社會(huì)秩序和社會(huì)正義才能得到保障，民族凝聚力和文化認(rèn)同得以形成，一個(gè)國(guó)家和民族的精神家園由此構(gòu)建。

其次，就敘事模式而言，編劇的價(jià)值觀要契合電影的類型。從某種程度上說(shuō)，一部電影文化品格的高低，正是編劇在價(jià)值觀輸出方面的較量。而所謂的類型，是能恰當(dāng)表達(dá)故事內(nèi)容的方式，是電影的手段，而不是目的。本片的定位是荒誕喜劇、黑色幽默，其敘事策略一波三折，沖突也沿用了好萊塢商業(yè)電影的類型化敘事模式。用荒誕幽默的風(fēng)格對(duì)其進(jìn)行包裝，在一種調(diào)侃現(xiàn)實(shí)而非刻板說(shuō)教的氛圍中完成正向價(jià)值觀的傳遞。與此同時(shí)，圍繞著清晰的價(jià)值觀而不是表面的商業(yè)元素來(lái)對(duì)人物性格和情感命運(yùn)作出安排，是尋求內(nèi)涵式發(fā)展的農(nóng)村電影創(chuàng)作的關(guān)鍵。導(dǎo)演徐磊坦言，原本想做一個(gè)更荒誕尷尬的結(jié)局，但后來(lái)覺(jué)得電影還是拍人，人比事大，最后還是跟著這個(gè)人的狀態(tài)去走，所以才設(shè)計(jì)了現(xiàn)在的結(jié)局。這說(shuō)明，編劇越是圍繞一個(gè)明確的思想來(lái)巧妙地構(gòu)建故事，觀眾在影片中所能發(fā)現(xiàn)的意義就會(huì)越多。

最后，從視聽(tīng)語(yǔ)言上看，注入新的時(shí)代精神，運(yùn)用現(xiàn)代元素進(jìn)行多元表達(dá)，是農(nóng)村電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的合理路徑。重構(gòu)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換與表達(dá)，以往主要是改造和拓展傳統(tǒng)作品，例如一些民間傳說(shuō)、文學(xué)經(jīng)典、古代典籍的再演繹和創(chuàng)作改編，或者采用現(xiàn)代化的方式演繹傳統(tǒng)故事。目前，動(dòng)畫(huà)電影和武俠片在融合時(shí)代精神、利用現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)文化元素、豐富視覺(jué)表達(dá)方面有不少成功經(jīng)驗(yàn)，但現(xiàn)實(shí)主義題材電影和農(nóng)村電影更應(yīng)該成為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價(jià)值觀在當(dāng)代創(chuàng)新性發(fā)展中的重要載體。換言之，中國(guó)有諸多高稟賦價(jià)值的思想資源和文化取向，只有將之以符合當(dāng)代電影審美的表達(dá)方式彰顯，才能引起觀眾的普遍認(rèn)同和情感共鳴。

《平原上的夏洛克》的片名就有股土洋結(jié)合的戲謔感，“土味”是很多觀眾通過(guò)影片直接感受到的，而詩(shī)意化的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景體現(xiàn)著“北派小清新”，這種又土又潮的雜糅成為影片的獨(dú)特風(fēng)格。本片的視聽(tīng)語(yǔ)言就像一首寫(xiě)給家鄉(xiāng)的散文詩(shī)，從華北平原的日出，唱頌到風(fēng)吹麥浪的晚霞，讓觀眾看到，一個(gè)日漸衰落的中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村如何以一種執(zhí)拗又浪漫的姿態(tài)走向新的希望。