周樹濤

(黑龍江八一農(nóng)墾大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，黑龍江 大慶 163319)

在美國電影史中，華人形象已經(jīng)走過了上百年的進(jìn)程。電影作為一種敘事手段，其背后折射的是不同國家、種族、文化之間的共生與沖突。他者，是與自我相對(duì)的一個(gè)概念，他者形象是對(duì)異文化的書寫，源自一種文化對(duì)另一種文化的想象[1]。美國電影中刻畫的華人男性形象是其對(duì)來自東方的“他者化”文化的獵奇式想象。解構(gòu)此類的異國形象，需要深挖其背后蘊(yùn)藏的基于話語霸權(quán)、社會(huì)政治、意識(shí)形態(tài)和文化價(jià)值等內(nèi)涵因素。不難看出，在西方話語系統(tǒng)之下的美國電影中，華人男性形象經(jīng)歷了從誤解扭曲到逐漸客觀，從否定到逐漸肯定的嬗變。

一、美國電影中華人男性的負(fù)面形象

(一)模糊蒙昧的“異邦他者”

20世紀(jì)初以前，美國與中國極少往來，他們了解到的中國不過是一個(gè)獨(dú)立自主的封建國家。受推崇中國工藝品的歐洲的影響，美國甚至神往這古老悠久的東方文明。但主流觀點(diǎn)認(rèn)為，中國是一塊未開荒的蠻夷之地，人民過著悲慘的生活。美國始終以自己的武斷自負(fù)，構(gòu)筑著華人男性蒙昧模糊的“異邦他者”形象。當(dāng)時(shí)，美國涉華題材的電影以紀(jì)錄片為主。例如電影《李鴻章在格蘭特墓》，記錄了1896年李鴻章出使俄國并環(huán)游歐美抵達(dá)紐約時(shí)，去墓前追悼昔日故友格蘭特并且植樹的場景，其背景是1879年日本吞并琉球的屈辱史實(shí)，連格蘭特都說“中國大害在一弱字，國家譬如人身，人身一弱則百病來侵，一強(qiáng)則外邪不入”。1882年《排華法案》公布后，中國在美國人眼中盡是軟弱可欺的形象?！度A人異教徒與周日學(xué)校教師》中則塑造出華人男性“異教徒”的墮落、危險(xiǎn)、污穢，并最終受到懲戒的丑惡形象。影片《嬌花濺血》講述一位吸食鴉片的單身華人愛上白人少女，少女的父親發(fā)現(xiàn)女兒在黃種人的閣樓上之后發(fā)怒，強(qiáng)行帶走女兒并拳腳相加，最后導(dǎo)致女兒香消玉殞的故事。影片中的華人男性是“賤勞工”，他們吸食鴉片，居住在倫敦泰晤士河北岸貧窮、污穢的地區(qū)。這種荒誕、蒙昧的形象一直充斥在20世紀(jì)初的美國電影短片中。

(二)愚蠢邪惡的“廉價(jià)笑料”

鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，歐美列強(qiáng)破除清帝國的海禁，看到了當(dāng)時(shí)真實(shí)的中國情況，比之想象的要更加丑陋。20世紀(jì)初一直到30年代中后期，在美國電影中的華人男性是愚蠢邪惡的“廉價(jià)笑料”。例如，在影片《曲折的街道》中，一個(gè)美國姑娘去尋找珍稀的花瓶，在路上受到了一個(gè)車夫的威脅，而這奸詐的車夫正是中國人的“樣子”。又如《唐人街之夜》《石灰屋布魯斯》等影片刻意渲染出一群不祥的東方面孔，他們吸食鴉片，沉迷于拉皮條、賭場、走私，是奴隸、是歹徒、是黃禍。1929年開始，美國拍攝了14部以惡魔“傅滿洲”為主角的電影，如《神秘的傅滿洲博士》《傅滿洲的面具》等。傅滿洲集各種邪惡于一身，成為華人的臉譜化形象[2]。當(dāng)時(shí)的宣傳材料曾這樣描寫“傅滿洲”：“他每一次彎動(dòng)手指、每一次聳動(dòng)眉毛都預(yù)示著危險(xiǎn)?！痹偃?，《閻將軍的苦茶》《上海之西》以及以華人警探陳查理為主角的系列電影，展示給西方世界的是自私、虛偽甚至匪幫的華人男性形象?？傊@一時(shí)期的華人男性在美國人眼中就是陰暗狡猾、邪惡詭詐的“東方壞蛋”，總會(huì)發(fā)出“聳人聽聞的聲音”，使人“發(fā)笑”。這一負(fù)面形象直到由美國著名女作家賽珍珠的小說改編的同名電影《大地》上映才有所改變。該電影展現(xiàn)了20世紀(jì)30年代祖輩生活在中國大地上的本分忠厚的農(nóng)民形象，也使美國電影中開始出現(xiàn)一些審視華人、審視中國文化的不同聲音。

(三)荒誕病態(tài)的“柔弱女性”

當(dāng)京劇傳入美國時(shí)，一些群體難以理解：為什么要由男子扮演女子的角色，是中國所有的男性都這么柔弱嗎？從20世紀(jì)開始，美國電影中開始有意無意地把華人男性角色“女性化”、“病態(tài)化”和“柔弱化”。比如電影《蝴蝶君》，記錄了1964年發(fā)生的一件事：法國駐華大使館的一名會(huì)計(jì)高仁尼在觀看戲劇時(shí)，被舞臺(tái)上的蝴蝶夫人所吸引。戲劇結(jié)束，他向蝴蝶夫人的扮演者宋麗玲主動(dòng)示愛，碰撞出了愛情的火花。多年之后，高仁尼以間諜身份被指控時(shí)，證人席上出現(xiàn)的竟然是西裝革履的男人宋麗玲。這其實(shí)是西方文化用被征服、占有的女性形象來比喻被殖民者。又如影片《嬌花濺血》中刻畫的華人男性程環(huán)，性別朦朧，優(yōu)柔溫婉多于陽剛[3]。華人警探陳查理系列電影中呈現(xiàn)的華人男性角色也是行動(dòng)遲緩、矯揉造作，缺少陽剛之氣，呈現(xiàn)出非男非女的模糊性別特征，在一定程度上被“女性化”。這些電影中的東方男子均被弱化甚至“扭轉(zhuǎn)”，成為在東西方文化“夾縫中求生”的“他者”。

(四)邊緣矮化的“龍?zhí)仔〕蟆?/h3>

20世紀(jì)90年代起，隨著改革開放、中國崛起，美國電影中出現(xiàn)了越來越多的華人男性正面積極的形象。但總的來說，華人男性并沒有擺脫在其中被邊緣化和被矮化的命運(yùn)，一度以“龍?zhí)仔〕蟆钡慕巧霈F(xiàn)在公眾視野。首先是演員不論在國內(nèi)多么知名，一旦進(jìn)軍好萊塢，很難避免被邊緣化。電影《加勒比海盜：世界的盡頭》中，在中國家喻戶曉的華人影星周潤發(fā)，僅僅只飾演了一個(gè)“東方海盜”的小角色[4]。有鐵骨硬漢之稱的吳京，在電影《木乃伊·龍帝之墓》中扮演的也不過是一個(gè)刺客形象。其他國內(nèi)知名演員如成龍、李連杰、章子怡等，在不少美國電影中“跑龍?zhí)住薄Ｆ浯问窃谝恍┯捌?，與拯救世界的美國英雄相比，華人男性形象不是負(fù)面的就是存在感極低的。電影《無間道風(fēng)云》中出現(xiàn)的“中國黑幫”，在他們趾高氣揚(yáng)、自以為是地認(rèn)為一切盡在掌握之中時(shí)，其丑態(tài)在美國的高科技之下一覽無余。電影《龍年》里同樣夸大其詞地描繪了一群罪惡滔天的唐人街黑惡勢力。根據(jù)巴拉德同名小說改編的電影《太陽帝國》講述了英國男孩吉姆1941—1945年間在上海的經(jīng)歷，但電影中所有關(guān)于上海的元素均被削減，中國人民以一種遭受傷害的被奴役的形象出現(xiàn)。在很多美國電影中，華人男性總是那些無關(guān)緊要的角色，或是清潔工，或是貪圖蠅頭小利的小市民，這些角色完全邊緣化、矮化了中國人。

(五)冷血果斷的“東亞武夫”

雖然今天的美國電影中，華人男性形象還是常常會(huì)出現(xiàn)各種負(fù)面的、不好的解讀，但是伴隨著中國的崛起，“美國佬”不得不慢慢摘下自己的有色眼鏡，基于客觀的事實(shí)審視中國人。目前，美國電影中的華人男性形象，已經(jīng)不完全是負(fù)面形象，開始變得正面積極起來。例如電影《龍爭虎斗》中，由功夫之王李小龍扮演的少林高徒李在比武大會(huì)上不僅大展拳腳，還使用了齊眉棍、菲律賓短棍、雙截棍三種武器，打斗場面非常精彩。該片入圍美國雜志TotalFilm選出的67部改變世界的電影。李小龍的功夫電影淋漓盡致地樹立了一個(gè)積極正面、充滿陽剛之氣的華人英雄[5]。影片中的中國功夫和鐵骨錚錚的硬漢形象顛覆了美國人的思維定勢，使中國功夫影片在美風(fēng)靡一時(shí)，甚至為美國的電影業(yè)發(fā)展注入了新鮮血液。此外，李連杰、成龍等一批華人男性演員更是將中國功夫進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，先后參演的電影《龍之吻》《龍?zhí)痘⒀ā分饾u擊破了美國人的認(rèn)知壁壘，之前的負(fù)面形象被消解。但是遺憾的是，李小龍及之后的一大批華人男性演員，在美國電影中的角色被固化在了武打風(fēng)潮中，有很長時(shí)間，美國人只認(rèn)識(shí)會(huì)中國功夫的“李小龍們”，迫使這些演員們不得不通過武夫的形象在好萊塢謀求生存。雖然這確實(shí)給華人掙回了臉面，也打破了西方傳統(tǒng)印象中華人男性柔弱的形象，但是美國電影中的華人男性也僅僅止步于冷血果斷的“東亞武夫”形象。能否在不遠(yuǎn)的將來創(chuàng)造真正代表“中國智慧”“中國形象”的華人男性形象還有待進(jìn)一步考量。

二、新時(shí)期華人男性形象的二維解讀

(一)消極形象

由美國知名諜戰(zhàn)小說作家伊恩·弗萊明同名作品改編的電影《007系列之諾博士》(1962)中的諾博士就刻板沉悶、瘋狂狡詐，整部片子中含有大量的丑化華人的故事情節(jié)，也是老一輩美國人的種族觀念的體現(xiàn)：黑人是質(zhì)樸的，可以為我所用；而華人陰險(xiǎn)，充滿威脅。中美建交后，美國開始進(jìn)行自我反思和批判，越來越多的華人正面角色走進(jìn)電影，可其中還是充斥著懷疑與否定。1980年美國再次發(fā)行《傅滿洲的奸計(jì)》，說明了歷經(jīng)幾十年，美國并沒有放棄傅滿洲這一妖魔化的角色?！端油酢贰厄饌b》等影片中則或多或少地描寫了中國某一時(shí)期的社會(huì)混亂，諷刺華人男性的阿諛麻木。

消極形象的背后，深層的原因是中美兩國政治體制不同。美國歷來自詡民族自由，渴望建立以西方文明為中心的世界秩序，因此對(duì)舊時(shí)的中國存在敵視和偏見。雖然從建國開始美國就是一個(gè)多種族的國家，他們也十分擅長通過各種政策來吸引更多外來人種豐富自己國家的文化，但是一代又一代的美國人從小就生活在充滿種族歧視的社會(huì)中，從小就被灌輸諸如白種人最優(yōu)越的觀念。受政治形態(tài)和種族歧視的影響，對(duì)中國人的厭惡自然延伸到被主流意識(shí)形態(tài)所支配的電影中來，這既包含著在電影中塑造一個(gè)封建貧窮的東方國度，更是通過麻木、陰險(xiǎn)、狡詐等消極形象來傳遞其排斥、鄙視、壓制的態(tài)度和動(dòng)機(jī)。

(二)積極形象

隨著中國功夫風(fēng)靡全世界，美國電影中的華人男性形象有了很大改觀。在電影《鄰家特工》中，成龍飾演的鮑勃是一名退休的秘密特工，為了保護(hù)孩子和打擊犯罪，他重新出馬，使匪徒聞風(fēng)喪膽，使壞人望風(fēng)而逃。在電影《敢死隊(duì)》中，李連杰飾演的特種兵楊趕赴荒島，執(zhí)行危險(xiǎn)任務(wù)，十分驍勇。電影《2012》描述人類即將遭遇滅頂之災(zāi)時(shí)，各國政府聯(lián)手在中國西藏制造諾亞方舟，影片中有這樣一句臺(tái)詞：“這活果然應(yīng)該交給中國干，只有中國才能完成?！逼渲谐霈F(xiàn)的中國解放軍救災(zāi)等場面體現(xiàn)了負(fù)責(zé)任的崛起中的大國形象，是影片中對(duì)華人或者說對(duì)華人男性的認(rèn)可。

三、華人男性形象嬗變的文化解構(gòu)

(一)積貧積弱和經(jīng)濟(jì)崛起

美國著名學(xué)者彭慕蘭認(rèn)為，18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歷史來到了一個(gè)岔道口，東西方之間開始逐漸背離，分道揚(yáng)鑣，差距也越來越大。中國近代史上，眾人皆知閉關(guān)鎖國所帶來的影響和危害。為了防范反清勢力，維護(hù)封建統(tǒng)治，清朝統(tǒng)治者采取閉關(guān)鎖國的政策。閉關(guān)鎖國無疑使中國錯(cuò)失了很多向西方學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，導(dǎo)致中國積貧積弱，軍事、科技、文化等多個(gè)方面落后于西方。而同一時(shí)期的美英德法等國家受到工業(yè)革命的推動(dòng)，生產(chǎn)力大大提升，經(jīng)過一系列重要改革，經(jīng)濟(jì)崛起，逐漸成為世界強(qiáng)國。東方的保守落后，西方的開放文明，濃縮在美國電影中呈現(xiàn)出的就是華人男性愚昧并不自知的形象，其實(shí)是當(dāng)時(shí)社會(huì)場景和世界格局的轉(zhuǎn)變。

(二)落后挨打和強(qiáng)勢侵略

八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后，歐美列強(qiáng)全面沖開中國薄弱的海禁，進(jìn)行了強(qiáng)勢侵略，其殖民行為不斷擴(kuò)張，中國被迫挨打。美國進(jìn)一步看到了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的混亂，之前對(duì)神秘的東方文明僅剩的一絲敬仰消失，取而代之的是各種譏諷和厭惡的聲音此起彼伏。加之受時(shí)下流行的“黃禍論”的影響，美國普遍認(rèn)為華人是荒淫病態(tài)的代表，是低賤下等的種族。正是在這種霸權(quán)主義的中心話語體系下，美國、美國電影以最強(qiáng)勢、最偏執(zhí)、最狹隘的心態(tài)看待中國，華人男性被扭曲，被顛倒。當(dāng)時(shí)的中國毫無國際地位可言，在這種隱含他者和西方權(quán)力中心不平等的體系之下，只能默默承受，被塑造成美國主流文化之外的異邦人形象。

(三)鐵血本色和英雄主義

中國的男兒始終是有血性的，而中國文化中最能體現(xiàn)華人男性血性和強(qiáng)勢人格一面的當(dāng)屬中國功夫。中國功夫內(nèi)外兼修，既有剛健雄壯的外形，又有典雅深邃的內(nèi)涵，是中國人民長期積累起來的寶貴文化遺產(chǎn)，更是世界上獨(dú)一無二的“武術(shù)文化”。而功夫所表達(dá)出的鐵血本色與美國的英雄主義有著契合之處。在美國人的心目中所認(rèn)可的英雄一般就是自耕者、拓荒者，早期開疆拓土的政治家和能夠適應(yīng)荒野生活的斗士。因此當(dāng)中國功夫傳到美國之后，功夫背后所傳達(dá)出的意氣風(fēng)發(fā)、豪放自由、嫉惡如仇的特質(zhì)深深感染影響了美國人，美國人從中看到了一直推崇的尚武精神。這也就不難理解中國功夫?yàn)槭裁茨軌虺晒贤ú煌姆N族文化，帶動(dòng)成龍、李連杰等一大批華人男性演員成為閃爍在美國電影銀幕上的不朽文化符號(hào)。

(四)大國崛起和文化交融

改革開放以來，中國全面解放和發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力，實(shí)現(xiàn)國家現(xiàn)代化，以開放和包容的姿態(tài)面向世界，向世界展示出一個(gè)崛起中的大國形象。男性一直以來就是力量的象征，美國電影中的華人男性形象的嬗變，歸根結(jié)底還是在于文化理念的沖突。在西方人看來，西方是理所當(dāng)然的世界文化中心。在這種“他者化”的視角之下，美國電影中塑造的華人男性形象必然從一開始就是野蠻、愚昧、落后、固執(zhí)的，必然是負(fù)面的，西方的白人需要借此來彰顯種族的高貴和優(yōu)越。當(dāng)然，這與清朝閉關(guān)鎖國、經(jīng)濟(jì)落后，與鴉片戰(zhàn)爭以來中國在國際被列強(qiáng)欺辱也有著重要的關(guān)系。研究美國電影中的華人男性形象的演變，在某種程度上其實(shí)就是剖析中國在國際舞臺(tái)上形象和地位的變化。這種觀照與反思，有利于我們更好地檢視和完善自身，從而擺正心態(tài)，以更加開放和積極的態(tài)度去向世界傳播中國文化，傳播中國民族的精神理念。同時(shí)，我們也要看到，新時(shí)期美國電影建構(gòu)起來的刻板的華人男性形象正在不斷消解，一切在不斷向好的方面轉(zhuǎn)變。