池 若 飛，盧 敦 基

(1.浙江師范大學 人文學院，浙江 金華321004；2.紹興文理學院 元培學院，浙江 紹興312000；3.浙江省社會科學院，浙江 杭州310007)

時至今日，已經(jīng)鮮有人會懷疑金庸作為中國最杰出武俠小說家的定位，學界更多的研究則試圖解讀金庸為何是中國現(xiàn)代文學史上偉大的小說家之一，視角、方法和觀點盡管各有不同，而都意在言說金庸小說的奧妙，闡釋金庸小說的特質。2018年10月30日，金庸逝世，從其后的學界研究格局來看，“武俠小說依然是俠文化研究最熱門的議題，且多數(shù)集中在金庸身上”[1]。學界進一步對金庸小說的文學地位和歷史貢獻進行了“蓋棺論定”式的評價：比如嚴家炎從思想性、現(xiàn)代精神、創(chuàng)作方法、文化品位四個方面闡釋金庸的超越性和創(chuàng)造力，肯定其小說的文學史價值和歷史貢獻[2]；韓云波認為金庸從文類功能、文類歷史和文類品位三方面對傳統(tǒng)武俠小說進行了變革，武俠小說主流化的創(chuàng)造性轉換由此得以實現(xiàn)[3]。一個偉大的作家，其作品本就具有十分廣闊的闡釋空間，存在著從多角度、多途徑進行認證的可能性。近年來，蔣寅先生在清代詩學研究中引入奧登評價大詩人的五個條件[4]，又在杜甫詩歌研究中加以闡發(fā)[5]，對中國古典詩歌進行了極有說服力的獨特詮釋。威斯坦·休·奧登(Wystan Hugh Auden，1907—1973)是20世紀最有影響的英美詩人之一，他在《19世紀英國次要詩人選集》(Nineteenth-CenturyBritishMinorPoets，1966)一書序言中，提出了“成為大詩人的五個條件”。蔣寅先生所依據(jù)的奧登文本，來自余光中的不完整的轉述。而完整的翻譯文本，目前只能在網(wǎng)上找到蔡海燕的譯文。奧登說：

在我看來，要成為大詩人，須具備下列五個條件中的三或四個才行：

(一)他必須多產。

(二)在詩歌題材和處理手法上，須有廣泛的涉獵。

(三)他的洞察力和風格必須有明晰可辨的獨創(chuàng)性。

(四)他在詩歌技巧方面必是一位行家。

(五)就所有詩人而言，我們分得出他們的少年習作和成熟作品，但就大詩人而言，這個成熟過程會一直持續(xù)到老。讀到大詩人的兩首同等品質但不同時期的詩歌時，我們能迅速區(qū)分哪一首寫得較早。然而，若是換成次要詩人的兩首詩，盡管都很優(yōu)秀，我們卻無法從詩本身判斷它們創(chuàng)作的先后。[6]

上述五條標準，也可以簡捷地歸納為多產、廣度、深度、技巧、蛻變。本文以為，盡管詩人與小說家有種種區(qū)別，但就上述奧登五條標準的具體內容看，兩者幾乎可以完全相通。用這五條標準審視和闡釋，亦不失為認識和評價金庸小說的一條富有啟發(fā)的新路徑。

對金庸文學成就的研究，近年一直是文學領域的熱點話題之一[7]，對于與上述五個標準相近的內容，前賢并非完全沒有論述。前賢對于金庸小說中的“俠”“義”“情”多重內涵，對于金庸小說中的傳統(tǒng)文化、歷史意識、現(xiàn)代精神、新文學根柢等，都已有了論斷敏銳而富有啟發(fā)的眾多論述。筆者今天仍然要寫此文，一是因為提出衡量文學作品成就的標準實屬不易，標準的選擇組合本身極為考驗對文學的洞察力和判斷力；二是任何一個標準的提出，都僅在提供闡釋和評價文學作品的一種可能、一種路徑，標準的非絕對化也就意味著闡釋的更大的可能性；三是僅就上述五條標準來衡量金庸小說，某些方面仍然有可供開掘的空間。本文即嘗試從這五條標準出發(fā)來分析金庸作為大作家的特質。

一、多產：拒絕自我重復的精品之多產

奧登認為，多產(write a lot)是大詩人的要件之一。關于金庸的多產，馮其庸早在1986年就說：“他十多年來，所寫小說之富，實在驚人，這在中國古今小說史上，恐怕也是不多見的。”[8]吳秀明以當代嚴肅作家為參照系來認定金庸的高產，他說：“在不到20年的時間創(chuàng)作出15部武俠小說。這一情形，對比當代作家即使最為高產的賈平凹也難以企及?！盵9]當然，由于武俠小說的性質及特殊生產方式，將其放置在武俠小說家譜系中來比照、評判，也許更趨合理。由此，以多產來看金庸，似乎有些尷尬，甚至可能得出相反的結論，比如顧彬就以“過量生產”來將金庸小說判定為“低端文學”，并直指其表征了“當代漢語文學所處的危機”[10]。

如果與20世紀其他武俠小說家相比，金庸的小說從數(shù)量上看雖不算少，但也不算多。金庸武俠小說15部，其中有3部還是短篇小說。與金庸相對照，鄭證因有98部[11]，梁羽生有30部[12]，司馬翎30部[13]，臥龍生更是說不清楚自己寫了究竟多少部。多產本是武俠小說作家的一大特征，但卻非絕對優(yōu)勢，因為數(shù)量龐大往往伴隨著質量的良莠不齊。當然，純文學作家對此亦未能幸免，只是在類型文學作家中這種現(xiàn)象尤為突出。多數(shù)武俠小說家的創(chuàng)作行為都是為“稻粱謀”，因而缺乏嚴肅的文學態(tài)度，換句話說，武俠小說家的多產多數(shù)都意味著粗制濫造。

金庸精心構思每一部小說，有始有終，務求突破。金庸小說的多次修訂，就是作者有意識地將作品經(jīng)典化的過程。由報紙連載版到單行本分集版，再到修訂版，最后到世紀新修版，不斷修訂因連載而造成的人物和情節(jié)枝蔓、前后矛盾等問題。目前市面上流行最廣的修訂版，是金庸從1970年開始歷經(jīng)十年修改的版本，與初版本已不可同日而語。高玉根據(jù)1970年后出版的金庸小說修訂本情況，認為“1955年到1970年的金庸為通俗作家的金庸，1970年到1980年的金庸為純文學家的金庸”[14]。1999年到2006年，金庸對作品又一次進行大規(guī)模修訂，韓云波稱之為“從‘流行經(jīng)典’到‘歷史經(jīng)典’的人為努力的軌跡”[15]。其嚴謹?shù)膽B(tài)度、錘煉精品的決心，絕非其他武俠小說家可比擬。奧登所謂多產，當然是對精品的多產而言，而在這個意義上稱金庸為“多產”亦實乃理之必然。

精品的多產并不僅僅單指作品的數(shù)量，更是拒絕自我重復的精品的多產。同一作者不同作品之間的重復，幾乎是每一位武俠小說家在創(chuàng)作生涯中都可能會面對的問題。有數(shù)量太多的作家由一兩部作品爆得文名，其后便難以再有進境，見識、才情、技巧等始終超越不了成名作所厘定的范圍。正如毛姆所說，“衍生自一種特殊的經(jīng)驗或獨特的性情得來的靈感只夠產生為數(shù)不多的作品”[16]。而金庸小說每一部作品都不自我重復，如果以處女作、成名作、代表作三個階段來評定其創(chuàng)作成績，那么可以看到，金庸小說處女作《書劍恩仇錄》起步較高，成名作《射雕英雄傳》略有爭議而不會太大，代表作則眾說紛紜而無定論。金庸小說的包容性和多樣性，隨著時間的推移，衍生出眾多跨學科的同人作品，如《劍橋簡明金庸武俠史》[17]、《金庸江湖手冊》[18]等。如此長久的生命力和廣闊的闡釋空間，為眾多作家所難以企及。在此意義上，精品的多產完全可以構成金庸作為偉大小說家的要件之一。多產，才有可能廣泛涉獵，磨煉技巧而不斷實現(xiàn)超越和蛻變；而產量貧乏，則常常意味著技巧單一，缺少變化。精品的多產，顯然是衡量大作家和著名作家的一條重要的標準。

二、題材和處理手法的廣泛涉獵：“家族相似”中的差異化呈現(xiàn)

奧登所謂題材和處理手法的廣泛涉獵(show a wide rang in subject matter and treatment)，是對作家創(chuàng)作多樣化和豐富性的要求，與多產密切相關。金庸小說題材與手法的廣泛性也已成為學界共識，學界金庸小說研究的多角度、多層次以及延展性即說明了這一點。無論是武俠小說類型學意義上的俠的儒釋道內涵[19]、俠與非俠的精神演變[20]、俠情的開拓性[21]、武學思想的發(fā)展[22]、武學地理學建構[23]的研究，還是越出武俠小說苑囿的傳統(tǒng)文學與文化蘊涵的解析[24]、民族意識[25]、現(xiàn)代精神[26]、敘事模式[27]的闡釋等，均是基于金庸小說的深廣度這一前提。

不可否認，“他的眾多作品與所有新派武俠小說之間共享了某些共同元素，使之達成一種‘家族相似’”[9]，同時，他又使差異化成為可能。差異化的實現(xiàn)，有賴于題材的豐富和手法的多樣?！稌鴦Χ鞒痄洝芬约t花會群雄反清復明為題材，加入乾隆身份之謎、香香公主傳說等，借鑒《水滸傳》等群像式的表現(xiàn)手法?！侗萄獎Α穼懨髂┟麑⒃鐭ㄖ釉兄镜慕砷L和金蛇郎君夏雪宜的復仇之路，二者雙線并進，但金蛇郎君在開篇即是一個已經(jīng)死了的人，所以后者的故事是在倒敘中進行，這是作者以西方小說手法嫁接傳統(tǒng)武俠小說的新嘗試?！堆┥斤w狐》以明末李闖王四衛(wèi)士胡、苗、范、田四家的百年恩怨及輾轉復仇為故事主線，繼承了《碧血劍》倒敘呈現(xiàn)主要人物的手法，又別出新意，采用羅生門的方式講述復雜的恩仇故事，讓人耳目一新。

自《射雕英雄傳》以降的金庸長篇武俠小說，不再是單一題材構成，而是以復仇、奪寶、學武為主，雜以愛情、歷史、宗教、政治、文化等題材，兼容并包，雜花生樹?！吧涞袢壳眱热葜g雖有關聯(lián)，側重點卻大相徑庭?！渡涞裼⑿蹅鳌芬阅纤文┠隇闅v史背景，講述平民子弟郭靖踏入江湖，經(jīng)學武、戀愛、奪寶、抗金等種種磨煉，終成一代大俠的故事。在這部小說中，金庸小說的武學地圖也初具規(guī)模?！渡竦駛b侶》雖然也以少年楊過成長為“神雕俠”的歷程為主線，但毋寧說這部小說以愛情為主題，寫出了世間各種奇情畸戀；《倚天屠龍記》的題材更趨龐雜，有病入膏肓的少年成為武林盟主的曲折成長，有江湖群雄奪寶、爭霸的權勢斗爭，有“明教”謀求生存發(fā)展的抗爭歷程。《天龍八部》將宋、遼、大理、西夏、吐蕃之間的武林恩怨，上升為血緣、種族、愛情、復仇等糾結纏繞的命運悲劇，又幻化為佛學智慧觀照下的人生世相。《笑傲江湖》另辟蹊徑，意在“刻劃中國三千多年來政治生活中的若干普遍現(xiàn)象”[28]1454，政治諷喻的意味較濃。《鹿鼎記》別開生面，江湖淪落，以康熙的英明反襯“反清復明”的不合時宜，市井無賴韋小寶的成功上位，連綴起一幕幕“歷史大事件”和“官場現(xiàn)形記”。論題材涉獵之廣，武俠小說家中無出其右者。他以西方小說的敘述模式、現(xiàn)代心理剖析方法、戲劇的場面處理技巧等對傳統(tǒng)武俠小說加以現(xiàn)代性改造，又保留了武俠小說特有的文化氛圍和美學趣味，滿足了海內外廣大華人讀者的閱讀需求。

平心而論，論佛道思想的根柢，還珠樓主更深；論傳統(tǒng)文學，梁羽生功底更厚，他極擅長詩詞對聯(lián)，小說回目用典對仗十分講究；論雜學廣博，金庸不如司馬翎，后者對經(jīng)史子集、琴棋書畫、金石銘刻乃至兵法戰(zhàn)陣都頗為熟知，并在小說中大量呈現(xiàn)；對現(xiàn)代西方小說創(chuàng)作手法的運用，古龍也很出色，學界較早對武俠小說現(xiàn)代性的探討就是針對古龍小說的[29]。但是，為何只有金庸能夠成為集大成者？以上小說家或才高而學不足，或學博而才不夠。才學相匹配才能相得益彰，金庸小說題材和手法的廣泛涉獵背后，是深邃的洞察力和高超的表現(xiàn)技巧的支撐。

三、洞察力和風格的獨創(chuàng)性：對歷史的洞察和對人生的諧謔

洞察力和風格有無獨創(chuàng)性( an unmistakable originality of vision and style)，是對一個作家的極高要求。洞察力是觀察、判斷、想象力的集合，風格則是體現(xiàn)作家思想和審美的相對穩(wěn)定的內在特性。金庸小說在學術界引發(fā)的關于文學史重寫、雅俗之辨、經(jīng)典重評等一系列問題，成為當代文學史上無法回避的復雜存在[30]。這樣的“江湖地位”，如果說沒有獨創(chuàng)性的洞察力和風格依托，顯然是不可能的。金庸的洞察力到底體現(xiàn)在哪里？何為其獨有的風格？探討金庸獨創(chuàng)性的洞察力和風格，應是在近現(xiàn)代武俠小說脈絡中的比較和考量，只有恰當評價金庸的繼承與發(fā)展，以及后來者的借鑒、暗合或超越之處，方能洞察金庸之獨創(chuàng)性。

(一)對歷史的洞察——隱喻的江湖

歷史感是每個進入金庸小說的讀者都會被籠罩且揮之不去的深刻印象，也是其他武俠作家作品難以具備的詩意品格。金庸小說的歷史感蒼莽深厚，指涉豐富而深刻，盡管直到《鹿鼎記》問世，金庸才承認“《鹿鼎記》已經(jīng)不太像武俠小說，毋寧說是歷史小說”[31]1853。然而，他以武俠抒寫歷史的野心早已“昭然若揭”，因此在他筆下，江湖只是一種隱喻。

歷史與武俠小說的關系既近又遠。武俠小說本就意在構建一個冷兵器時代的“江湖”，古代是俠客們存在的必然時空。民國舊武俠小說創(chuàng)作多以晚明、晚清為背景，他們生活的時代，古代社會的煙塵尚未消散，種種傳奇秘聞荒誕不經(jīng)，匪夷所思，尚未被科學擊破，所以不必舍近求遠，稍加生發(fā)即可為武俠小說的虛構和想象提供便利。因此，還珠樓主仍以神怪武俠小說《蜀山劍俠傳》居當時諸武俠作家之首，引得無數(shù)青年走入深山求仙學道。處于新舊交替、外侮內亂之際，更多的武俠作家在創(chuàng)作中力求多一些現(xiàn)實因素，白羽對社會底層人情世故的老辣呈現(xiàn)，王度廬對北京中下層生活場景的細致描摹等，幾乎都可作為當時社會民俗的樣本，江湖趨于寫實，在今人看來不乏史料價值。

在港臺新武俠小說中，臺灣武俠小說去歷史化特征明顯，初為避免政治干擾，將人物、故事置于一個不知今夕何夕的迷離背景之下，反而因此另辟蹊徑，創(chuàng)設出一種融奇情幻設、推理斗智為一體的情節(jié)模式，雖然獨具特色，然劍走偏鋒，格局終歸受限。司馬翎、古龍為其中翹楚，司馬翎《劍海鷹揚》融雜學、武學、斗智三者于一體，人物眾多，情節(jié)縱橫開闔，但在被作者淵博的雜學、離奇的情節(jié)所吸引之后，仍覺回味太少；古龍以敘事詩體塑造悲劇英雄，頗具個性特色，但形象仍顯單薄，主人公更多地承擔了偵探、破案的功能，江湖雖自成一體，但虛構遠多于隱喻，當武林陰謀被揭穿，真相大白，讀者緊張刺激的閱讀感受宣泄殆盡，小說的使命也告完成。與金庸同時期的梁羽生雖不乏歷史感，但“他更多地采用道德觀念作為劃分正邪忠奸的標準，在很大程度上是繼承了更為‘傳統(tǒng)’的俠義精神的，在當今看來這不免顯得有些死板、不近人情”[32]。

與上述諸作家不同，金庸兼具報人、譯者、作家、影人、商人等多種身份[33]，以一支筆游走于社評、影評、小說之間，對歷史研究頗有心得，又具有強烈現(xiàn)實關懷，對社會、歷史的思考顯然更具有開闊性和深邃性。由此，“金庸小說開啟了對中國大歷史洞見的探索，武俠小說以特有的浪漫風格，型構了一個作為廟堂顯性歷史譜系之補充的江湖隱性歷史譜系，二者構成互補和互文的詮釋體系，更加深入地揭示了江湖與廟堂雙向視角所觀察的歷史本質與歷史大變動中的人性表現(xiàn)”[34]。歷史與江湖的關系，在金庸筆下空前靈動自由：江湖既自成一體而超然于現(xiàn)實之外，又擁抱歷史真實而連接現(xiàn)實關懷，他將一代知識分子的憂患意識、擔當意識全都貫注其中，從亂世、邊緣、種族的視角對江湖進行現(xiàn)代性的建構，以主體經(jīng)驗達成對歷史的反思和對現(xiàn)實的洞察。

首先，以歷史建構江湖。歷史成為人物行動、故事架構、情感生發(fā)的空間，民族大義為俠客們踐行的江湖第一道義。具體的歷史事件和人物巧妙地嵌入到武俠故事中，達到以假亂真的效果，彰顯歷史現(xiàn)實和文學書寫之間的藝術張力。從《射雕英雄傳》開始，江湖遠離廟堂、自成一體，同時又與歷史大勢接通。《射雕英雄傳》《神雕俠侶》處于大宋政權動蕩飄搖的時代夾縫中，武林人物幾乎都自覺擔負起抗擊外族入侵的歷史使命。江湖恩怨、兒女情長都可讓位于這一民族大義——王重陽身在江湖而以抗金為事業(yè)；郭靖或為成吉思汗手下抗金干將，或以襄陽一座城池為其戰(zhàn)場，雖身死而不惜；楊過于百萬軍中擊殺蒙古大汗，成為彪炳江湖史冊的“神雕大俠”。民族大義是俠的自覺行動指南，是俠之大者的重要價值指向。

《倚天屠龍記》所描述的歷史更具縱深感，江湖面貌更復雜。民族大義在反抗暴政的前提下實施，而非狹隘的漢族中心主義。14歲的張無忌離開蝴蝶谷，與楊不悔一路走來，眼中所見就是一幅幅元末的“流民圖”，吃人、殺人隨處可遇，民不聊生。明教作為史上存在過而金庸小說中第一次出現(xiàn)的“邪教”，受到朝廷和江湖白道的雙重圍剿，仍立志抗元，其命運便有了悲愴感。明教中人一個個出場，性情怪誕，卻至情至性，元氣淋漓。常遇春、彭瑩玉、朱元璋等一個個歷史人物廁身其中，其命運、遭遇自由出入于“歷史的必然性”與“虛構的偶然性”之間，性格特征不出于歷史記載而更見血肉。常遇春在小說中初次出場，是以周子旺部屬的身份保小主人性命而不得，其鐵骨忠心令張三豐感佩不已；后帶張無忌求醫(yī)胡青牛，其剛毅智勇，膂力絕人，與史籍評說無異；至于因張無忌救治損至四十年壽數(shù)，作者還引《明史·常遇春傳》“暴疾卒，年僅四十”為佐證，真讓人有“以假亂真”之感。光明頂上，被六大派圍剿的眾弟子燃起熊熊火把，高唱明教教義，其不見容于世仍憐憫眾生，其大限將至的慷慨悲壯，將歷史亂離中的悲愴感發(fā)揮到極致，這種悲愴感既是歷史化的、宏大的，也是個人化的、具體的。接通了民族的“大歷史”和個人的“小歷史”，其能“以假亂真”實得之于作者對歷史的洞見，方捏合得如此鬼斧神工。

海登·懷特認為，各種歷史著述(還有各種歷史哲學)是將一定數(shù)量的“材料”，用來“解釋”這些材料的理論概念，以及用來具象表現(xiàn)假定在過去時代發(fā)生的各組事件的一種敘述結構組合在一起[35]。由材料、理論、事件、敘述構成的歷史敘述有多可靠？金庸在材料和歷史真相間加入自己的想象，非戲說，非曲解，實是出于他身居中心之外的邊緣，逐漸拋棄二元對立的思維模式，對中心與邊緣、統(tǒng)治與反抗、權力話語與個體話語關系重新思考的結果。

其次，以江湖反思歷史。《倚天屠龍記》是昭示金庸的歷史觀念發(fā)生轉變的關鍵性文本，他在江湖六大派之外，又設置了明教這一“邪派”。以名門正派自居的六大派，無疑是江湖的中心，先天具有正當性；明教是異端，身處邊緣，難逃被誤解、被戕害的命運。而六大派內部其實已經(jīng)僵化不堪、危機重重，號令天下的江湖夢使無數(shù)人瘋狂；明教雖一時混亂蕪雜卻生機勃勃。光明頂之役后，六大門派幾乎全部淪陷，明教反由邊緣漸至中心。中心與邊緣的位移，一定程度上揭示出作者對漢族中心主義歷史觀念的反撥。而《天龍八部》開篇不久，作者即讓中心與邊緣的位移迅速發(fā)生，自以為最能代表漢民族大義的喬峰因個人種族出身的改變，先前的正當性蕩然無存。漢族中心主義的歷史觀受到嚴重消解，而多民族混雜共生、縱接橫生的復雜面貌成為作品中歷史觀的基礎。喬峰陷入了身份認同的危機，在血緣、民族、道義、情義的拉扯中，喬峰在雁門關前為了民族和解而自盡。對“無人不冤、有情皆孽”世界的全面展示，實在已經(jīng)超越了血統(tǒng)、正邪的分界，上升為對人性的洞察。

《笑傲江湖》的隱喻性更強烈，反思也更深入。江湖已經(jīng)沒有了中心，更沒有了精神制高點，五岳劍派和日月神教全都籠罩在權力的陰影之下。它無明確的朝代背景，但金庸卻說放在任何一個朝代中均可，就因為他已經(jīng)把握住了歷史某一方面的真相，“不顧一切的奪取權力，是古今中外政治生活的基本情況”[28]1454。歷史在某種程度上是權力的爭奪史，每一種歷史著述都難逃權力、控制、社會壓迫的主題，在這個意義上，一切歷史都是當代史。岳不群、左冷禪、任我行、林平之等一個個人物形象活靈活現(xiàn)，他們的欲望、動機、性格、行為，幾乎都是現(xiàn)實人生的投射，這才是“江湖”。到了《鹿鼎記》，韋小寶已成為民族大融合的象征，國族沖突已不是問題，權力斗爭卻一再上演，人性的生命力由此迸發(fā)。金庸反思至此，卻非悲觀至此。韋小寶是一個象征，金庸對韋小寶講義氣和生存能力的贊賞，實質是對中華民族得以自立的文化生命和精神元氣的總結。韋小寶在《尼布楚條約》上畫了一個圈，也為金庸以江湖詮釋歷史、以歷史洞察現(xiàn)實畫了一個句號，金庸在小說中藝術而完整地呈現(xiàn)了他的思考，為讀者開啟了一條新的認識歷史的路徑。

(二)獨具的美學風格——諧謔

諧謔植根于中國傳統(tǒng)喜感文化的肥沃土壤，民間文學是其重要載體。中國傳統(tǒng)評書就程式化地設置了一類諧謔式的人物，即“四梁八柱”中“四梁”之一的“書筋”?！皶睢痹诰o張?zhí)幨婢徢榫w，于悲傷處調節(jié)氣氛，使小說逸趣橫生。除了次要人物，說書人對主要人物“書膽”的角色設定也不無調侃。主次人物的喜劇性設定，往往決定了故事發(fā)展的喜劇性結局，為民眾所喜聞樂見。

在評書基礎上衍化而來的武俠小說，最帶有評書痕跡的是說書人的語氣，深受新文學影響的白羽、王度廬等作家也不能避免。諧謔因素在民國舊武俠小說中并不顯著，趙煥亭是其中最具諧謔風格的武俠小說家，其代表作《奇?zhèn)b精忠傳》以輕松活潑的筆調寫各路奇?zhèn)b義士、各種奇聞異事，特點不在奇而在俗，通篇充滿風情民俗的詳盡描繪和粗俚低俗的鄉(xiāng)野敘事，一個個丑角式的人物穿插其中，插科打諢，洋相百出，多為博讀者一笑。港臺新武俠小說大力借鑒西方現(xiàn)代小說創(chuàng)作方法，注重故事情節(jié)的緊湊和連貫，盡力避免插敘橫生的敘事模式，情感色彩也趨向沉郁凝重。如梁羽生的小說方正大氣，渲染武林英雄的悲情和豪情是其情感底色；古龍小說有意借鑒日本“時代小說”，其塑造的英雄形象更具有日本“武士道”的悲劇美學風格。至此，諧謔風幾乎被現(xiàn)代武俠小說家大半拋棄。

金庸重拾諧謔傳統(tǒng)，并將其充分發(fā)揮，使之成為金庸武俠小說獨特的美學風格。有人將其概括為“狂歡精神”，其實并不準確。金庸小說的“諧謔”，并非傳統(tǒng)說書人的狎邪鄙俗，也有別于西方式的“狂歡化”。巴赫金的“狂歡化”理論植根于西方狂歡節(jié)傳統(tǒng)，認為狂歡化象征的是無處不在的“加冕—廢黜”雙重儀式[36]137，其本質在于以對社會等級的短暫打破來達成“狂歡化”。植根于中國喜感文化的諧謔，無意以否定社會等級來實現(xiàn)諷喻。它有時與智慧相伴，有時又以反智的形式來嘲弄所謂“智者”的高高在上。植根于傳統(tǒng)文化，在現(xiàn)代意識觀照下，金庸小說的“諧謔”表現(xiàn)為三個層次的豐富內涵：人物的諧謔，結構化的諧謔，象征意義上的諧謔。三個層次層層遞進，逐層深入。

第一個層次，諧謔式的人物和人物的諧謔化。諧謔在這里仍是傳統(tǒng)的插科打諢，多為博讀者一笑。太岳四俠、桃谷六仙、老頑童等都是諧謔式人物，其中最純粹的是桃谷六仙，武功不低卻心智不全，六人每一次出場都伴隨著“雞生蛋、蛋生雞”式的無意義爭論和無節(jié)制插科打諢，很好地調節(jié)了沉悶氣氛。人物的諧謔化指在塑造某類人物時，刻意加入一些諧謔化特征，使正大莊嚴的人物嚴肅性得到一定程度的紓解，如一代武學宗師張三豐，作者刻意強調其“邋遢道人”的一面。對于奸邪怪異之人，諧謔因素的加入使其形象更趨多面，如南海鱷神，邪惡中又不乏天真，讓讀者在領略森嚴肅殺時可粲然一笑，顯示了喜劇本身的價值。

第二個層次，諧謔的結構化。除了依靠人物言行的諧謔化達到喜劇效果之外，諧謔在金庸小說中上升為一種結構化的形式?！而x鴦刀》通篇以諧謔立意并生發(fā)，小說開篇“四個勁裝結束、神情兇猛的漢子并肩而立，攔在當路”，一場恐懼與喜悅的對峙就開始了。面對煞有介事的太岳四俠，張皇失措的總鏢頭周威信下意識地涌出了諸多江湖經(jīng)驗：“來者不善，善者不來”“容情不動手，動手不容情”“晴天不肯走，莫等雨淋頭”，總鏢頭決定臨陣“扯呼”，而“逍遙子手一揚”“黑黝黝一件暗器打到”，周威信魂飛魄散“舉鞭一擋”，竟“是一只沾滿了污泥的破鞋”[37]。一場事關名譽、利益、性命的護鏢和奪鏢之爭成了一場鬧劇。太岳四俠一番虛張聲勢，就可以置換為武林高手，江湖的宏大性被消解，江湖法則的權威與荒謬被并置于這一戲謔的場景中?！秱b客行》更是為諧謔設置了一個“怪圈”結構?！肮秩Α笔钱敶鷤涫荜P注的數(shù)學、邏輯以及藝術等領域中的一種特異現(xiàn)象，“所謂‘怪圈’現(xiàn)象，就是當我們向上(或向下)穿過某種層次系統(tǒng)中的(這里，系統(tǒng)是音樂的調子)一些層次時，會意外地發(fā)現(xiàn)我們正好回到了我們開始的地方”[38]?！秱b客行》第三回謝煙客與小丐的關系設置頗有這一意趣。謝煙客將他與小丐的關系暫時結成了一個閉環(huán)結構，他杜絕外人借小丐之口求他的可能，也不讓小丐知道玄鐵令的奧秘所在。他似乎營造了一個非常有利于自己的形勢，小丐只要開口，玄鐵令的諾言就能輕易遵守，他就可以離開。但是，“怪圈”效應產生了：小丐無數(shù)次開口，卻從不需要求他；他每一次滿懷希望引誘小丐求他，每一次卻都無功而返。小丐依然無知無識、天真不經(jīng)世事，他空有一身本領、一肚腸計謀，卻無法施展。諧謔在這個“怪圈”里上下奔突，或化為智與愚的對調，或化為施與受的轉化，最終化為極端的喜劇效果。

第三個層次，諧謔的象征化?！堵苟τ洝肥侵C謔的集大成之書，諧謔成為情節(jié)的有力推動者，此時的諧謔已具象征意義。主人公是一個小流氓，從妓院一路到宮廷，踏足江湖，成為皇帝的心腹、朝廷的權威，也是天地會的香主、陳近南的接班人。在韋小寶面前，什么都可以狎昵，正義、道德、權力、欲望，他打破了等級之間的壁障、實現(xiàn)了階層之間的聯(lián)姻，在他的勾連之下，妓院經(jīng)驗和宮廷經(jīng)驗可以共通，諧謔的主體顯示出非凡的活力。當韋小寶回到麗春院，向母親問起他的生父，其出身“不純”的恥辱在母子的嬉笑中轉換為“民族大融合”的自豪，成為諧謔象征意義極其生動的體現(xiàn)。金庸以韋小寶實現(xiàn)了諧謔功能的最大化，既是揭發(fā)和諷刺，又是發(fā)現(xiàn)和重構。金庸借助諧謔，筑起了對世界的全新的思考和呈現(xiàn)之路，諧謔成為其鮮明的美學風格。

四、中西創(chuàng)作技巧的融通：多種筆法與多重視角

技巧精湛(a master of verse technique)是奧登對大詩人的重要評判條件。他認為對韻律、節(jié)奏、詩歌形式的運用能力，是彰顯詩人創(chuàng)作才能的關鍵之一：“韻腳、格律、詩歌形式等，猶如仆人。如果主人足夠公正而贏得他們的愛戴，足夠富于主見而獲得他們的尊敬，那么，就會出現(xiàn)一個井然有序的幸福家庭?！盵39]32小說的技巧所指當然不同，但無論如何，高超的技巧都是成為大作家的要件之一。初入金庸的小說世界，其技巧似乎隱而不顯，只覺得作者娓娓道來，自然親切，寫到妙處皆能化腐朽為神奇，咫尺之間風景無限，即便稱之為“天衣無縫”“波詭云譎”亦非過譽之語。以武俠小說的發(fā)表方式而論，連載的通病是結構散漫、邏輯欠嚴謹，一旦刊出即無修改的可能。武俠小說動輒百萬字，想要通篇結構榫卯般嚴絲合縫，其難度可想而知；即便創(chuàng)作之前已有通盤計劃，但連載中總有旁枝斜出，要想渾然一體，更是難上加難。金庸變劣勢為優(yōu)勢，眾多的人物、千頭萬緒的情節(jié)，安排得有條不紊，構思奇中稱奇，險中見險，一氣呵成。作者的幾次修改，多為細節(jié)的修改，小說的整體結構幾乎未變，而后期小說更是多如《笑傲江湖》新修版后記所說“本書幾次修改，情節(jié)改動甚少”[28]1455，可見其寫作技巧之高超。關于此點，學界相關研究成果甚豐，本文很難發(fā)人所未發(fā)，試就前人言之未盡處分析一二。

(一)閑筆、暗筆、伏筆和神來之筆

金庸自認為短篇不如長篇，長篇小說顯然更適合施展金庸的天才之筆。胸有丘壑，則筆下萬端。他的每一部長篇都綜合運用了多種筆法，本文試以閑筆、暗筆、伏筆和神來之筆為例，以此評析金庸見微知著、統(tǒng)御全局的能力。

閑筆，乃不經(jīng)意之描寫。妙在出于自然，易為人所忽略，卻往往成為人物命運和故事情節(jié)轉折的重要契機。這樣的閑筆在金庸小說中俯拾即是，試舉一二例證。《倚天屠龍記》第二回，少年張君寶被趕出少林，師父覺遠圓寂。張君寶只覺天地之大，無容身之所，他接過郭襄所贈鐲兒，擬到襄陽投奔郭靖夫婦。途中聽到一對鄉(xiāng)民夫婦的談話，婦人責備丈夫不能自立門戶，卻去依靠姊姊。張君寶聽完大受震動，立志自立。他獨上武當，苦修《九陽真經(jīng)》，終成一代宗師。人的一生中，有許多這樣的時刻，說者的無心卻成為聽者決策改變的關鍵。金庸對張君寶的這段經(jīng)歷著墨不多，在全書框架中至多屬于前情交代，但他精于細部雕刻，閑筆卻飽含人生經(jīng)驗，成為引發(fā)讀者深思的閑筆。金庸還有另一種閑筆，初看不覺，后來才知其中真意，《笑傲江湖》對林平之命運的描述就是如此。林平之在小說開頭已奪人眼目，隨著故事的發(fā)展，才知他不過是書中不太重要的一個悲劇人物，但作者依然將他刻畫得神完氣足。且看第十三回：“林平之一到外公家，便換上蜀錦長袍，他本來相貌十分俊美，這一穿戴，越發(fā)顯得富貴都雅，豐神如玉。”[28]464這一番描摹，來自令狐沖對其充滿妒意的打量。林平之此時已投到華山派門下，有師父師娘回護，有小師妹傾心相許，加上外公“金刀霸王”的疼愛，多日陰霾一掃而凈，他似乎又可以做回那個翩翩佳公子了。但從林平的后來遭際看，方覺這一段描寫意味之深，因為這是林平之后半生唯一的高光時刻。這之后，他的人生就不斷暗淡下去，受騙、自宮、復仇，生命沒有一絲光亮。在唏噓感嘆中，令讀者對個體生命悲劇更具同情之理解。

暗筆，與明筆相對，多用于人物描寫。有一類人物，他們在小說中已死，卻靠著對某一事件的回憶或某一情景的想象引出，這即是暗筆的運用。金庸小說中的暗筆，始自《碧血劍》中的“金蛇郎君”夏雪宜，之后暗筆成為金庸塑造人物的慣用手法。在《射雕英雄傳》《神雕俠侶》兩部小說中，他運用只言片語勾勒王重陽這一形象。王重陽位列中神通，武功天下第一，在小說中已死?！渡涞裼⑿蹅鳌分械耐踔仃?，第一次出現(xiàn)是在老頑童的口中，他詐死以?！毒抨幷娼?jīng)》不被歐陽鋒奪取，心地純正又深謀遠慮；《神雕俠侶》中王重陽的再一次出現(xiàn)是在小龍女口中，她帶楊過參觀活死人墓，引出林朝英和王重陽的情感糾葛，王重陽的形象又多了“匈奴未滅，何以家為”的英雄氣概。兩處暗筆均是點到為止，卻已將王重陽的形象刻畫得入木三分。金庸后期小說此類筆法更為嫻熟，對情節(jié)結構的推動作用也愈大。如獨孤求敗、陽頂天等人物，經(jīng)由某一情景或他人之口稍加渲染，其情其狀躍然紙上，后續(xù)情節(jié)因此別開局面，人物本身也給讀者留下了無限遐想的空間，成為金庸小說人物譜系中的重要角色。

伏筆，為后續(xù)情節(jié)、人物發(fā)展預設埋伏、形成呼應，在情節(jié)龐雜、篇幅浩瀚的傳統(tǒng)長篇小說中是一種慣用的技法。以情節(jié)復雜論，《天龍八部》當屬第一，可謂處處設伏，時時呼應，呼應之處又為后續(xù)發(fā)展埋下更深的伏筆，牽連糾結而織成一張大網(wǎng)。作者既為故事情節(jié)設伏，又為人物心理狀態(tài)設伏，故事離奇卻有跡可循，人物性情突變也合乎情理。《天龍八部》開頭，段譽破解了無量山前石壁的奧秘，發(fā)現(xiàn)了神仙姊姊的玉像，此一伏筆就此埋下。王夫人與洞中的玉像相似，是前面伏筆的草蛇灰線，直至無崖子、天山童姥陸續(xù)出場，玉像之謎才真相大白。鐘靈的出場引出木婉清、甘寶寶等一條線，這一路下去，秦紅棉、段正淳、刀白鳳等一干人物陸續(xù)出場，而由甘寶寶引出“四大惡人”又成為這部小說另一個長長的伏筆。為了更好地表現(xiàn)書中第一主人公喬峰，金庸在伏筆的埋設上更是下了功夫，雁門關前胸口青郁郁的狼頭佐證了他的契丹血統(tǒng)，沒想到他的人生卻已在三十年前的那場伏擊中被改變。在性格加命運的驅使下，喬峰一步步走入自己無法掙脫的境地，喬峰自盡，胸口狼頭的再次出現(xiàn)，既呼應其身世之悲，也象征著這匹曠野中的孤狼終不為世俗所容。此時，技巧與思想已完全融為一體。

如果說前面幾種筆法見出作家結構故事的能力，那么神來之筆則更是作家想象力奇絕的明證。初讀《射雕英雄傳》，最稱得上神來之筆的是老頑童海上騎鯊。老頑童初被歐陽鋒騙下大海，讀者能推測到這一人物不應就此消失，但如何再出場卻成懸念。故事情節(jié)急轉直下，洪七公受重傷，郭靖不敵歐陽鋒父子，黃蓉雖在危難時出現(xiàn)，亦難以扭轉困局。茫茫大海，四顧無援，“只見一個白須白發(fā)的老兒在海面上東奔西突，迅捷異常，再凝神看時，原來他騎在一頭大鯊魚背上，就如陸地馳馬一般縱橫自如”[40]。在情節(jié)基調極壓抑處筆鋒一轉，這符合老頑童行事風格的天外飛仙式的一筆，讀者完全不會質疑其合理性，而是驚嘆作者想象力的奇絕，老頑童的出現(xiàn)就成為小說中的神來之筆。另一個神來之筆式的人物是韋小寶，從《鹿鼎記》的開篇布局來看，韋小寶似乎應該會學到絕頂武功，但他寫著寫著，又覺得不會武功也是一樣好玩，因此，“小流氓”式的韋小寶由此出場。寫到后面，作者的筆調越發(fā)大膽恣意，奇思妙想層出不窮，“尿射鹿鼎山”讓人瞠目結舌，《尼布楚條約》由韋小寶主要簽訂更是匪夷所思，此時，作者一段按語更是神來之筆：

按：條約上韋小寶之簽字怪不可辨，后世史家只識得索額圖和費要多羅，而考古學家如郭沫若之流僅識甲骨文字，不識尼布楚條約上所簽之“小”字，致令韋小寶大名湮沒。后世史籍皆稱簽尼布楚條約者為索額圖及費要多羅。古往今來，知世上曾有韋小寶其人者，惟《鹿鼎記》之讀者而已。本敘尼布楚條約之簽訂及內容，除涉及韋小寶者系補充史書之遺漏之外，其余皆根據(jù)歷史記載。[31]1784

誰知道呢？也許這些重大、嚴肅的歷史事件背后，真有這么一個不正經(jīng)的小人物、一段令人啼笑皆非的曠世奇聞，作者言之鑿鑿看似惹人發(fā)笑實則引人深思，突發(fā)奇想乃基于長久的思考和積累，技巧精湛的背后折射著思想的深度。

(二)“看”與“被看”——多重敘述視角的運用

除了觀念落后之外，技巧粗糙也是舊派武俠小說難以吸引現(xiàn)代讀者的重要因素。如還珠樓主的《云海爭奇記》在武俠小說史上有其獨特的貢獻，其寫景狀物之凝練優(yōu)美可稱典范，但單一的結構、無處不在的說書人視角則大大妨礙了讀者追讀的意趣。

金庸在創(chuàng)作初期就著意擺脫傳統(tǒng)全知視角，引入西方現(xiàn)代小說的限知視角，《飛狐外傳》第一回“風雨商家堡”就是這方面的成功嘗試。徐錚看不慣何思豪對師妹馬春花的言語輕慢，主動挑戰(zhàn)，險勝卻被商寶震說成平手。在徐錚看來，商寶震武功平常人品惡劣，與對方沆瀣一氣打壓自己。這一幕被其師馬行空看在眼里，他看出了徒弟的孟浪和臨陣膽怯，以及商寶震的深藏不露。在“看”與“被看”的多重視角中，人物面貌一一真實顯現(xiàn)。

《笑傲江湖》中令狐沖的出場可被視為金庸限知視角運用最成功的段落?！翱础迸c“被看”的模式更加復雜，故事敘述中充滿了“看”與“看不穿”、“說”與“說不得”的矛盾與尷尬，張力十足。這一情境的主要視角來自儀琳，她是“看”與“說”的主體，她要說出(被要求如實說)她看到的，因為她就是被令狐沖輕侮(此時已被定性)的尼姑。定逸師太和其他門派眾人是聽眾，她初入眾人之眼，其秀色照人、楚楚可憐立即贏得了眾男性的信任甚至遐想，她同時成了被觀看的對象。她看到了事情的很多真相，比如想要輕侮她的是田伯光，而令狐沖是正人君子，青城派的羅人杰等則是奸人；但她卻看不穿令狐沖“激將法”與“反詐法”的真意。儀琳的“看不穿”卻為眾人所看穿，眾人被情勢的險象環(huán)生又意趣翻飛所吸引，為儀琳的愚鈍又一往情深所感慨，為令狐沖機敏多智又油滑頑劣所惋惜。而眾人也非面目模糊，尤其是定逸師太，其呆板迂腐又單純耿直的性格被刻畫得細致入微。田伯光是采花大盜，本就言語輕薄自甘下流，令狐沖語多滑稽粗俗有被逼的無奈，也出于放蕩不羈的性情，因此，二人的對話中頗多不堪之語，但儀琳實在把握不好“說”與“說不得”的尺度分寸而笑料迭出。在眾人的“說不得”與“忍不住”間，原本劍拔弩張、憤恨相向的氣氛被逐漸消解。在緊張與輕松交織的氣氛中，作者自如地把控著敘事節(jié)奏，為幾個主要人物性格定下基調，又設下懸念，向讀者預示著下一個故事高潮的到來。

五、蛻變：金庸之自覺追求

是否有蛻變過程是奧登極為看重的大詩人的要件(the process of maruring continues until he dies)。金庸的創(chuàng)作有一個成熟、蛻變的過程，《鹿鼎記》后記說：“我相信自己在寫作過程中有所進步：長篇比中篇短篇好些，后期的比前期的好些?！盵31]1855對于前后期的認定劃分，較早有學者提出寫于1961年的《白馬嘯西風》是“金庸從前期到后期的轉折點，它意味著金庸正從流行意識掙脫出來進行艱難的蛻變”[41]。韓云波認為《神雕俠侶》所實現(xiàn)的文學重心轉移，標志著從“金庸武俠小說”到“金庸小說”的轉變，成為此后金庸小說的基本文學指向[3]。應該說，金庸小說從思想內容到表現(xiàn)形式，從文化內涵到美學風格，都呈現(xiàn)出一種不斷探索、日臻成熟的趨勢，本文前面對洞察力、風格、技巧等的探討，也是對一個不斷蛻變的過程的考察。金庸的每一部小說都力求比前一部在至少某一方面有所突破，就像奧登所說：“作家的每一部作品都應是他跨出的第一步，但是，不管他當時是否意識到，如果第一步同時不是更遠的一步，就是虛妄的一步。當一名作家去世，人們應該能夠看到，他的各種作品放在一起，是一部具有連續(xù)性的‘全集’?！盵39]30本文以下從兩個方面來探討金庸小說的“蛻變”。

(一)主人公形象內涵的蛻變與創(chuàng)新

以人物為中心帶動情節(jié)發(fā)展而非以情節(jié)為中心帶動故事發(fā)展，是金庸、梁羽生等對舊派武俠小說最重要的改造之一。金庸在《“金庸作品集”新序》中說：“小說作者最大的企求，莫過于創(chuàng)造一些人物，使得他們在讀者心中變成活生生的、有血有肉的人?！盵28]序3為實現(xiàn)這一“企求”，金庸在人物多層次、多側面的構建上著力甚多，也極為成功。金庸所塑造的一系列人物形象，經(jīng)歷了由群像到個體、由傳記主人公到冒險主人公、由俠到非俠的多層次蛻變。

由群像到個體的轉變，是金庸在第一部小說《書劍恩仇錄》之后就做出的急劇改變。他發(fā)現(xiàn)一群人哪怕穿梭在不同的場景中，也往往面目模糊，很難塑造得鮮活生動，于是《碧血劍》從一開始就著意塑造兩個主要人物——袁承志和夏雪宜。金庸又很快就發(fā)現(xiàn)，個性穩(wěn)固少變化的正面人物袁承志顯然沒有亦正亦邪的夏雪宜出彩，因此，自《射雕英雄傳》開始，就為主人公郭靖設計了曲折的成長過程，并以多元化的群像人物襯托主人公正向品格的形成過程。為了增加豐富性，作者還為主人公設置了兩個對應人物——黃蓉和楊康，前者對應其性格的反面，后者對應其道德的反面。在他們周圍，又設置了系列個性乖張、亦正亦邪的武林人物，讓人物群像為人物個體服務，使得整個江湖世界生機勃勃。

武俠人物的英雄行為勃發(fā)持久的生命力，超越一己得失，除惡懲奸，匡扶正義，蕩滌塵俗，激勵心智，具有強大的精神感召力。郭靖不止于懲戒小奸小惡，更匡扶民族大義，即“為國為民，俠之大者”。楊過的氣度抱負，仍以郭靖為楷模。從張無忌開始，武俠英雄的精神指向出現(xiàn)變化，一方面登上了武林世界的峰頂，有于皇權取而代之的實力與威望；另一方面金庸將他還原為平民，著力突出其優(yōu)柔寡斷的凡人氣質，功敗垂成而無奈退隱便成為其最終選擇。喬峰是武俠世界的完美大俠，是俠義精神的理想化身，卻在忠義矛盾間以身殉道；他的兩個結拜兄弟，俱是英雄氣短、兒女情長，擔不起俠義的重擔。令狐沖的主動歸隱，說明“俠的意義更在于個性解放的人格標桿”[42]。越到金庸小說的創(chuàng)作后期，俠義精神愈加暗淡而世俗精神愈加高漲，浪漫性越少而現(xiàn)實感越強。

巴赫金在談到陀思妥耶夫斯基時，提出了“傳記式小說情節(jié)”和“冒險式小說情節(jié)”兩個概念，前者依賴于主人公社會學和性格學的確定性以及主人公的完整生活體現(xiàn)，后者依賴于主人公身上未能建立起穩(wěn)定形象(性格、典型或氣質)的那些固定的社會典型性和個性特征。在冒險主人公身上，一切事情皆可發(fā)生，人物皆有具備一切身份的可能[36]111-112。以此分析，“射雕三部曲”就像三個主角的三部傳記，記錄了他們成長為一代大俠的過程，有叛逆、有猶疑，但性格的主導因素已經(jīng)確定。張無忌仍是傳記主人公的典型形象，少年時就已疾惡如仇、不懼生死，因此，很容易推斷出他在面對種種境遇時的反應：一旦分清善惡，即挺身而出，人物成長的過程其實就是懲惡揚善的本領不斷加持的過程。到了《笑傲江湖》，令狐沖就較為接近冒險主人公了，他已經(jīng)成熟，富有主見，行事瀟灑自然，卻很難說有什么固定的性格特征，因此，他的經(jīng)歷就像冒險，讀者很期待他會遭遇什么、他會如何應對，又似乎覺得一切皆有可能在他身上發(fā)生。韋小寶簡直就是典型的冒險型主人公，他幾乎具備一切身份，從市井到皇宮、從朝廷到江湖，行事不拘常理又不脫常理，幼稚簡單卻又成熟圓融，各種匪夷所思的事情在他身上幾乎都可能發(fā)生，他是冒險情節(jié)的有力承載者，這樣的人物無疑更令人著迷。至此，主要人物實現(xiàn)了多個層面的蛻變，這一蛻變貫穿創(chuàng)作始終，但這個過程的實現(xiàn)則有賴于創(chuàng)作技巧的不斷嘗試和創(chuàng)新。

(二)小說技巧的蛻變與創(chuàng)新

金庸小說常常會設置一位成年和一位少年兩個男性單獨相處的情境，兩個男性并無血緣關系，年齡、智力、見識也不對等，卻為同一目標或情勢所迫不得不在一起，在這樣一種相攜或對峙的關系中產生張力。依據(jù)金庸小說的寫作順序，本文選取四個著名場景來進行說明，分別是《神雕俠侶》郭靖送楊過到終南山學藝、《倚天屠龍記》張三豐帶張無忌到少林寺求取《九陽真經(jīng)》、《俠客行》謝煙客與小乞丐“狗雜種”同上摩天崖、《鹿鼎記》韋小寶和茅十八一同進京。金庸的技巧蛻變與創(chuàng)新表現(xiàn)在這四個場景中，恰如獨孤求敗武功武學成長的四個階段：“凌厲剛猛，無堅不摧，弱冠前以之與河朔群雄爭鋒?！限避泟?，三十歲前所用，誤傷義士不祥，乃棄之深谷?！貏o鋒，大巧不工。四十歲前恃之橫行天下?！氖畾q后，不滯于物，草木竹石均可為劍。自此精修，漸進于無劍勝有劍之境?！盵43]

第一個場景，《神雕俠侶》郭靖送楊過到終南山學藝，筆力勁健恣意，人物情緒拿捏準確。作者將一個滿懷心事的失意少年刻畫得極為傳神。楊過對桃花島滿懷恨意，對全真教亦無憧憬，與郭靖的關系也遠談不上親厚，一路行來，寂寞無趣。與驢子慪氣，于美景無感，一句“我這一輩子永遠不回桃花島啦”，終藏不住少年心事。他與郭靖關系的轉機發(fā)生在遇到重陽宮小道士之后，受到輕視反令二人更加親密，郭靖一路打將上去，楊過此時方才見識到郭靖的英雄氣概，敬意和不舍油然而生，想留在郭靖身邊卻為時已晚。這樣一種關系的設定，貴在對常人常情的描寫精到傳神。

第二個場景，《倚天屠龍記》張三豐帶張無忌到少林寺求取《九陽真經(jīng)》，用筆趨于節(jié)制洗練，表情卻更細膩深沉。經(jīng)歷了大悲慟之后的張三豐，亦知張無忌身中劇毒，此去求醫(yī)結局難料。二人一路無話，各懷心事。到得少室山，張三豐舊地重游，恍如隔世，此時他已九十余歲，但于喪失弟子之痛仍無法超脫。寺中小僧人不信其為張三豐本人，張只一句自嘲，將悲痛、自責等情愫傾泄而出：“張三豐有什么了不起，冒他的牌子有什么好處？”[44]待得求經(jīng)被拒，張無忌要遠去蝴蝶谷，克制多日的悲傷再也忍不住，張無忌淚如泉涌，張三豐溫言相勸。作者的描寫克制冷靜，二人交流不多，其間情感流露讓人動容，三言兩語而有四兩撥千斤之感。

第三個場景，《俠客行》謝煙客與狗雜種同上摩天崖，大巧不工，寄意深遠。因為玄鐵令，狗雜種和謝煙客有了交集，前者天真爛漫，后者狷介奸猾，狗雜種不知道他手中握有謝煙客的把柄，謝煙客也樂得就此哄騙他提一個要求，以此了結玄鐵令之約。一路行來，弱小而又不會武功的狗雜種似乎有無數(shù)情形有求于謝煙客，但實際情形卻是謝煙客多次受惠于狗雜種，狗雜種的澄澈無私反襯出了謝煙客的陰暗偏狹，也動搖了成人世界自以為是的行事規(guī)則，完成了善與惡、施與受、智與愚的對峙與轉化。

第四個場景，《鹿鼎記》韋小寶和茅十八一同進京，以隨意馭有意，以無技勝有技。似乎一切由隨意而起，韋小寶隨意決定進京，茅十八隨意答應。兩個人物，一個市井無賴、一個江湖十八流高手，二人間也全無尊卑禮讓，只有互相取笑、互相中傷。一個講評書《英烈傳》炫耀知識，一個就講江湖禁忌顯示見識。兩個無知無識的小人物，胡編亂造、撒謊吹牛，卻充滿了世俗的快樂。小說寫道“兩人一路上談談說說，倒也頗不寂寞”[31]80，看小說的人一路追讀，亦覺得頗不寂寞。這一情境的描寫似乎拋卻了對意義和技巧的追求，全憑作者興之所至，卻分明生動鮮活，讓人難忘。

獨孤求敗武功武學成長的四個階段，被視為極具哲學意味的武學表達，也暗合金庸自己切身實踐的寫作理想。從以上四個情景的分析中，確實可以看到這樣一條清晰的脈絡。金庸小說的發(fā)展成熟也幾乎可以對應這個過程：《書劍恩仇錄》起點較高；待《射雕英雄傳》問世，他在同輩武俠小說家中已屬佼佼者；《天龍八部》《笑傲江湖》出世，金庸已成為無可爭議的當世最杰出的武俠小說家；而《鹿鼎記》則標志著其創(chuàng)作已臻“無劍勝有劍”的境界，最不具武俠氣質的小說超越了其之前所有的武俠小說，《鹿鼎記》是中國文學的一部杰作，金庸由此進入了20世紀中國偉大作家的行列。

六、結 語

奧登所說的五個條件，其實可以濃縮為三種性質：深刻性、多樣性和進展性。深刻性考察作家在歷史的、社會的、哲學的層面上探索人性的深度。但作家不是哲學家，他的主要職責不是發(fā)現(xiàn)真理，“作家和詩人的真正職能在于使我們覺察(perceive)我們所看到的事實，想像我們在概念上或實際上已經(jīng)知道的東西”[45]。因此，深刻性的實現(xiàn)必得依賴多樣化的呈現(xiàn)，既指向作品內涵的豐富性，又指向作品間的差異化，而奧登的多樣性具體表現(xiàn)為廣泛的涉獵、高超的技巧和復雜而又獨特的審美風格等。進展性是歷時的、曲線上升的多樣性，是對作家的更高要求，也是成就大作家的關鍵條件?？梢哉f，當今的中外作家，無論小說、詩歌還是戲劇領域，達到這三個層次則當之無愧為大作家。金庸小說自問世至今，歷經(jīng)半個多世紀的風雨，其接受和批評史就是不斷破除陳規(guī)、更新觀念、拓展視野的歷史，不同的聲音始終存在，但作品的價值越來越為學界所認同。因此，我們嘗試以這樣一條路徑評價金庸。通過分析可以看出，金庸小說具備了深刻性、多樣性和進展性，無愧為現(xiàn)代文學大家。文學批評最大的意義在于提出一個“可能依循的準則”，而非一種“強制性的規(guī)范”。我們相信，對相關文類文學評價標準的發(fā)現(xiàn)與轉借，可以為金庸乃至其他作家文學價值的認定、文學地位的評價提供新的思路。