傅錢余

(重慶文理學院 文化與傳媒學院， 重慶 402160)

眾所周知，人是社會化的個體，人在理解自己、他人和其他事物時必然帶有在不斷社會化過程中建構(gòu)起來的看待世界的基本倫理態(tài)度。社會的存在基于倫理規(guī)則的確立，任何一種文化形式，不管其社會制度以何種方式建構(gòu)，必然有其相應的倫理規(guī)則，有其對社會行為的善惡的價值判斷，否則，社會關(guān)系無法存在。這為文學倫理學的研究提供了合法性，使得文學倫理學不但是理解和闡釋文學文本的重要窗口，還成為了抵制“去現(xiàn)實化”的一種武器。其強烈的社會責任意識和學術(shù)介入品質(zhì)，體現(xiàn)了知識分子的擔當精神，這使其在當前市場文學、通俗趣味肆虐的背景中，起到了振聾發(fā)聵的作用，得到了廣泛的呼應。然而，在欣喜地看到文學倫理學的不斷發(fā)展時，亦應該抱有更謹慎的態(tài)度。

一、多民族文學中的倫理沖突：以葉梅的小說為例

土家族女作家葉梅是當代文壇上非常突出的一位，其作品中濃郁的民族意識和深厚的文化內(nèi)蘊產(chǎn)生了廣泛的影響。民族身份和女性身份是討論其作品的兩個較為普遍的出發(fā)點，已有許多有價值有啟發(fā)性的成果。在此基礎(chǔ)上，從倫理視角這一尚未受到重視的角度切入，或可換個角度理解葉梅及其作品；同時，選擇文學倫理學甚少關(guān)注的多民族文學，或可以此為基礎(chǔ)反思文學倫理學的研究范式并探索突破的道路?！度鰬n的龍船河》和《最后的土司》是葉梅廣受贊譽的兩篇小說，此處也不妨以之作為主要的分析文本。

從倫理的層面看，這兩篇小說都基于尖銳的倫理沖突?！度鰬n的龍船河》的主要沖突出現(xiàn)在兩組人物關(guān)系中：覃老大與女子蓮玉；覃老二和巴茶。覃老大本是有婦之夫，卻對縣城豆腐店女孩蓮玉心生喜歡，蓮玉也芳心暗許，兩人在山洞里做了一回夫妻。不過那時，蓮玉并不知道覃老大已有妻室。覃老二和覃老大是親兄弟，巴茶是覃老大的妻子，但覃老二卻和自己的嫂子發(fā)生了關(guān)系。前者是婚外情，后者是叔嫂亂倫，這兩者都逾越了通常的道德倫理界限。但是，對于這倫理之下的行為，作者卻沒有以簡單批判態(tài)度去處理。作者的心態(tài)是復雜的，雖說婚外情不合通常的倫理，但覃老大是土家山民，而蓮玉是客家女子，對婚外之情(性)的理解并不一致。傳統(tǒng)的土家生活里，已婚男子和未婚女子之間并沒有嚴格的倫理界限，相反，被未婚女子喜歡恰恰是男人有魅力有男性氣概的一種體現(xiàn)。因此，與其說覃老大違背了人倫，不如說他在確認自己的性別角色和文化身份。其妻巴茶在意的，不是覃老大和蓮玉發(fā)生了關(guān)系，她說：“我巴茶眼力真不錯呢，我看中的男人被城里小姐也看上眼”，“你莫怕丑，我不怪你呢，有人喜歡的男人才是好男人?！盵1]巴茶憤怒和痛苦的，是覃老大逾越了生活常規(guī)要離開自己離開龍船寨去和蓮玉在一起。

在這一組人物關(guān)系中，越軌者是覃老大，其逾越的是文化習慣之軌。雖然土家人戀愛婚姻相對自由，但浸染蓮玉生活的文化習慣更強調(diào)貞潔觀念的婚姻倫理，覃老大首先逾越了蓮玉所在文化環(huán)境的倫理規(guī)則；當他在蓮玉的哭泣中意識到這一層，因而回家面對巴茶提出要離開龍船寨的時候，他又一次逾越了自身所處文化環(huán)境的倫理規(guī)則。所以真正的問題不是誰逾越了倫理，而是倫理本身的相對性。可以說，覃老大既是越軌者，也是合軌者，關(guān)鍵是從哪個倫理層面去衡量。而道德倫理顯然又基于各自的文化模式，因此，小說的沖突根本在于倫理觀的差異以及背后文化模式的差異。

作者對覃老二和巴茶的倫理關(guān)系的處理亦值得深思。覃老二在巴茶醉酒之后與其發(fā)生了關(guān)系，不論是在漢文化還是在土家文化中，這都是逾越道德倫理的行為。巴茶始終不知道與其發(fā)生關(guān)系的是覃老二，因此主觀意志上沒有亂倫的想法，從始至終她都恪守道德。覃老二自知有違倫理，所以遠離家鄉(xiāng)，直到成為梯瑪巫師后才返回，然后救活覃老大，預言巴茶的兒子胎死腹中。如果單從倫理層面思考，可以解釋為覃老二試圖從一個越軌者走向合軌者。但這樣的解釋顯然無法說清小說中流露出的對覃老二的贊賞之情。因此，超越單一的倫理，在文化交流的倫理語境中，才能理解覃老二的行為。小說中，覃老大有意離開龍船河，將房屋和所有財產(chǎn)留給巴茶和覃老二，他希望自己離開后巴茶和覃老二組建家庭。這其實也是土家族地區(qū)曾經(jīng)廣泛存在的“坐床”習俗，即兄死后弟娶嫂為妻，從而承擔家庭責任并延續(xù)血脈。所以，如果覃老二是對嫂子有不軌之圖，覃老大的出走恰好能滿足個人欲望，他不必如此行為，也不必離家學梯瑪。覃老二的行為要從作為一種文化象征的高度去理解。由覃老大和蓮玉的關(guān)系，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)兩人的矛盾其實是不同文化不同倫理規(guī)則的沖突造成的。覃老大是土家文化孕育出來的漢子，在小說中也是土家文化的象征。此時的覃老大意欲離開龍船寨，意味著土家文化放棄了自己，在覃老二看來即是土家人的根脈從此就斷了。主觀層面，覃老二試圖讓巴茶懷孕以留住覃老大；象征層面，覃老二試圖延續(xù)土家文化。巴茶的孩子顯然是覃老二的，這個孩子胎死腹中，從倫理的角度是對逾越倫理者的懲罰；從象征的角度，其實是對狹隘的、封閉的文化地方主義的警示。

通過以上文本分析可見，《撒憂的龍船河》的倫理沖突必須在文化交融的高度進行理解，由此也揭示了文本的核心內(nèi)涵是多元文化交融發(fā)展的必然過程以及土家文化在此進程中的陣痛和轉(zhuǎn)型。與其說這篇小說是倫理問題和命運悲劇，不如說是文化沖突和文化交融。順著這個思路，分析《最后的土司》。這篇小說的核心沖突是存在于土司覃堯、外鄉(xiāng)人李安和啞女伍娘之間的倫理矛盾。對“初夜權(quán)”的不同態(tài)度，是倫理沖突的焦點。對于有過其它文化經(jīng)歷的覃堯，族中女子新婚之夜與土王共眠是一種傳統(tǒng)的不合理的制度，之前他一直形式性參與，但這一次因為對伍娘的喜歡遂借用這個傳統(tǒng)占有了伍娘；對于伍娘，這是土家女子要去遵守的文化習慣，是把自己獻給神的神圣行為，她不愛土王覃堯；對于外鄉(xiāng)人李安，這是一種道德和人格的侮辱，因此要盡可能地折磨伍娘和土王以達到復仇的目的?？梢?，倫理背后的文化沖突依然是這篇小說的主題。外鄉(xiāng)人始終以一種“他者”的眼光俯視土家文化，無法放下自己的文化眼睛，始終看到的是“異己”，這種他者化視角最后在爭奪伍娘的過程中演變成為敵視；伍娘其實也是外鄉(xiāng)人，但自幼生長于龍船寨，融進了土家文化中；到過漢族文化區(qū)的覃堯在文化認同上是矛盾和雙重的，在接受和揚棄之間游移。李安的斷腿、伍娘的啞巴以及覃堯的失聲，顯然是一種隱喻。愛情爭奪最后走向了充滿血腥、暴力的文化沖突，文化認同的差異是造成文化悲劇的根源，只有具備多元共融的文化觀和倫理觀，才是走向人性美好和文化和諧的必經(jīng)之路。

二、跨文化視域與倫理取位的多元性

從葉梅兩篇小說的文本分析實踐中可以明顯地看出，倫理原則是相對的、復雜的。恰恰是各人物所持的倫理觀不一致，成為了小說的主要矛盾點。但體現(xiàn)在少數(shù)民族小說或者說許多跨文化書寫的作品中，這種矛盾不是在單個具體社會文化中人與人的倫理觀不一致，而是跨文化帶來了倫理問題的復雜存在。雖然單個社會文化的倫理關(guān)系也并不簡單，常常不能簡單地說哪些為善哪些為惡，但在跨文化的社會關(guān)系中，倫理的復雜性更為突出。譬如，當面對上述葉梅小說中的幾個人物形象時，讀者沒有理由否定覃老大、蓮玉、覃堯、伍娘、李安的倫理觀及其行為，因為他們各自基于不同的文化模式，習得了各自文化形態(tài)中的生活方式，也習得了相應的倫理觀和價值觀。

以跨文化書寫的倫理問題作為出發(fā)點，來反思當前的文化倫理學的話，多元視角應成為深化文學倫理學的必然選擇。按照聶珍釗教授的界定：文學倫理學指的是一種批評方法，主要用于從倫理的立場解讀、分析和闡述文學作品、研究作家以及與文學有關(guān)的問題[2]14。他同時坦承：“我們倡導文學倫理學批評也帶有一定的目的性，這就是通過這種批評從倫理道德價值方面肯定優(yōu)秀文學作品，促進人類文明的進步。”[3]當然，這是一種難能可貴的學術(shù)擔當精神。但是，這里要提出的問題是：什么樣的文學作品被認為是優(yōu)秀的？基于何種倫理道德價值？對此，當前的文學倫理學始終語焉不詳或者避而不談。

真善美是文學的核心價值已成為共識，同時成為共識的還包括文學的善是相對的、歷史的、多元的。顯然，聶教授認同這一點，他強調(diào)：“文學倫理學批評的目的不僅僅在于從理論的立場簡單地對文學做出好或者壞的價值判斷，而是通過倫理的解釋去發(fā)現(xiàn)文學客觀存在的倫理價值，尋找文學作品描寫的生活事實的真相。文學作品的倫理價值是歷史的、客觀的，它不以我們今天的道德意志為轉(zhuǎn)移。”[2]21所謂“不以我們今天的道德意志為轉(zhuǎn)移”，顯然意味著文學倫理學重視文學作品中的時代語境以及作者所處的歷史環(huán)境。但是，這里在強調(diào)歷史發(fā)展層面的倫理差異時，顯然缺乏對空間層面的文化差異更為自覺的關(guān)注，缺乏對文學倫理價值更具包容性和變化性的視野。說文學作品的倫理價值是歷史的、客觀的，這似乎表明文學的倫理價值是固定的、靜止的，否則它就會受到讀者的道德意志的影響。

誠然，文學存在倫理傾向，但從倫理傾向到倫理價值，必然需要讀者的創(chuàng)造性參與。而讀者必然是具體時代、具體空間中的個體，任何讀者也不可能全然擯棄自身的歷史、文化視野而回到作品內(nèi)容層面的時空或者作品所處的時空。顯然可以假設(shè)的是，文學作品中的倫理關(guān)系，在不同時代和不同文化的讀者中，可能產(chǎn)生不一樣甚至完全對立的倫理價值。如果生活在美洲西北海岸的克瓦基特爾人閱讀《紅樓夢》，也許并不會因為家族式微、富貴成空產(chǎn)生與我們一樣的悲涼和感嘆；如果生活在亞馬遜叢林深處的佐埃人，將目光投向《蒙娜麗莎》或者《唐宮仕女圖》，也許并不會產(chǎn)生一絲美感……當然，這是比較絕對的例子，不過是想說明：倫理的差異性必須成為文學倫理學要考慮的首要問題。

正如有學者已經(jīng)敏銳察覺的，聶珍釗的文學倫理學思想是排他性的，是內(nèi)在矛盾的，其倫理學基礎(chǔ)是西方傳統(tǒng)的倫理學，其倫理信念是一元的，是通過一套規(guī)則和抽象原則來表述的[4]。從聶氏所引用的文學作品中可以證實：聶舉例的作品主要是有物質(zhì)形態(tài)存在的文本形式，也主要是西方文學史和中國文學史里經(jīng)典的文學作品。不難發(fā)現(xiàn)背后的“文學”觀是西方傳統(tǒng)下狹義的文學觀，即想象的、審美的、語言的文學作品。那文學倫理學如何面對諸如民間文學、口傳文學、儀式文學等等更復雜的文學形態(tài)呢？如何面對這類文學形態(tài)中更為復雜的倫理問題呢？許是注意到了這個，聶在《文學倫理學批評：口頭文學與腦文本》一文中進行了論述。但細觀其文，作者認為口頭文學也有腦文本存在，而文學倫理學的對象只能是文本[5]。除此之外，別無他論。但是，口頭文學以何種形式存在并不是問題的關(guān)鍵，核心的問題是文學倫理學如何面對復雜文學形態(tài)以及多元多層次的倫理關(guān)系。顯然，此文再一次避而不談。即便是論證口頭文學以腦文本的方式存在，也顯然有簡化問題之嫌。聶將口頭藝術(shù)理解為對某個固定的腦文本(母文本)的“回憶、復制和復述”，毫無疑問這忽略了游吟歌手的創(chuàng)造性、創(chuàng)新性以及口頭文學的在場性和交流性。關(guān)于這一點，口頭詩學早已經(jīng)得出了非常具有說服力的研究。美國口頭理論專家洛德強調(diào)：“我們必須記住口頭詩人并沒有要遵循固定的范本。歌手擁有足夠的模式，但這些模式不是固定的，他也并未意識到要記住這些固定的形式。一部史詩的每一次演唱在他聽來都是不同的?！盵6]

總之，倫理問題不論在社會、文化還是文學層面都是一個重要的問題，也是一個復雜的問題，必須抱以更謹慎更多元的態(tài)度。有學者借用格爾茲的文化觀認為，因為人處在一個復雜要素編織的文化網(wǎng)絡(luò)中，人與人之間的關(guān)系其實是一種文化倫理[7]。筆者亦覺得，倫理和文化緊密相關(guān)，不可人為割裂，絕不能僅僅從單一文化視角思考文化倫理問題，應注意到倫理問題本身的相對性和復雜性，這樣才能真正把握文學作品的倫理深度以及人類存在的倫理訴求。

三、當前文學倫理學研究的局限

文學的爭議往往基于對文學功能的不同理解，因為“用功能對文學進行界定還是比較可靠的”[8]。聶珍釗認為：文學的功能指的是文學作品自身所特有的影響讀者和社會生活、社會發(fā)展的作用和效能。因此，文學的基本功能是教誨功能，文學的核心價值是倫理價值，以教誨為前提，文學可以產(chǎn)生與教誨相關(guān)的許多作用[9]。聶教授提出了三個理由：第一，審美只是讀者閱讀、理解、欣賞文學的一種心理活動和價值判斷，是一種外在于文學作品的主觀心理活動；第二，從起源上看，文學是特定歷史階段社會倫理的表達形式，文學在本質(zhì)上是關(guān)于倫理的藝術(shù)，文學從來都是人生的教科書；第三，讀者獲得的審美感受不是文學作品的終極價值，它還會進一步轉(zhuǎn)化為倫理價值。聶看到了教誨在文學中的重要性，但“獨尊一言、罷黜百家”顯然不吻合文學存在的復雜形態(tài)。更何況，這里存在一個難以掩飾的邏輯矛盾：如果因為審美過程需要審美主體和審美客體的互動便把審美功能作為“外在的其它作用”，那教誨功能就可以不需要主客體而存在？既然聶強調(diào)了讀者在閱讀活動中由審美轉(zhuǎn)向教誨，顯然，教誨活動也處在兩者的互動過程中。那如何能說明，審美就是外在的，而教誨卻是本質(zhì)的或內(nèi)在的。

聶引用了接受美學代表人物漢斯·羅伯特·耀斯在《審美經(jīng)驗與文學解釋學》的兩段話：“今天，商業(yè)化藝術(shù)泛濫，教誨已被人們看成是審美經(jīng)驗的頹廢形式，被列于順從意識形態(tài)和肯定社會制度的罪孽之首”[10]148，“審美認同轉(zhuǎn)向道德認同的過程”。筆者以為，聶的引用基于對耀斯相關(guān)論述的一種誤讀。眾所周知，基于現(xiàn)象學和闡釋學的接受美學，其理論核心是審美經(jīng)驗存在于文學交流活動過程中。耀斯“力圖把一部文學作品以伽答默爾的方式置于它的歷史‘視野’之中，即置于它由之產(chǎn)生的種種文化意義的語境之中，并探索作品本身的歷史視野與它的種種歷史讀者的種種不斷變化的‘視野’之間的種種轉(zhuǎn)換關(guān)系?！盵11]81“因此對作品的解讀就不應該集中在某個具體讀者的經(jīng)驗上，而應集中在人們對一部作品的接受的歷史上，集中在這部作品與不斷變化的美學標準和一系列期待的關(guān)系上，正是這些使作品能在不同的時代得以流傳。”[12]在《審美經(jīng)驗與文學解釋學》的序言里，耀斯開宗明義地說：“本書討論的問題包括：關(guān)于審美實踐以及它在創(chuàng)作、感受和凈化(考慮在詩學的傳統(tǒng)，我又把它們稱為生產(chǎn)的、接受的和交流的活動)這三個基本范疇中的歷史表現(xiàn)；關(guān)于作為這三個功能特有的基本態(tài)度的審美快感……”[10]作者序言2顯然，耀斯強調(diào)文化意義和歷史語境，但并不認同某種教誨作用內(nèi)在于作品的觀點。雖然耀斯書中明確提到了“教誨”，但其上下文語境僅僅是在談?wù)撟诮涛膶W的教誨功能而已，并沒有強調(diào)所有文學中都存在一個最基本的教誨功能。至于“審美認同轉(zhuǎn)向道德認同的過程”一句，原文為：“這里所理解的典范概念可以彌合審美判斷和道德實踐之間的鴻溝，并且弄清楚審美認同轉(zhuǎn)向道德認同的過程?！盵10]168耀斯此部分并不是在討論文學接受中的審美與道德問題，其論述的實質(zhì)是道德文學與道德實踐之間的關(guān)系。耀斯借用了康德的“典范”“審美判斷”“實用理性”等術(shù)語，而康德所言的審美判斷和實用理性是兩種不同的思維方式。從類型上說，道德文學只是文學的一種類型，從思維上說，審美判斷和道德實踐也是兩種雖有關(guān)聯(lián)卻顯然不同的思維方式。因此，人為曲解耀斯的話并不能證明教誨是文學核心功能的觀點。文學必然是一種活動，對文學的把握本質(zhì)上都應該在“關(guān)系”的層面中思考。不存在一個內(nèi)在于作品的、特有的文學功能，強調(diào)“功能”，就已經(jīng)說明了其存在依賴于主體與客體之間的關(guān)系。聶舉了文學發(fā)展中對道德的描寫，強調(diào)了荷馬史詩、莎士比亞、中國古典小說中的教誨傳統(tǒng)，但是這些論據(jù)能證明文學有教誨傳統(tǒng)這一事實，卻不能絕對化地證明文學只有教誨傳統(tǒng)。其引用的卡洛斯，雖然強調(diào)教誨在文學中必不可少，并沒有認為教誨在文學中就是最根本的或唯一的。其實，英國美學家舍勒肯斯早在20世紀末期就對藝術(shù)和道德問題有過中肯的論斷：“道德價值乃是因其道德內(nèi)容和道德品格而賦予作品的那種價值。藝術(shù)價值則是由藝術(shù)作品的總體藝術(shù)特性所產(chǎn)生的那種價值……審美價值和道德價值都是一件作品的內(nèi)在價值的組成部分?！盵13]筆者以為，化繁為簡可以是思考問題的一個起點和思路，但絕不可能是解決問題的終點和原則。

其次，聶認為文學起源于倫理表達。筆者以為，這是對文學起源這一復雜問題的今人式回答，不吻合藝術(shù)發(fā)展的復雜形態(tài)。雖然限于年代久遠相關(guān)考古證據(jù)不充足，無法完全確定藝術(shù)的源起。但可以肯定兩點：其一，藝術(shù)的起源不是以一種單一的方式進行的，在不同文化中藝術(shù)的起源、發(fā)展不會完全一致；其二，藝術(shù)的起源不會以有意識的某種單一功能如審美、教誨、政治等為基礎(chǔ)。關(guān)于這一點，人類學已經(jīng)提供了管窺起源問題的窗口。英國學者簡·艾倫·哈里森在《古代藝術(shù)與儀式》一書中，頗具說服力地指出了藝術(shù)與儀式之間的關(guān)系：“儀式就是藝術(shù)的胚胎和初識形態(tài)……藝術(shù)并非直接源于生活本身，而是源于人類群體對于生活需求和欲望的集體訴求活動，即所謂儀式?！盵14]我國學者錢中文也認為：“從形式的角度看，神話實際上是各種藝術(shù)形式的源頭。原始神話在某種意義上是和儀式相通的。儀式是神話的主要實現(xiàn)方式、保存方式?！盵15]

眾所周知，現(xiàn)在被看作原始藝術(shù)的許多壁畫，在當時的語境中，其主觀目的不是為了審美，但顯然也不是為了教誨。其存在的功能可能更具實用性：記錄或者巫術(shù)。記錄是為了形成群體的記憶，巫術(shù)則為了激發(fā)和釋放群體的情感，但不管是形成群體記憶還是釋放群體情感，其作用都在于強化群體的凝聚力從而維系群體生存。那么從這個角度看，必然意味著藝術(shù)的根本功能必須從生物性上解釋。美國學者迪薩納亞克就認為，人是一種文化生物，藝術(shù)是人類要滿足的一種生物需要，滿足的過程就帶來愜意和愉快，否則就產(chǎn)生生命的匱乏感。因此，藝術(shù)是一種生物性的必需品[16]。

雖然文化人類學和生物學的觀點也有一定的簡化之嫌，但反過來至少可以肯定：有意識的倫理表達不可能成為任何藝術(shù)形式的起源。當然，藝術(shù)作為人類文化的一種形式，必然基于人類的各種經(jīng)驗，必然包含著人類的情感、需求和價值判斷。這意味著經(jīng)驗所包含的人類主體的精神空間是混合的，絕不能簡化為一種單一的形式。因此，顯然不能因為人類經(jīng)驗中有倫理因素就斷定藝術(shù)起源于倫理或教誨。如果說把倫理和教誨的含義泛化到人與人之間的關(guān)系，從而證明文學的倫理起源。但詞意的泛化顯然模糊了倫理學的界域，使得倫理學成為一個無所不包卻又無所適從的學科。這顯然不符合通行的關(guān)于倫理學的界定，它是“有關(guān)善惡、義務(wù)的科學，道德原則、道德評價和道德行為的科學。”[17]

總之，文學的核心功能是倫理功能以及文學源于倫理表達的論斷顯然缺乏說服力。其論證的邏輯也有簡化問題之嫌，聶珍釗首先否定了文學的審美功能是核心功能這一見解，從而提出了倫理功能的核心性，但審美功能和倫理功能并不是非此即彼的關(guān)系，否定前者并不能證明后者。如果將早期文學藝術(shù)中有倫理內(nèi)涵以及文學接受中包含倫理因素作為證據(jù)，那必然推定所有的學科、所有的經(jīng)驗形式都源于倫理，因為其中都包含倫理因素。過于寬泛顯然也就失去了意義?；蛟S，我們還是應該記住卡西爾的話：“只有把藝術(shù)理解為我們的思想、想象、情感的一種特殊傾向，一種新的態(tài)度，我們才能夠把握它的真正意義和功能?！盵18]

四、結(jié)語

綜上所述，與其說存在一個固定的、基本的、特有的功能，不如說文學存在著可形成功能的傾向性，這種傾向性的存在是復雜的、多樣的，其真正的形成是在主體與其發(fā)生關(guān)系的時候。人作為主體顯然不是真空的存在，社會、文化甚至個人需求使得主體在與對象發(fā)生關(guān)系時，注重的層面是不同的，也就意味著功能是不同的。除了在對文學功能的理解上過于主觀有失公允之外，當前的文學倫理學研究還具有如下缺陷：其一，研究者多從事外國文學研究，主要面對外國文學作品，且主要呈現(xiàn)為具體作品的文學批評，理論的總結(jié)和反思還比較薄弱。其二，對倫理與道德兩個術(shù)語缺乏更細致的辯駁，也缺乏更謹慎的態(tài)度。這兩個雖然關(guān)系緊密，但亦有明顯的區(qū)別，許多文學倫理學的評論文章里，二者往往等同并混用，這顯然缺乏更自覺的學科意識。其三，對文學的理解是狹義層面的，雖然也有個別學者注意到了民間口述傳統(tǒng)中的倫理問題，但并未得到廣泛響應，對文學理解視野的狹隘必然逼窄文學倫理學的相關(guān)研究。其四，割裂文學的內(nèi)容和形式，主要聚焦文學的內(nèi)容層面。在當前的全球化時代，文化交流與融合更加緊密，世界文學的理念已然高漲，但同時文化沖突頻繁，文學差異亦成創(chuàng)作追求。因此，聚焦文學倫理問題顯然是一個非常現(xiàn)實有價值有學術(shù)敏感的研究方向，但要進一步深化，還必須采取更多元的文化視野，更多學科的研究方法。