■ 謝路路

為慶祝建黨一百周年，山東美術(shù)館策劃推出了“畫(huà)述百年——山東美術(shù)館館藏革命歷史題材作品展”，集中展出了40 余件各類(lèi)作品，這些作品大部分來(lái)源于自2010 年啟動(dòng)至2013 年完成的，入選“山東省重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的館藏作品。在“和動(dòng)力——首屆濟(jì)南國(guó)際雙年展”結(jié)束兩個(gè)月之后，該展覽的呈現(xiàn)出了一種極為有趣的美術(shù)界生態(tài)，即建立在不同藝術(shù)話(huà)語(yǔ)體系之上的藝術(shù)風(fēng)格多元化的面貌呈現(xiàn)。我們既能看到復(fù)雜多變的當(dāng)代藝術(shù)，又能看到以寫(xiě)實(shí)為主要表達(dá)手法的主題性美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)圖景。

針對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界面貌多元化的現(xiàn)狀，藝術(shù)理論家們?cè)谒囆g(shù)語(yǔ)言體系方面有著普遍認(rèn)可的解釋?zhuān)骸耙环N是中華人民共和國(guó)建立以來(lái)，對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，以及寫(xiě)實(shí)系統(tǒng)引進(jìn)之后所產(chǎn)生的影響；第二種是20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，藝術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒與學(xué)習(xí)；第三種是由于美術(shù)學(xué)院的存在，長(zhǎng)期以來(lái)，形成學(xué)院自身的風(fēng)格、范式、審美趣味；第四種是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與視覺(jué)表達(dá)所形成的語(yǔ)言習(xí)慣?！雹僖?jiàn)“時(shí)代質(zhì)感——四川美術(shù)學(xué)院作品展”第四單元“語(yǔ)言之思”。在多種藝術(shù)語(yǔ)言體系交織的當(dāng)下，作為一種建構(gòu)在“寫(xiě)實(shí)”藝術(shù)語(yǔ)言體系為主要表達(dá)手法的“現(xiàn)實(shí)主義”主題性美術(shù)創(chuàng)作，它本身有著持續(xù)的生命力。

一、關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作

美術(shù)界使用“主題性”這個(gè)詞匯，大約僅有半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間。于洋指出，20 世紀(jì)五六十年代前后，“主題性美術(shù)創(chuàng)作”這一概念最初從俄文翻譯過(guò)來(lái)，指有情節(jié)的歷史題材繪畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)，也可以翻譯成“情節(jié)性繪畫(huà)”。在概念內(nèi)涵上，它更多的是學(xué)界內(nèi)一種約定俗成的稱(chēng)謂，今天在使用這個(gè)概念的時(shí)候，還包括了情節(jié)性繪畫(huà)、敘事性繪畫(huà)、歷史畫(huà)等主題性的繪畫(huà)作品，大略是指從西方（主要是從前蘇聯(lián)）傳入的、并以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法所進(jìn)行的美術(shù)創(chuàng)作。這種蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)系統(tǒng)，對(duì)20 世紀(jì)新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。簡(jiǎn)要來(lái)說(shuō)，主題性美術(shù)創(chuàng)作“作為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上的一個(gè)約定俗成的稱(chēng)謂，涵蓋了20 世紀(jì)以來(lái)所有表現(xiàn)民族國(guó)家的歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材的繪畫(huà)創(chuàng)作現(xiàn)象”②尚輝：《探尋主題性創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律與研究之道——簡(jiǎn)評(píng)〈新中國(guó)主題性人物畫(huà)研究〉》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2021 年1 月29 日第003 版。。作為最初舶來(lái)的藝術(shù)概念與藝術(shù)認(rèn)知體系，它在觀念上受文化意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)，在制度上由社會(huì)生產(chǎn)體制決定，在形式上由藝術(shù)家個(gè)體完成，最終呈現(xiàn)的是國(guó)家意識(shí)形態(tài)或者是國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)的意志。它不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中游弋于山水間追求筆墨意趣的“主題”，也不同于20 世紀(jì)80 年代崇尚現(xiàn)代主義反叛的自由意志、個(gè)人意志的“主題”，更不同于20 世紀(jì)90 年代伴隨消費(fèi)文化背景下被觀看與凝視的視覺(jué)景觀“主題”。它在“主題”的表達(dá)與描繪中有著特定且特殊的涵義，它偏重于革命歷史事件、英雄人物、領(lǐng)袖人物等具有嚴(yán)肅性的“宏大敘事”表述對(duì)象，自身有著嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)定的表達(dá)邏輯。

二、被塑造的與被建構(gòu)的藝術(shù)史與藝術(shù)家

長(zhǎng)期以來(lái)，在藝術(shù)史中總是能夠看到不少有關(guān)藝術(shù)家們“如何由于他們天生孤傲的性格癖好而顯得偉大的神話(huà)，但卻很少直白的告訴觀看藝術(shù)史的人們，每個(gè)藝術(shù)家的成名都有著極其復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)方式”③黃專(zhuān)：《藝術(shù)世界中的思想與行動(dòng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010 年，第204 頁(yè)。。根據(jù)現(xiàn)有的藝術(shù)史文本來(lái)看，“藝術(shù)家表現(xiàn)的絕不是他自己的真實(shí)情感，而是他認(rèn)識(shí)到的人類(lèi)情感”④[美]蘇珊·朗格著，滕守堯等譯：《藝術(shù)問(wèn)題》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983 年，第23 頁(yè)。。圍繞在藝術(shù)家們身邊或者是背后的政治勢(shì)力、宗教勢(shì)力、趣味集團(tuán)、畫(huà)商、畫(huà)廊、經(jīng)紀(jì)人、訂貨人、收藏家、批評(píng)家、拍賣(mài)行都對(duì)藝術(shù)家及藝術(shù)作品的歷史化進(jìn)程有著極為微妙且難以估量的作用。“所有這些力量既是藝術(shù)史的贊助人，也是藝術(shù)史的一個(gè)當(dāng)然部分。”①黃專(zhuān)：《藝術(shù)世界中的思想與行動(dòng)》，第204 頁(yè)。比如，中國(guó)文人畫(huà)史與蘇軾、董其昌、項(xiàng)氏家族這類(lèi)趣味集團(tuán)；米開(kāi)朗基羅與美第奇家族或是教皇；中世紀(jì)的西方美術(shù)史與基督教會(huì)；揚(yáng)州八怪與江南鹽商；20 世紀(jì)50 年代畫(huà)商卡斯蒂里與勞生柏、瓊斯、史迪拉、利希藤斯坦、沃霍爾……他們之間都有著極其緊密的聯(lián)系。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作并不像簡(jiǎn)單平面化的藝術(shù)史似的文字記載，被商業(yè)力量塑造也好，圍繞在藝術(shù)家身邊的力量作為推手也好，被意識(shí)形態(tài)力量塑造也好，要清楚一個(gè)觀點(diǎn)，他們并不是絕對(duì)意義上的全然純粹。

除了這些圍繞藝術(shù)家、藝術(shù)作品與藝術(shù)史的外部因素之外，美術(shù)理論家貢布里希通過(guò)他的視覺(jué)“圖示說(shuō)”，從一系列不同的角度論證，任何藝術(shù)家的眼光都是歷史地形成的，他不可能在一種純粹的“白板”狀態(tài)下學(xué)會(huì)繪畫(huà)。換句話(huà)說(shuō)，“藝術(shù)品是純粹的心靈轉(zhuǎn)化”這樣的觀點(diǎn)可能在某種意義上無(wú)法成立。歷史境遇影響著藝術(shù)家們的選擇，而藝術(shù)家們的選擇又深受文化“慣習(xí)”中生產(chǎn)范式的影響，即使是天才的畫(huà)家、最具創(chuàng)造性的畫(huà)家也是如此。因?yàn)槔L畫(huà)說(shuō)到底“是經(jīng)過(guò)圖式和矯正的漫長(zhǎng)歷程獲得的最后產(chǎn)物。它不是忠實(shí)地記錄一個(gè)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是忠實(shí)地構(gòu)成一個(gè)關(guān)系模型”，“一個(gè)再現(xiàn)的形式離不開(kāi)它的目的，也離不開(kāi)流行著的那一種特定的視覺(jué)語(yǔ)言的社會(huì)對(duì)它的要求”。②參見(jiàn)[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，杭州：浙江攝影出版社，1987 年，第108 頁(yè)。貢布里希通過(guò)對(duì)比英國(guó)無(wú)名氏畫(huà)家與中國(guó)畫(huà)家蔣彝共同描繪英國(guó)溫特湖景象所展現(xiàn)出的巨大差異，進(jìn)一步指出，“繪畫(huà)是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看他要畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他看到的東西”③[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，第101 頁(yè)。。由此他得出結(jié)論，“畫(huà)家不是從他的視覺(jué)印象人手，而是從他的觀念或概念入手”④[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，第85 頁(yè)。，“一定存在著一種特殊的藝術(shù)，它不是立足于觀看，而是立足于知識(shí)，即一種以‘概念性圖像’進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)”⑤[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，第104 頁(yè)。。這與?？碌挠^點(diǎn)在某種意義上不謀而合，“?？虏⒉患俣ㄒ粋€(gè)創(chuàng)造歷史的人類(lèi)主體‘人’；相反，他將主體視為由話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的，是某一時(shí)期的知識(shí)型中產(chǎn)生的”⑥[英]阿雷恩·鮑爾德溫等著，陶東風(fēng)等譯：《文化研究導(dǎo)論（修訂版）》，北京：高等教育出版社，2004 年，第211 頁(yè)。。

三、國(guó)家意志與生產(chǎn)機(jī)制

關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注與重視，并不是社會(huì)主義國(guó)家或者是我國(guó)當(dāng)下時(shí)期所獨(dú)有的文化表征。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)被文人畫(huà)占據(jù)主流地位之前，包括在近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中，都有創(chuàng)作歷史畫(huà)的文化傳統(tǒng)。從古希臘時(shí)期諸多教堂壁畫(huà)、宮廷壁畫(huà)、宗教繪畫(huà)類(lèi)的歷史題材繪畫(huà)，到現(xiàn)在大型公共建筑中體現(xiàn)國(guó)家民族歷史的主題性繪畫(huà)，以及冷戰(zhàn)期間具有明顯意識(shí)形態(tài)傾向的文化項(xiàng)目，關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作被國(guó)家意志所塑造的策略，他們有著更為嫻熟且更深刻的文化戰(zhàn)略?xún)?nèi)涵。

新中國(guó)成立之后，主題性美術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了兩次高峰，一次在新中國(guó)成立之初的上世紀(jì)五六十年代，另一次是進(jìn)入21 世紀(jì)后到現(xiàn)在。第一次的主題性美術(shù)創(chuàng)作高峰最為明顯的體現(xiàn)便是“革命歷史畫(huà)”的創(chuàng)作與相關(guān)生產(chǎn)機(jī)制的運(yùn)用。這種生產(chǎn)機(jī)制基本上分為兩部分：“一是各博物館、陳列館的收藏、陳列任務(wù)，由這些博物館直接向畫(huà)家發(fā)出訂件任務(wù)，或者由文化部來(lái)統(tǒng)一組織；二是全國(guó)性的美術(shù)作品展覽，以及一些重要節(jié)日舉行的美術(shù)展覽?！雹汆u躍進(jìn)、鄒建林：《百年中國(guó)美術(shù)史：1900—2000》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2014 年，第152 頁(yè)。例如，1950 年1 月17 日，江蘇南京率先成立了革命歷史畫(huà)創(chuàng)作委員會(huì)；同年5 月，中央美術(shù)學(xué)院完成了一批創(chuàng)作任務(wù)；1951 年，由革命歷史博物館通過(guò)原文化部發(fā)出了一批革命歷史畫(huà)的征訂任務(wù)；1957 年為紀(jì)念建軍三十周年，解放軍總政治部組織400 余位畫(huà)家參加創(chuàng)作并在北京勞動(dòng)人民文化宮舉辦了“人民解放軍建軍三十周年美術(shù)展覽”；1959 年為慶祝國(guó)慶十周年，中國(guó)革命博物館又下達(dá)了一批創(chuàng)作任務(wù)……這場(chǎng)“革命歷史畫(huà)”創(chuàng)作的浪潮自20 世紀(jì)50 年代起延續(xù)十余年，所建立的這套完整的至今仍然行之有效的組織生產(chǎn)機(jī)制，為主題性美術(shù)創(chuàng)作迎來(lái)了第一次“黃金時(shí)期”，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品，并被鐫刻進(jìn)美術(shù)史中。如《開(kāi)鐐》（胡一川1950 年）、《地道戰(zhàn)》（羅工柳1951 年）、《開(kāi)國(guó)大典》（董希文1953 年）、《狼牙山五壯士》（詹建俊1959 年）、《血衣》（王式廓1959 年）、《延河邊上》（鐘涵1963 年）等一批有形象、有力量的經(jīng)典之作。每逢建軍、建黨、新中國(guó)成立以及《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表的5 周年、10 周年等整數(shù)年之際，山東美術(shù)家協(xié)會(huì)、山東畫(huà)院與山東美術(shù)館便會(huì)在統(tǒng)籌安排下，統(tǒng)一組織相應(yīng)的大型主題性美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。包括作品前期的構(gòu)思、創(chuàng)作征集，創(chuàng)作過(guò)程中的集中研討，直至最終的展陳呈現(xiàn)與畫(huà)冊(cè)的集結(jié)出版，這樣一種嚴(yán)密的組織生產(chǎn)機(jī)制都在發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。這種自上而下的、體現(xiàn)國(guó)家意志的組織生產(chǎn)機(jī)制同樣影響了“新年畫(huà)”創(chuàng)作。

在歷經(jīng)了新中國(guó)成立初期主題性美術(shù)創(chuàng)作的“黃金時(shí)期”后，面臨“文化大革命”（1966—1976）美術(shù)的“三結(jié)合體制下的美術(shù)創(chuàng)作”、改革開(kāi)放時(shí)期（1976—1989）通過(guò)形式探索追尋中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化之路，直至“全球化語(yǔ)境”（1990—至今）當(dāng)代美術(shù)“社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化身份”的表征，主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展近乎被邊緣化。這種冷遇一方面受到經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展之下西方意識(shí)形態(tài)、后現(xiàn)代文化、消費(fèi)文化、大眾文化、視覺(jué)文化的沖擊，另一方面是受根植在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系中藝術(shù)精神的影響，這兩方面深刻改變著藝術(shù)家們的選擇創(chuàng)作傾向。

后現(xiàn)代文化的一個(gè)重要標(biāo)志便是視覺(jué)性的主導(dǎo)地位。換一種表述，即“后現(xiàn)代文化的基本文化邏輯體現(xiàn)為視覺(jué)和感性成為文化的主因”②周憲：《視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2008 年，第32 頁(yè)。。21 世紀(jì)，當(dāng)我們被納入世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展體系后，西方文化話(huà)語(yǔ)霸權(quán)通過(guò)強(qiáng)烈且富裕的視覺(jué)圖像資源，所表征出的高度視覺(jué)化的當(dāng)代生活與文化，裹挾著普世性外觀，迅速地對(duì)本土文化進(jìn)行著潛移默化的滲透與擠占。當(dāng)代文化難以抗拒的高度視覺(jué)化、普遍視覺(jué)化趨勢(shì)，“從根本上摧毀了許多傳統(tǒng)文化的法則”③周憲：《視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向》，第7 頁(yè)。，深刻沖擊了藝術(shù)創(chuàng)作的固有局面。在當(dāng)代文化大背景下，更多的藝術(shù)家意識(shí)到“投資于形象建構(gòu)就變得跟投資于新工廠和機(jī)器一樣重要”④周憲：《視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向》，第6 頁(yè)。。傳統(tǒng)繪畫(huà)中偏重于抒情寄性，品評(píng)畫(huà)作求格調(diào)與精神，求“意外之韻”與“意外之象”，這在某些方面與西方現(xiàn)代主義的某些藝術(shù)觀念、精神內(nèi)核不謀而合，也使得很多藝術(shù)家選擇了這些充滿(mǎn)著西方意味的視覺(jué)資源、文本資源進(jìn)行作品形象創(chuàng)作。這導(dǎo)致了西方文化在潛移默化中的無(wú)形擴(kuò)張，架上繪畫(huà)、傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式、具象藝術(shù)逐漸式微。國(guó)家權(quán)力主體在充斥著西方文化話(huà)語(yǔ)霸權(quán)意味的藝術(shù)混像中，又一次通過(guò)自上而下的生產(chǎn)機(jī)制對(duì)逐漸產(chǎn)生“文化自覺(jué)”意識(shí)的文藝工作者進(jìn)行整合，集中起來(lái)的人力、財(cái)力、物力，將主題性美術(shù)創(chuàng)作再一次推向高潮。其中，最為典型的創(chuàng)作項(xiàng)目如下：一是計(jì)劃在5年之內(nèi)創(chuàng)作出100 幅作品，表現(xiàn)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)中國(guó)波瀾壯闊的反帝、反封建、反殖民主義斗爭(zhēng)和社會(huì)主義革命、建設(shè)的重大歷史事件，如2004—2009 年實(shí)施的“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”；二是2011—2016 年實(shí)施，創(chuàng)作主題主要選自公元前至1840 年這段漫長(zhǎng)歷史發(fā)展時(shí)期的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”；三是主要表現(xiàn)黨的十八大以來(lái)重大成就、重大事件現(xiàn)實(shí)題材的2017—2019 年實(shí)施“中國(guó)共產(chǎn)黨與中華民族偉大復(fù)興——國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”；四是2019 年在中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年之際，集中推出一批謳歌黨、謳歌祖國(guó)、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作的“不忘初心 繼續(xù)前進(jìn)——慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年大型美術(shù)創(chuàng)作工程”；五是中國(guó)國(guó)家畫(huà)院“‘一帶一路’國(guó)際美術(shù)工程”。在各大項(xiàng)目相近的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，各省也開(kāi)展了各種重大歷史題材創(chuàng)作工程的美術(shù)創(chuàng)作工作。據(jù)統(tǒng)計(jì)，江蘇（2006 年），浙江、湖南、山東、安徽（2010年）、黑龍江（2015 年）等省份，寧波、上海等市也都相繼推出了主題性美術(shù)創(chuàng)作工程。

在這兩次重要的歷史時(shí)期中，伴隨著“救亡圖存”“新中國(guó)成立”“社會(huì)主義建設(shè)”“改革開(kāi)放”“經(jīng)濟(jì)與社會(huì)現(xiàn)代化”等歷史境遇，尤其是黨的十八大以來(lái)“實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興”的時(shí)代主題，主題性美術(shù)創(chuàng)作再一次在當(dāng)下煥發(fā)出了生命力。同樣也是國(guó)家主管部門(mén)確定創(chuàng)作方向，相關(guān)歷史研究機(jī)構(gòu)出具具體選題，組織、篩選、邀請(qǐng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，然后通過(guò)相關(guān)專(zhuān)家評(píng)審多次討論，最終呈現(xiàn)為相關(guān)展覽成果的生產(chǎn)機(jī)制，在強(qiáng)大合力面前，延續(xù)了前文所述“革命歷史畫(huà)”的生產(chǎn)機(jī)制，完成了從1840 年至今這近兩百年歷史中各大歷史事件的回顧與記錄。為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的形象話(huà)語(yǔ)實(shí)踐提供了大量的圖像敘事成果，共同塑造出典型化和符號(hào)化的視覺(jué)形象。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與文化戰(zhàn)略導(dǎo)向變化，在經(jīng)歷了被隱匿的與被回避的歷史時(shí)期之后，一系列針對(duì)國(guó)家歷史的主題性美術(shù)創(chuàng)作工程的相繼立項(xiàng)實(shí)施，正當(dāng)其時(shí)。通過(guò)多次名稱(chēng)不同目的相同的美術(shù)創(chuàng)作工程項(xiàng)目，不斷地對(duì)歷史事件、民族英雄、國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的形象進(jìn)行塑造，一步步鮮明地建構(gòu)出既不同于19 世紀(jì)的中國(guó)又不同于西方資本主義國(guó)家陣營(yíng)的視覺(jué)化國(guó)家形象圖像。

四、寫(xiě)實(shí)體系與現(xiàn)實(shí)主義

寫(xiě)實(shí)體系的現(xiàn)實(shí)主義架上繪畫(huà)與其他類(lèi)型美術(shù)創(chuàng)作的生存境遇，在今天所稱(chēng)之為的“讀圖時(shí)代”面臨前所未見(jiàn)的危機(jī)。寫(xiě)實(shí)性手法作為主題性美術(shù)創(chuàng)作的主要表達(dá)手法，一方面在學(xué)院的教育體系中，另一方面在展覽視域中，正在飽受觀念藝術(shù)、平面設(shè)計(jì)、多媒體、裝置乃至3D 打印等新型技術(shù)手段與表述媒介的沖擊。這一點(diǎn)無(wú)論是在歐美國(guó)家還是在我國(guó)，都有著同樣的趨勢(shì)。

不同于20世紀(jì)五六十年代主題性美術(shù)創(chuàng)作，“采取中心構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)戲劇性沖突，預(yù)設(shè)高潮，注意聚焦式的觀看，體現(xiàn)古典的英雄史觀”①鄭工：《歷史題材美術(shù)創(chuàng)作散論》，《山東美術(shù)》2013 年第4 期。的范式特征，20 世紀(jì)80 年代以后，隨著英雄史觀被消解，一種“平行的視角不斷出現(xiàn)并影響著歷史的敘事方式”②鄭工：《歷史題材美術(shù)創(chuàng)作散論》，《山東美術(shù)》2013 年第4 期。。大約20 世紀(jì)90 年代末至21世紀(jì)，主題性美術(shù)創(chuàng)作的“群像并置”與民族化的寫(xiě)意精神的結(jié)合又成為更多藝術(shù)家的選擇。在“畫(huà)述百年——山東美術(shù)館館藏革命歷史題材作品展”展出的作品中，作品的范式特征顯現(xiàn)出鮮明對(duì)比。比如，單應(yīng)桂《如果敵人從那邊來(lái)》對(duì)典型人物的典型塑造與突出，與1995年《逃亡——童年的回憶之一》的“群像并置”式處理，鮮明的時(shí)代特點(diǎn)與歷史感傳遞出了不同時(shí)期的塑造特征?！叭合癫⒅谩笔亲顬槌Ｒ?jiàn)的場(chǎng)景與人物塑造范式，即便能夠看到有些藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作手法上對(duì)于意象處理的藝術(shù)追求，但同樣的，還是沒(méi)有離開(kāi)他們自身深厚且扎實(shí)的基礎(chǔ)造型素養(yǎng)。例如，史峰、張新征等《五四運(yùn)動(dòng)在山東》，韋辛夷《鴻蒙初辟》，王曉暉《霜晨》，張志民《將軍出山》，岳海波、李兆虬《沂蒙紅嫂》，張志強(qiáng)《馬本齋與回民支隊(duì)》，陳國(guó)力《濟(jì)南戰(zhàn)役》，孫春龍《山東半島藍(lán)色經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)》……對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，把握眾多人物無(wú)論在技法、語(yǔ)言、巧思，還是在藝術(shù)性、毅力與精力上，都存在著更大的考驗(yàn)，如果這些都無(wú)法完成，藝術(shù)作品的藝術(shù)性又從何談起？

作為有著深厚學(xué)院傳統(tǒng)與學(xué)院趣味的寫(xiě)實(shí)體系與現(xiàn)實(shí)主義，在每一屆青年學(xué)子的畢業(yè)展覽中，卻很少能夠看到有著嚴(yán)肅主題的美術(shù)創(chuàng)作，學(xué)生們更多的選擇是展現(xiàn)自己的一個(gè)想法、一種符號(hào)、某個(gè)形象、某種概念的挪用拼貼與雜糅，這讓我們不得不警醒，在學(xué)院的教學(xué)體系中，急切地追逐個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格化的同時(shí)，不能以忽略基礎(chǔ)技法的扎實(shí)性訓(xùn)練為代價(jià)，因?yàn)檫@個(gè)代價(jià)的最終呈現(xiàn)便是后備人才不足的現(xiàn)狀與困境，青年藝術(shù)家的主流美術(shù)作品與老一輩藝術(shù)家之間存在著顯而易見(jiàn)的距離。急功近利與短期文化行為最終只能面臨被淘汰的局面。如果在學(xué)院體系與學(xué)院傳統(tǒng)中寫(xiě)實(shí)體系與現(xiàn)實(shí)主義都被看作是難以啟齒的，那么這種困境在今后只會(huì)更為嚴(yán)重。不可否認(rèn)的是，主題性美術(shù)創(chuàng)作的敘事體系與敘事邏輯，決定了寫(xiě)實(shí)體系與現(xiàn)實(shí)主義仍然是目前主題性美術(shù)創(chuàng)作的主流，大多數(shù)這類(lèi)作品需要場(chǎng)景、事件、形象作為主體進(jìn)行陳述。而是否擁有扎實(shí)的、良好的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練是創(chuàng)作的基石，也是決定最終能否完成自身藝術(shù)構(gòu)思與巧思的關(guān)鍵，否則一切只能是空想與空談，再漂亮、再完整的草圖也只能是草圖而已。

結(jié)語(yǔ)

主題性美術(shù)創(chuàng)作所面臨的境遇已經(jīng)發(fā)生改變，與新中國(guó)成立初期相對(duì)封閉的文化語(yǔ)境、20 世紀(jì)八九十年代對(duì)西方現(xiàn)代性的崇尚與挪用不同，在經(jīng)歷了國(guó)家經(jīng)濟(jì)騰飛后的新世紀(jì)，個(gè)人化語(yǔ)境、全球化語(yǔ)境、民族化語(yǔ)境、文化自信語(yǔ)境使得主題性美術(shù)創(chuàng)作面臨更為復(fù)雜多變的境遇。視覺(jué)圖像的泛濫與圖像資源獲得渠道的多元，使得而今的人們?cè)趨⑴c藝術(shù)活動(dòng)時(shí)，再難通過(guò)視覺(jué)圖像類(lèi)的資源獲得巨大的震撼與感動(dòng)。厘清主題性美術(shù)為誰(shuí)創(chuàng)作、怎樣創(chuàng)作，才有可能討論如何完成個(gè)體精神暢達(dá)與集體無(wú)意識(shí)的價(jià)值觀念，凝聚雙向共生的創(chuàng)作。在對(duì)藝術(shù)性與政治性、主題性與個(gè)人性、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)進(jìn)行爭(zhēng)論之前，能否首先放下對(duì)于主題性美術(shù)創(chuàng)作的偏見(jiàn)平等地進(jìn)行談?wù)?？藝術(shù)創(chuàng)作不能只是投機(jī)取巧、趨新求變，不能僅從風(fēng)格的新與舊談?wù)撍囆g(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵價(jià)值的高與低，還要保有精神性的堅(jiān)守與崇敬，對(duì)生命的價(jià)值關(guān)懷與對(duì)民族、對(duì)國(guó)家歷史的發(fā)展傳承激情。只有這樣，主題性美術(shù)創(chuàng)作的生命力與精神內(nèi)核才不會(huì)枯竭。