楊雅琪 馬金科

自古以來東亞詩學秉持詩書畫一體的理論觀念，“詩與畫”并不是一個單一的論題，它包含著詩學與畫論。在中國古代，文人們多擅長詩、書、畫各技，詩、書、畫是古代文人的文化生活之必需。文人畫在宋代興起將畫作賦予文學性,詩、書、畫有機共融,以書法入畫,以詩作入畫,主張筆法的書寫性以及畫中要有詩的意境,并將詩題于畫作之上,最終使書法可以增添繪畫的意趣,繪畫可以借鑒書法的線條表現詩境,詩歌則可以描摹畫境,三者融匯無間相互貫通。所以古代文人們對詩與畫的審美觀念與創(chuàng)作理論主張有交融共生之處。朝鮮與中國同屬漢文化圈，朝鮮詩家們多受中華文化影響，并與中國文人多有交流。此種詩畫創(chuàng)作的審美特征在朝鮮文壇亦是如此，諸多著名詩家將詩書畫一體的觀念，在其詩學觀點、品評畫卷、詩歌創(chuàng)作與求畫蓄藏方面或多或少地有所體現。對詩畫關系主張進行研究，是以一個新角度對詩學研究進行開闊，豐富詩學理論內容，也是從詩學角度對畫論進行的補充，亦是藝術審美研究的新角度。李奎報的詩畫關系主張強調了詩與畫間的相互作用及共同追求，并且多見于中國詩家的理論影響，層次分明，具備理論厚度?，F將李奎報的詩畫審美關系建構從以下三個方面進行闡釋。

一、詩畫同源：詩、書、畫各藝的融通共生

李奎報作為朝鮮文壇上一位著名的文學家，他在詩畫審美關系的看法上頗有建樹，在《東國李相國文集》中，單涉及品畫內容的詩歌便有41首之多。對詩畫關系的理解，早在中國古代便已有了相關論述，其中最具代表意義的便是蘇軾的“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，(1)蘇軾：《書摩詰藍田煙雨圖》，《蘇軾文集》(卷七十)，北京：中華書局，1986年，第2209頁。高度評價了王維山水詩、畫的風格特點及審美效果。詩與畫雖表達手段不同，但都是“造形”的藝術。所謂“詩中有畫”，說的是好詩能引發(fā)讀者的聯(lián)想和想象，如畫面浮現在眼前，形象生動富含意境；所謂“畫中有詩”，指的是能以巧妙的畫筆，描繪出詩一般的藝術境界，觀之給人以豐富的聯(lián)想與回味。中國傳統(tǒng)藝術追求詩書畫兼美，蘇軾此語雖論及王維詩畫，但東亞古代的文人詩畫，大都遵循此理。李奎報自身頗為關注詩與畫的審美關系，加之受中國詩學較大影響，他對詩與畫的認識與蘇軾的“詩畫一律”觀念頗為契合，如《樸君玄球家賦雙鷺圖》云：

憶昔江南天，扁舟泊煙浦。霜菰映清淺，中有雙白鷺……就中畫聲難，解作啼態(tài)度。我詩豈好事，聊寫畫中趣。畫難人人蓄，詩可處處布。見詩如見畫，亦足傳萬古。(2)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第90頁。

詩中，李奎報認為詩歌做到如畫一般實為難得，故言“見詩如見畫，亦足傳萬古”。這也正是對上乘詩歌的一種要求，他主張好的詩歌應蘊含深厚意境，書于畫卷之旁能夠相得益彰。李奎報是在詩與畫的蓄藏關系上提出明確見解的高麗文人，他認為畫卷作為藝術作品難以廣泛的傳播和收藏，而詩歌便相較于畫有蓄藏上的便利，所以詩歌如能夠蘊含意境，富有如畫一般的審美感受，便可以使詩與畫同存千古。這表現出李奎報對詩畫同源觀念的深刻認識。

這一看法被其后著名文人李齊賢加以申述，其《櫟翁稗說》云：

東坡《題韓干十四馬》云：“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當看?！崩钗捻樄额}鷺圖》云：“畫難人人畜，詩可處處布。見詩如見畫，足以傳萬古?！闭Z雖不侔，其用意同也。(3)李齊賢：《櫟翁稗說》，《高麗詩話叢書》(四)，首爾：韓國圖書出版報告社，2012年，第236頁。

文中摘錄了蘇軾與李奎報的詩歌，蘇軾的《題韓干十四馬》(4)此處李奎報將詩名寫為《題韓干十四馬》，其所引原詩為蘇軾的《韓干馬十四匹》，所引之句為原詩最后兩句。是對韓干的畫與自己的詩進行夸贊，其中贊韓干畫馬形象逼真,好似浮現眼前；贊己詩生動形象，讀詩如觀畫?？梢娞K軾對自己詩作的贊美是“詩中有畫”，明確表現出詩畫同源的觀點。李齊賢又引用了李奎報的詩句“見詩如見畫，亦足傳萬古”，指出李奎報與蘇軾“語雖不侔，其用意同也”，以此說明李奎報與蘇軾二人對詩與畫審美關系的認識相同，都認為好的詩歌應“詩中有畫”，富含深厚意境，具備如畫卷一般的審美感受，詩畫同源觀念寄寓其中。再有，李奎報的《次韻金承制仁鏡謝規(guī)禪師贈歸一上人所畫老檜屏風二首》(其一)：

師從何處得此本，寄與天上雞林公。雞林學士襟韻古，玉立清標映海東。吾師有意表貞節(jié)，贈之不惜方丈空。雞林得畫喜不寐，面壁吟賞心無窮。作詩模狀又勝畫，攙天萬丈生胸中。金聲擲處側我耳，聳聽不覺驚披聾?？丛娭S味如見畫，何必親對青童童。(5)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第172頁。

此詩是李奎報為友人所收藏的松畫所作，詩中先是贊畫作精美，猶如仙人所作。后句以“作詩模狀又勝畫，攙天萬丈生胸中”側面言說所作詩歌富含意境，使畫中之境能夠生于胸中?！敖鹇晹S處側我耳，聳聽不覺驚披聾”一句，又強調了賞讀詩歌所感受到的聲音與聽覺形象，將詩歌所蘊含的韻律之美加以贊賞。尾句“看詩諷味如見畫，何必親對青童童”，表明諷誦玩味此詩后便如親眼觀畫。觀詩則不必再看松柏實景，高度贊揚了此詩具有深厚意境，超越畫卷及現實之物所具有的美感?？梢钥闯鲈诶羁鼒笤姰嬐吹挠^念中，對詩與畫的審美層次上更傾向于詩歌，強調詩歌如畫、有聲，具備視覺與聽覺雙重審美感受，并認為優(yōu)秀的詩歌比畫卷更具審美性。

此外，李奎報對書法也十分喜愛，在《東國諸賢書訣評論序并贊·晉陽公令述》序文中李奎報品評了眾多書法家的作品，如：

且古之聞人韻士之工于書者，不可勝算。有攻一體者，有兼之者。遠至于晉，以王羲之為第一。(《王羲之》)

皎如明月之撥云，粲若芙蓉之出池。……一點一畫，妥帖得宜。非意所造，神者乃施。(《坦然》)

氣骨風流，惟公兼焉。天符神契，得乎自然。(《晉陽公》)(6)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第551頁。

從中，可以看到李奎報將各家各體之長敘述詳備，足以見得其在書法上具備的審美能力。在此，李奎報評價書法作品多以“非意所造”“得乎自然”為佳，可見其對書法作品創(chuàng)作強調自然天成。這種觀點不僅出現在李奎報對書法作品的賞析中，在其詩學理論中也時常出現，李奎報《白云小說》云:“余初不思為詩，不覺率自然作也”，(7)李奎報：《白云小說》，《韓國詩話全編校注》(一),北京：人民文學出版社，2012年，第57頁。可見其在詩學方面亦重視自然天賦理論。著名文人崔滋評價其詩歌風格“縱意奔放，一掃百紙，皆不蹈襲古人，卓然天成也”，(8)崔滋：《補閑集》,《韓國詩話全編校注》(一)，北京：人民文學出版社，2012年，第92頁?？梢娎羁鼒笠鄬⒋俗匀惶斐傻挠^念付諸實踐，體現在其個人的詩歌風格之中。再有，李奎報《畫鯉魚行·鄭得恭所畫》云：

鯉魚能神變，乃至飛越山湖。非有神筆描難似……一掃鮫綃僅十幅，玄駒赤驥雜黃雉(皆鯉名)。眼旁出力有硬意，仿佛中藏篆乙字(鯉目旁，有骨如篆乙字)。我恐桃花浪拍天，去入龍門燒尾歘飛起。(9)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第38頁。

此詩在贊美畫中之鯉時，李奎報將畫比作書法。然書法與繪畫都是以線條造型或是色彩呈現的藝術，是借助作品的藝術形態(tài)表現人的情感意趣,更兼有抽象圖畫的性質與直觀表達的效果。一句“眼旁出力有硬意，仿佛中藏篆乙字”將畫中魚眼旁的硬骨比喻成書法篆體。由此，可以看出李奎報遵循詩書畫一體的東方詩學觀念。

綜上，可以看出李奎報對待詩與畫遵循著東方詩學詩書畫一體的觀念，并體現在多個方面，如品評書法和畫卷，創(chuàng)作詩歌與表達詩學觀點?？梢姡羁鼒笤谠?、書、畫三種藝術形態(tài)上秉持兼容互生的觀念，并付諸詩文創(chuàng)作實踐。

二、詩、畫、蓄的相互作用：相互增益，蓄藏傳世

在詩畫同源的認識上，李奎報強調詩與畫在審美層次上的相互作用，認為好的詩可以幫助畫達意，使畫更具意境，好的畫可以使題詩更為知名。除此之外，李奎報還關注到了蓄畫人的審美鑒賞能力對詩與畫在傳播與蓄藏上的作用，如《溫上人所蓄獨畫鷺鷥圖》云：

何人畫手得神授丹青，妙意仿佛謫仙腸。我初未識畫工趣，撲頤倚壁私商量。既寫江湖奇絕致，何不畫漁人舟子來往游徜徉。既寫鷺鷥得意態(tài)，何不畫游魚走蟹出沒行洋洋。潛思默課始自知，意所未到于焉藏。白鷺見人處拂翼沙頭，決爾一起驚飛翔。白鷺窺魚時植足葦間，聳然不動難低仰。那教雪客閑放態(tài)，遣作黃雀多驚忙。此意識者小，吾作歌詩始翼揚。(10)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第119頁。

詩中李奎報初次觀畫之后，不解畫中之意。疑問既然要畫江景，為何不畫漁人與船只的往來徜徉。疑問既然要畫鷺鷥捕食收獲之態(tài)，為何不畫魚蟹多出沒。思考之后才知，原來是因為白鷺看到人時便會收起翅膀站立在沙灘，看到獵物就會一躍而起。瞄準獵物之時，是聳然靜默之態(tài)。所以不畫往來船只、漁人魚蟹出沒才能夠畫出鷺鷥動靜敏捷的姿態(tài)。因此李奎報贊此畫猶如神來之筆，有詩仙李白的氣魄。為了能夠傳播這畫境的真正妙義,李奎報作詩并強調詩能夠幫助畫傳意。

同樣，李奎報《墨竹》云:“丁公為我掃，與子方閱過。一閱便成詩，此竹又增價”。(11)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第501頁。言題詩能為畫“增價”，強調了題詩能夠提高畫的審美價值。

李奎報不僅強調詩對畫的作用，也論及畫對詩的作用，如《又一絕重乞寫真》云：“吾詩與君竹，無處不同到。人得君竹，多乞吾詩”。(12)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第486頁。此首贊賞丁公之畫，強調丁公之畫深得人們喜愛，喜丁公之畫必愛吾詩?？梢钥闯?，李奎報認為好的詩能助畫傳意，好的畫能發(fā)揚題詩，強調詩與畫間的相互作用。

此外，李奎報也認為最上乘的畫無需題詩，會顯得贅余，如在《幻長老以墨畫觀音像求予贊》：

觀世音子，觀音大士。白衣凈相，如月映水……畫像者誰，韓子是已。丁君寫竹，能事畢矣。予復贊之，疣贅于二。(13)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第550頁。

這里贊韓子畫與丁君畫生動逼真，自己為其二人畫卷題詩實為贅疣。雖“予復贊之，疣贅于二”有自謙的成分，但亦可看出李奎報對上乘畫卷的最高審美追求。除此之外，李奎報更注意到了蓄畫人的審美鑒賞能力對詩與畫在傳播與蓄藏上的作用，如《崔相國宗峻使丁郎中鴻進畫墨竹 請予作贊二首書屏之左右》(其二)：

徐以心聽，不必以耳。問誰言之，虛心君子。非丁之手，竹不至此。非公之眼，畫亦晦矣。竹由手顯，畫以眼貴。以巧索巧，吻然相值。(14)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第212頁。

此詩是崔宗峻得竹，使友人丁鴻進為此作畫，請李奎報為畫題詩。李奎報常為贊丁鴻進竹畫而作詩，可見李奎報對友人丁鴻進之畫的喜愛。此詩也是如此，“非丁之手，竹不至此”充分體現出李奎報對丁鴻進竹畫的贊美。而“非公之眼，畫亦晦矣”又強調了蓄畫人的審美鑒賞能力的重要性。“竹由手顯，畫以眼貴?！敝裼啥▲欉M之手才能成佳畫，佳畫遇到懂畫之人才顯得珍貴?！耙郧伤髑?，吻然相值”這便是以慧眼尋佳畫才能夠達到的境界。此詩末幾句強調了蓄畫人的作用，雖沒有直言詩在其中的關系，但畫本身就代指了詩與畫，因詩為畫所題，再有崔宗峻一同邀請丁鴻進竹與李奎報為竹作畫賦詩，所以此處不僅僅是在說蓄畫人對畫的作用，也包括了品詩人對詩歌的作用。這也與蘇軾的“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當看”同樣強調了品畫人與評詩人對詩與畫的作用。再如，《璀首座方丈所蓄畫老松屏風使予賦之》：

何人結宇青山旁，坐對孤松萬丈長。日看月賞眼力盡，驅入粗狂一斗觴。千蟠百蟄急欲吐，吐向鮫人六幅素。不然安向寸毫端，寫此磊磈千年不死之老樹。我恐山盲谷暗煙霧里，鐵色黑蛇欲走未走低復起。又恐波干浪涸海變田，鯨鯢瘦骨填坑跨壑枕相峙。枵然罅縫呀口鼻，云陰之日疑有風雷作龍吼。竟日支頤未信水墨摹，世間那得有此手。(15)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第80頁。

這首詩也是為友人所蓄藏的畫所作，雖是寫松畫但卻沒有直接寫畫的內容，而是先聯(lián)想作畫人如何作畫的過程，寫作畫者的精神境界。這首詩由人品畫，由畫寫人，寫人的精神、畫的意境。其中作畫之人親近自然不被世俗侵擾，構思巧妙，想象豐富奇特，這種閑適自然的境界令人向往。李奎報在寫自己的看畫感受時，運用了大量想象夸張的手法，將畫作描繪得生動形象。畫與作畫人、蓄畫人與詩人由山石松樹之景融合在一起。可見，李奎報在詩歌的創(chuàng)作與情感表達手法上突顯了詩、畫與蓄畫人之間的相互關系與審美表達。

除上文所述的畫作外，李奎報還強調了佛像畫蓄藏的意義?！恫即蜕匈潯吩疲骸案勾蠖嚕罹S何……方將囊括，十方蠢蠢蚩蚩。以所蓄所貯，施之度之。念方至此，閉目想思者乎?！?16)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第209頁。這是為一幅彌勒佛畫像而作的贊，開篇直言畫面中布袋和尚大肚便便，自問為何要蓄藏此畫，自答彌勒佛大肚能容天下事，觀畫常思佛教義理。在其自問自答中，可以看到李奎報認為蓄藏佛像畫的目的不在于佛像姿態(tài)優(yōu)美，而重在體悟佛像畫的精神意蘊與教化意義。

可見在李奎報的詩畫觀中，對詩、畫、蓄之間的相互作用有著比較明晰的理論認識。在詩與畫相互作用上，李奎報沒有刻意突出詩與畫孰優(yōu)孰劣，而是認為詩與畫作用均等。李奎報在論析詩對畫的作用時，強調詩能助畫傳意，從而提高審美感受。在論析畫對詩的作用時，強調了優(yōu)秀的畫作能夠使題詩揚名，增強詩歌的傳播性。除此之外，李奎報還關注到蓄畫人審美鑒賞能力對詩畫的增益作用。若蓄畫人具備高水準的審美鑒賞能力，能夠慧眼識珠發(fā)現并蓄藏上乘畫作，并請優(yōu)秀詩人為之題詩。也就是說蓄畫人具備高水準的鑒賞能力，更能促使優(yōu)秀的詩畫作品相互增益并流傳于世。

三、詩、畫創(chuàng)作的共同追求：達意傳神，真而有味

李奎報的詩畫觀雖對詩與畫有不同的審美傾向，但在詩畫創(chuàng)作中力求達意傳神、真而有味。一方面，體現在人物畫創(chuàng)作重視“心”，即人物的精神、氣韻，認為人物畫寫形為次，傳神為首，以神賦形才是創(chuàng)作人物畫的真諦，如《達摩大師像贊》云：

當其見在，可傳者心兮。無用者身，身已去矣。何必寫真？寫真求心。若尋蛇蛻而索珠，曰身曰真。孰有孰無，身是夢中物。真為夢中夢，混混溟溟。皆歸于無兮，唯心兮與月長共。(17)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第210頁。

由詩中“寫真”(人物畫)可知，此“像”是畫中之像，故稱之為“像贊”。詩中可見李奎報對寫真的看法是“寫真求心”，表明了模畫人物應該重視人物的精神、氣韻，也可以理解成人物的經歷功績所能夠呈現出來的精神特質。此文后三句同樣也給出了寫真求心的理由，李奎報言身已故去，皆為虛無，稱身如同是夢中之物，總要歸于終了。而畫像就更為虛渺，如同夢中又夢。身與畫像如夢本就終歸虛無，但只有人的精神能夠傳承下去，如日月一樣長久不滅。所以寫真求心為佳,這也體現了李奎報對人物像功用的重視，如《丁而安寫予真自作贊曰》云：

形尚虛妄，惟夢之似。何況是影，夢中夢爾。五紀升沈，區(qū)區(qū)一身。八幅素中，儼然似人。寫心雖難，微露于真。凡我子孫，毋笑予丑。但傳其心，無忝祖考。(18)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第550頁。

李奎報再次將身與形比作夢中夢，寫真如若寫貌寫形則為虛浮。表達了人物畫寫心雖然存在難度，但于人物畫中只要能微顯出來，后人看此能夠體味其思想精神，也算不辱沒祖先。再如《求寫真》云：

我貌大不揚，寫之安所取。古今摹人影，不必論美丑。所貴留典刑，永永示于后。不然圣與賢，殆不若鳥獸。鳥獸猶且畫，玩之置左右。(19)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第486頁。

李奎報謂寫真如若刻意追求容貌上的美丑，哪怕是圣賢的畫像也不如鳥獸之圖，并且對自己的寫真不苛求形美，而在于求心，以此有警示誡勉后人的功用，“所貴留典刑，永永示于后”認為能給后人起到典范和警示作用才是人物畫的真正價值。

另一方面，體現在景物畫創(chuàng)作重視真態(tài)與意境。那么，何為真態(tài)，是畫超越了實景實物的真實，是景的意境與物的傳神，是真而有味，如《畫老松贊 并序》云：

普濟住老規(guī)公使山人歸，一畫老松于廳事之壁。雖盛夏，見之若爽氣襲人者。禪師請予作贊，予一揮而題于后云。

……吾師來寓，心掛翠壁。倩人名手，寫此蒼官。蕭然方丈，化作青山。蔦縈蘿繞，老干龍盤。不雪不霜，清風吹寒。君子之居，何有崇庳。境之喧靜，在人匪地。靜由人然，喧亦人耳。贊以跋之，隴西老子。(20)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第211頁。

普濟寺外缺少草木甚乏綠意，禪師請人做松畫于墻壁之上，并請李奎報為之題詩。在詩中李奎報沒有直言畫得多么形象逼真，而是與實物作比，言在盛夏觀此松畫仍有清爽涼意?？梢姰嬜鞑粌H僅達到了在實物形態(tài)上的逼真，更是真而有味，松畫意境叢生帶給觀畫人如在松陰下的內心感受，將畫中“心靜自然涼”的心態(tài)傳遞給觀畫人。

再有，《訪養(yǎng)淵師·賦所蓄白鶴圖》云：

鶴是塵外物，族本出神仙。無心玉籠里，拂翼瓊樹邊。所以支道林，放之千里天。師今何酷愛，模寫置眼前。真猶不可蓄，況奈丹青傳。徐徐涉其理，師意乃不然。放恐失神態(tài)，養(yǎng)恐為物牽。不放亦不養(yǎng)，莫如畫手賢。故寫青田真，逸翮凌紫煙。瘦以觀道貌，清以養(yǎng)天全。吾觀寫生圖，未作寫生篇。(21)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第63頁。

作者言鶴本仙族，為超凡脫俗之物，無心待在籠中供人蓄養(yǎng)賞玩。在此李奎報借東晉著名高僧支道林養(yǎng)鶴的軼事以此勸說養(yǎng)鶴人，并言“真猶不可蓄，況奈丹青傳”，雖然在此也對畫手畫技進行了肯定，但還是明言“吾觀寫生圖，未作寫生篇”。究其原因便是蓄養(yǎng)的鶴本就失去真態(tài)，更別說是畫卷，那么為此題詩則亦失真態(tài)，故而未作。在此，可以看到李奎報追求景物的傳神與真態(tài)，反之則難題詩以贊，同時這也體現出其對景物詩傳神與真態(tài)的追求。又如，《淵首座方丈觀鄭得恭所畫魚蔟子》：“水為魚所家，失則鼎中鮮。人畫水中魚，如向鼎中傳。雖為游泳態(tài)，尚類失水然。”(22)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第149頁。李奎報言畫水中魚，就像魚離開水變成美餐一樣失去了自然活力，此也表現出其對畫物真態(tài)的追求。

除畫外，在詩歌創(chuàng)作方面，李奎報常以擬人繪物，賦予詩作自然靈動之感，如《月師方丈畫簇二詠》：“綠竹是君子，紅桃真美姬。夭顏巧媚嫵，干此凜凜姿。此君孤節(jié)苦，爭肯為爾移。暫時強攀附，能到雪霜隨。炎涼不相保，安用配君為。”(23)李奎報：《李相國集》，《高麗名賢集一》，首爾：成均館大學校大東文化研究院，1986年，第29頁。描寫綠竹與桃花，將其比作君子與美姬，以神韻賦予形態(tài)，沒有在外在形態(tài)上細致描繪，而是以神寫形，追求神似。

李奎報強調詩歌創(chuàng)作應以意為主，追求自然，反對蹈襲，學詩要學其氣其神，而非外在形式的模仿。其《白云小說》云：

夫詩，以意為主，設意最難，綴辭次之。意亦以氣為主，由氣之優(yōu)劣，乃有深淺耳。然氣本乎天，不可學得。故氣之劣者，以雕文為工，未嘗以意為先也，蓋雕鏤其文，丹青其句，信麗矣。然其中無含蓄深厚之意，則初若可玩，至再嚼則味已窮矣。(24)李奎報：《白云小說》，《韓國詩話全編校注》(一),北京：人民文學出版社，2012年，第58頁。

李奎報主張詩歌應以“意”“氣”為主，綴辭次之。“意”指的是詩文的思想與情感;“氣”也就是文氣，詩文的氣勢及體現出的作者精神氣質，也可以說是詩人的先天稟賦與個性。其認為“氣”的優(yōu)劣關系到“意”的深淺，突出詩文創(chuàng)作中“氣”的作用?！耙狻笔俏恼碌膬群?，雕文綴辭為外在形式?！皻狻绷诱呤呛雎粤恕耙狻?，而專于雕文,重視外而輕于內，重形輕神的結果。再有：

凡效古人之體者，必先習讀其書，然后效而能至也。否則剽掠猶難……不爾，及夫探囊取篋，必見捕捉矣。余自少放蕩無檢，讀書無甚精，雖《六經》子史之文，涉獵而已，不知窺源，況諸家章句之文哉！(25)李奎報：《白云小說》，《韓國詩話全編校注》(一),北京：人民文學出版社，2012年，第58頁。

強調學詩切忌蹈襲模仿，空學其皮毛，而要學其精神氣質。在學古人之詩前要熟讀其書，體會其精神氣韻。學其神而非仿其形，這樣才能夠為己增益，詩有所成。

總之，李奎報在人物畫、景物畫、詩歌創(chuàng)作等方面，體現出其對詩畫創(chuàng)作的共同追求，即達意傳神，真而有味。李奎報對人物畫追求人物氣韻與情致的表現，強調以神賦形才是人物畫成功的關鍵。在景物畫描摹上追求真態(tài)，即超越實景實物的真實而韻味無窮，這一點在景物詩創(chuàng)作上同樣有所體現。在詩歌創(chuàng)作方面，李奎報常以擬人繪物追求神似，在其詩學觀點中亦強調詩歌創(chuàng)作應以意為主，追求自然，反對學詩單純地對外在形式機械模仿，強調應學其內在精神。

四、結語

詩畫同源的基礎是意境，無論是中國還是古代朝鮮，文人們對詩畫審美關系的看法都以“詩中有畫，畫中有詩”“詩畫本一律”為核心。蘇軾在高麗文壇的崇高地位，更是加深了對詩畫同源觀念的認同與推崇。自高麗中期始，朝鮮文壇逐漸出現對詩畫審美關系的探究，發(fā)起者便是李奎報，他的詩畫觀主張以詩書畫兼美為理論基礎，具有東方詩學的審美特色。李奎報強調好的詩與畫應該蘊含深厚意境，并且主張詩、書、畫創(chuàng)作應該自然天成，反對重外在模仿忽略內在神韻。格外關注詩與畫以及蓄畫人之間的相互關系，認為上乘詩歌可以幫助畫作更好地傳情達意，并提高畫卷的審美價值；強調上乘的畫能夠使題詩揚名；又強調蓄畫人審美鑒賞能力的重要性，蓄畫人亦是品詩人，他們就像伯樂一樣可以使名詩佳畫得以流傳，不僅如此，蓄畫人通常將畫拿給詩人賦詩，其審美能力也決定著優(yōu)秀詩畫作品的創(chuàng)作。這與蘇軾的觀點契合。那么李奎報對詩與畫創(chuàng)作的共同追求便是達意傳神，真而有味。在畫方面，人物畫追求寫“心”，景物畫追求真而有味。在作詩方面，追求意境強調學詩精髓在于學神，而不是模仿蹈襲。

綜觀朝鮮文壇，李奎報的論述具有一定的開山之功。后代文人在其基礎上將詩畫審美關系闡述愈發(fā)趨于完善。通過對李奎報詩畫觀的分析，不僅能夠在其詩學研究的道路上更進一步，也為其對中國詩學接受研究打開新的一頁。同時，詩畫審美關系論題是中朝詩學之間深切關聯(lián)的一個縮影，對東方詩學的研究也具有一定的意義。