朱旭輝 宋子揚(yáng)

(天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，天津 300399)

電影《過(guò)韶關(guān)》中，霍猛導(dǎo)演從平實(shí)的視角講述農(nóng)村老人李福長(zhǎng)千里探友的故事；哈斯朝魯?shù)碾娪啊短觐^匠》則講述了北京胡同93歲剃頭匠敬大爺幾十年如一日給老主顧們剃頭的故事。兩位耄耋老人，一位是千里探友的執(zhí)著，一位是始終如一的堅(jiān)守，在平淡生活中傳達(dá)出人生哲學(xué)中的共同主題：時(shí)間、生命、樸實(shí)、善良。正如有影評(píng)人在評(píng)論《剃頭匠》時(shí)所說(shuō)：“‘老’這個(gè)字眼，從來(lái)不會(huì)放過(guò)任何人?！笔堑模覀兘K究會(huì)在“老”去中感受時(shí)間的意義與生命的價(jià)值，也由此引出文中研究的主題：中國(guó)電影對(duì)老年人生活圖景的主體構(gòu)建。導(dǎo)演在創(chuàng)作中從特定類型的意義生成到空間話語(yǔ)的場(chǎng)域表述，從文化價(jià)值顯現(xiàn)到不同鏡像的媒介隱喻，在不同時(shí)期的老年題材電影類型構(gòu)建中成為有著獨(dú)特風(fēng)格的電影形態(tài)，因其特定的鏡像話語(yǔ)與類型表征有著自己獨(dú)特的意義指引與審美內(nèi)涵。

一、類型潛隱與意義生成

在中國(guó)電影的理論生成與意義構(gòu)建中，對(duì)電影的類型研究成為國(guó)內(nèi)外電影研究的重要領(lǐng)域。自從電影誕生以來(lái)，電影類型由初始時(shí)期的紀(jì)實(shí)電影不斷地得到豐富和拓展，電影類型在歷史變遷中不斷地生成、迭代、更新，電影類型研究無(wú)形中成為電影研究中重要的文化現(xiàn)象。中國(guó)學(xué)者對(duì)電影類型的研究結(jié)合各自不同的知識(shí)體系、學(xué)科背景，探索適合中國(guó)的電影類型與電影理論。在中國(guó)電影商業(yè)化進(jìn)程、市場(chǎng)進(jìn)階中，在新時(shí)代構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派成為國(guó)家話語(yǔ)體系的背景下，中國(guó)電影類型植根于中國(guó)文化沃土，在中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與媒介融合中生成自己的話語(yǔ)體系與類型結(jié)構(gòu)。電影類型基于中國(guó)電影的創(chuàng)作環(huán)境與生成背景，不同的歷史時(shí)期都有代表所在社會(huì)文化特征的主流文化類型，也有主流文化之外的亞文化電影形態(tài)。因此，當(dāng)下在構(gòu)建中國(guó)特色話語(yǔ)理論與構(gòu)建國(guó)家話語(yǔ)體系的時(shí)代背景下，對(duì)電影類型研判應(yīng)該以一種更加開放、包容的心態(tài)，在研究主流文化電影形態(tài)的同時(shí)，應(yīng)該展開對(duì)亞文化電影類型的研究與探索。不同于當(dāng)下以商業(yè)和主流文化消費(fèi)為主的科幻題材、愛情題材、玄幻題材、青年題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材、武俠題材等電影類型，老年題材電影從電影創(chuàng)作到理論研究，在商業(yè)化語(yǔ)境下處于較為邊緣化地位，更多地潛隱于藝術(shù)電影、作者電影及中小成本電影之中，在藝術(shù)與商業(yè)的夾縫中求生存，成為不同時(shí)代電影文化場(chǎng)域中特定人物的指涉符號(hào)。

新時(shí)期以來(lái)，不同的導(dǎo)演從各自視角出發(fā)創(chuàng)作了系列以關(guān)注老年人生活為主題的電影，如改革開放初期李俊的《許茂和他的女兒們》(1981)、中叔皇的《月亮灣的風(fēng)波》(1984)、張剛的《小大老傳》(1987)、黃健中的《過(guò)年》(1991)、孫周的《心香》(1992)、寧瀛的《找樂》(1993)、吳天明的《變臉》(1996)、胡炳榴的《安居》(1999)、張揚(yáng)的《洗澡》(1999)；新世紀(jì)以來(lái)陳國(guó)星的《聊聊》(2001)、吳兵的《苦茶香》(2002)、馬儷文的《我們倆》(2005)、哈斯朝魯?shù)摹短觐^匠》(2006)、王全安的《團(tuán)圓》(2010)、王小帥的《闖入者》(2012)、張揚(yáng)的《飛越老人院》(2012)、張濤的《喜喪》(2016)、邢健的《冬》(2016)、張躍平的《大寒》(2018)、霍猛的《過(guò)韶關(guān)》(2019)等老年題材電影(統(tǒng)計(jì)數(shù)量見作品統(tǒng)計(jì)表)，都是不同代際的導(dǎo)演在不同語(yǔ)境下用電影特有的鏡像語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)老年人生存境遇與生活境況的關(guān)懷與關(guān)注。無(wú)疑，這些不同時(shí)期創(chuàng)作的老年題材電影為人們找到一個(gè)以電影話語(yǔ)方式審視老年世界的窗口。

新時(shí)代以來(lái)老年題材電影作品統(tǒng)計(jì) 單位：部

在電影文本選擇上，文中主要以新時(shí)期以來(lái)內(nèi)地創(chuàng)作的電影為主，主要以《中國(guó)影片大典》(1977—1994)和1905電影網(wǎng)、騰訊視頻、愛奇藝、優(yōu)酷視頻等為電影文本主要資源平臺(tái)，選取主要以老年人為表現(xiàn)對(duì)象或以養(yǎng)老為敘事主題的電影文本74部，從中分析老年題材電影在時(shí)代變遷中的生成背景、衍變脈絡(luò)、文化傳統(tǒng)、哲學(xué)語(yǔ)境、社會(huì)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形象的生存境遇與價(jià)值內(nèi)涵。從社會(huì)學(xué)視角來(lái)說(shuō)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院學(xué)者司馬云杰認(rèn)為：“在人們的一生中，社會(huì)生活的每一次變化都意味著人們要接受一次再社會(huì)教化，要接受新的社會(huì)文化規(guī)范；同時(shí)要求在心理、性格、行為等方面進(jìn)行適應(yīng)?！庇纱丝梢?，老年人作為特殊群體，是從人物性格、心理表現(xiàn)、人物行為等方面進(jìn)行一次再社會(huì)化的過(guò)程，認(rèn)同新的社會(huì)文化規(guī)范，從中不斷再造自己的行為、性格、心理，找到屬于自己的文化群體和社會(huì)圈層；以老年人為主體的電影中有著自身的生活哲學(xué)、生存理念、話語(yǔ)體系構(gòu)建，老年人不再是單一的人物符號(hào)，而是有著相同的價(jià)值理念和身份認(rèn)同的人物群體。

在電影主題表達(dá)方面，養(yǎng)老、孝道、仁義、生死、孤獨(dú)等成為不同時(shí)期的老年題材電影對(duì)傳統(tǒng)文化傳承與倫理范式建構(gòu)的社會(huì)文化表征。從形象塑造視角，如果說(shuō)藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，“藝術(shù)是通過(guò)集中反映生活整體性的方法來(lái)深入對(duì)象的內(nèi)層結(jié)構(gòu)”，同樣，老年題材電影則通過(guò)深入社會(huì)內(nèi)層結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)對(duì)老年人主體形象塑造，通過(guò)人物形象塑造傳達(dá)特有的藝術(shù)主題，正是在于不同類型的“藝術(shù)形象總是要在縱橫比較中方顯出其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值與思想光彩”，我們對(duì)老年題材電影的研究也要在縱橫比較中呈現(xiàn)出精神意蘊(yùn)與審美價(jià)值。更為重要的是，在中國(guó)電影的代際更迭與語(yǔ)境轉(zhuǎn)換中，逐步實(shí)現(xiàn)老年題材電影在文化語(yǔ)境、審美意蘊(yùn)上的歷史構(gòu)建與美學(xué)呈現(xiàn)，這在一定程度上可以進(jìn)一步豐富中國(guó)電影藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)的多元化與多樣性，更有利于中國(guó)電影生態(tài)文化的整體構(gòu)建。最終，使老年題材電影在新時(shí)代電影發(fā)展中有著自己獨(dú)特的空間話語(yǔ)與場(chǎng)域表述。

二、空間話語(yǔ)與場(chǎng)域表述

在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，時(shí)間是歷史表征，空間則是文化映射。社會(huì)空間常常出現(xiàn)在社會(huì)學(xué)研究之中用來(lái)指涉社會(huì)背景后的文化現(xiàn)象。老年題材電影作為時(shí)空結(jié)合的藝術(shù)形態(tài)，時(shí)間和空間為人物形象塑造提供特定的時(shí)間指向與場(chǎng)域空間。老年人作為電影中的主體身份符號(hào)，倫理空間是其活動(dòng)的主要場(chǎng)域，也有著自己重要的空間話語(yǔ)形態(tài)。電影中的敘事空間規(guī)約著老年人日常行為規(guī)范，也建構(gòu)著他們所在的倫理空間與生活場(chǎng)域。正如我們所熟悉的布迪厄，在談到社會(huì)空間時(shí)認(rèn)為：“……是通過(guò)描繪個(gè)體和團(tuán)體在社會(huì)空間中所占據(jù)的關(guān)系位置來(lái)圖繪社會(huì)空間本身的?！崩夏觐}材電影中，老年人也有著自己的關(guān)系位置和生活空間，老年人的生活空間通過(guò)家庭空間和社會(huì)空間串聯(lián)起生活的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，共同建構(gòu)起人物生活的倫理空間。根據(jù)對(duì)電影中老年人主要活動(dòng)場(chǎng)域的分析，可以將其活動(dòng)空間分為家庭空間、社會(huì)空間和文化空間。

首先，家庭空間成為老年人活動(dòng)的主要場(chǎng)域。一是電影中關(guān)于養(yǎng)老、孝道、仁義、親情等主題貫穿于劇情網(wǎng)絡(luò)之中，家庭空間成為親情倫理認(rèn)同和文化傳承的核心表述場(chǎng)域。像電影《過(guò)年》(1991)中描述的東北農(nóng)村籬笆院父母的悲歡喜樂，電影《回家看看》(2000)中講述的于大爺與老伴間關(guān)于老年親情的守望，電影《那座山》(2014)中關(guān)于獨(dú)居老人劉忠實(shí)中秋節(jié)的親情守護(hù)與期盼，電影《冬天里》(2015)中劉大爺對(duì)家庭團(tuán)圓的強(qiáng)烈渴望，以及電影《過(guò)年好》(2016)中退休教師老李的過(guò)年期待等故事的發(fā)生集中匯聚在家庭空間，與“過(guò)年”“中秋”“團(tuán)圓”“幸?！钡葌鹘y(tǒng)文化主題緊密關(guān)聯(lián)，農(nóng)村居所、城市居所成為老年人活動(dòng)的主要空間，建立在親情基礎(chǔ)上的倫理空間無(wú)形中成為電影創(chuàng)作者共同關(guān)注的核心話題。孤獨(dú)、寂寞、空虛、養(yǎng)老等問題成為老年人晚年生活的現(xiàn)實(shí)寫照；而孝悌則主要圍繞家庭空間傳承下來(lái)的文化基因與倫理認(rèn)同在現(xiàn)代化、快節(jié)奏的生活中受到?jīng)_擊。老年題材電影的創(chuàng)作者更主要的是通過(guò)電影畫面語(yǔ)言在現(xiàn)代文化語(yǔ)境下反思傳統(tǒng)倫理認(rèn)同的缺失與孝道觀念的淪陷，以家庭為核心的親情倫理空間成為對(duì)傳統(tǒng)倫理的孝道反思和對(duì)老年生活的親情觀照。二是主要表現(xiàn)老年人對(duì)“仁”“愛”的堅(jiān)守。像電影《暖春》(2004)中農(nóng)村寶柱爹收養(yǎng)無(wú)家可歸的孤兒小花展現(xiàn)出的人間大愛，電影《剃頭匠》(2006)中北京胡同敬大爺?shù)钠椒蚕矘?，電影《我們倆》(2005)中北京四合院老太太和女大學(xué)生間的真情相依，以及電影《空巢·歸鴻》(2015)中的鐘婆婆的精神孤獨(dú)，這些電影中家庭空間作為老年人生活的本體生存空間，其特殊意義更多地體現(xiàn)在老年人晚年生活中對(duì)“仁”“愛”的堅(jiān)守，孤獨(dú)中尋找精神上的心靈歸依和情感共鳴等。從中可以看出，老年題材電影作為一種媒介話語(yǔ)，不僅是電影藝術(shù)的視聽表現(xiàn)手段，影像話語(yǔ)同樣也是現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)形態(tài)反映，由此也反思現(xiàn)實(shí)生活中社會(huì)、家庭對(duì)老年人晚年生活的關(guān)懷不應(yīng)局限于物質(zhì)上的滿足，更多應(yīng)傾向于心靈上的撫慰與精神上的贍養(yǎng)。

其次，社會(huì)空間更多地依靠多元的建筑樣式形成特殊的空間話語(yǔ)符號(hào)。老年電影中不同類型的社會(huì)空間建筑成為不同時(shí)代的記憶符號(hào)和活動(dòng)空間，同時(shí)，社會(huì)空間也是老年人參加社會(huì)活動(dòng)和社會(huì)互動(dòng)的重要空間載體。在當(dāng)下中國(guó)人口老齡化的背景下，養(yǎng)老院成為老年題材電影重要的建筑空間表現(xiàn)符號(hào)。像霍建起的電影《九九艷陽(yáng)天》(1999)中的松濤養(yǎng)老院、謝家良的電影《滿園春色》(2011)與張揚(yáng)的電影《飛越老人院》(2012)中不同空間樣式的養(yǎng)老院,這些無(wú)形中提供了以老年群像為主體的鏡像表現(xiàn)空間。更多的是讓我們從他者的視角，在浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義交融中深入老年人的內(nèi)心世界，用輕松詼諧的語(yǔ)態(tài)面對(duì)老年人生活中的疾病、死亡以及現(xiàn)實(shí)中難以回避的人性倫理。由此可以看出，養(yǎng)老院作為老年人生活的特定空間，成為不同時(shí)期老年人生活的建筑空間符號(hào)，往往和老年人日常生活緊密聯(lián)系在一起，成為一種文化符號(hào)隱喻與空間符號(hào)表征，也讓觀者在對(duì)老年人社會(huì)空間的審視中關(guān)注社會(huì)，反思自我。

同時(shí)，除了養(yǎng)老院作為社會(huì)空間的重要空間形態(tài)之外，文化空間也成為電影中社會(huì)空間的重要表現(xiàn)形態(tài)。像電影《心香》(1992)中具有江南風(fēng)格的古戲臺(tái)、電影《找樂》(1993)中老年文化活動(dòng)場(chǎng)所——京劇活動(dòng)站、電影《洗澡》(1999)中核心活動(dòng)空間——京城澡堂、電影《冬》(2016)中長(zhǎng)白山老人生活的東北木屋、電影《如煙往事》(1993)中萬(wàn)仁樂去過(guò)的臺(tái)灣京兆尹餐廳、天津慶和戲園等，這些不同地域的建筑文化空間，創(chuàng)作中與特定歷史環(huán)境融合被賦予特殊的文化內(nèi)涵與空間意義。古戲臺(tái)、京劇活動(dòng)站、澡堂、東北木屋、京兆尹餐廳、慶和戲園這些不同地域的文化建筑，不僅是人與人、人與社會(huì)、人與自然之間社會(huì)空間的建筑構(gòu)建，也是中國(guó)文化在不同時(shí)代變遷中的符號(hào)表征與記憶隱喻。緣于“記憶的建筑隱喻與多種不同的記憶形式相關(guān)”，古戲臺(tái)、京劇活動(dòng)站、澡堂等這些作為文化記憶的隱喻形式，在建筑空間背后承載著不同的歷史記憶。而像江南古戲臺(tái)、北京京劇活動(dòng)站等建筑，作為建筑的記憶符號(hào)，既是傳統(tǒng)文化符號(hào)的典型代表，也是在時(shí)代更迭與文化空間互動(dòng)中形成不同的空間文化記憶形式。老年人作為不同時(shí)期的人物符號(hào)代表，也在與京劇文化、建筑空間的互動(dòng)中構(gòu)建起自己的文化空間，成為老年人晚年生活的精神家園與情感寄托。此外，電影中的公園、田野、海邊、鄉(xiāng)村等也常常成為老年人社會(huì)空間活動(dòng)中休閑、娛樂的文化場(chǎng)域空間，在電影空間顯現(xiàn)中不斷豐富著老年人活動(dòng)的空間維度、哲學(xué)語(yǔ)境與集體記憶。

三、鏡像呈現(xiàn)與媒介隱喻

在老年題材電影中，通過(guò)老年人不同身體類型的話語(yǔ)形態(tài)完成對(duì)主體形象的身份認(rèn)知，鏡像話語(yǔ)則以鏡像隱喻的形式與主體人物心理感知的互映關(guān)系實(shí)現(xiàn)自我映像的身份確認(rèn)和主體認(rèn)知的鏡像呈現(xiàn)。老年題材電影中鏡像呈現(xiàn)的方式較多，其中，夢(mèng)、鏡、窗作為重要的鏡像語(yǔ)言傳播媒介常常出現(xiàn)于電影敘事之中，這三種比較獨(dú)特的傳播媒介，緊緊圍繞老年人身體形成獨(dú)特的媒介語(yǔ)言符號(hào)。在媒介傳播中成為連接自我與他者，過(guò)去與現(xiàn)在、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間的話語(yǔ)傳播渠道，并以此為基礎(chǔ)完成電影中老年人身體形態(tài)的自我審視與主體身份的自我認(rèn)同。

首先，夢(mèng)境作為重要的敘事話語(yǔ)常常出現(xiàn)在老年題材電影之中，成為現(xiàn)實(shí)欲望表達(dá)或潛意識(shí)里心理釋放的鏡像投射，常常和現(xiàn)實(shí)、意念、夢(mèng)想、死亡、記憶等聯(lián)系在一起，也成為主體人物現(xiàn)實(shí)空間和理想世界自我愿望實(shí)現(xiàn)的心理癥候與記憶實(shí)踐。如果說(shuō)電影《相親相愛》(2017)中岳慧英母親彌留之際，夢(mèng)境里看到白色花海和丈夫跑來(lái)的身影，成為死前潛意識(shí)釋放的死亡希冀與靈魂囑托，那么，身體生成的夢(mèng)境往往成為老年人愿望實(shí)現(xiàn)或夢(mèng)想寄托的最好表達(dá)。電影中“身體現(xiàn)在是自我規(guī)劃的一部分，在這個(gè)自我規(guī)劃當(dāng)中，個(gè)體通過(guò)建構(gòu)自己的身體來(lái)表達(dá)他們的需要?？紤]到當(dāng)代消費(fèi)文化對(duì)自我的強(qiáng)調(diào)，身體被看作存在的一種可變形式，這種存在形式可以被塑造，并適應(yīng)于個(gè)體的需要和個(gè)體的欲望”。當(dāng)下中國(guó)人口老齡化趨顯，老年人一定程度上成為形塑自身、傳播文化的重要符碼，在一定程度上成為傳播傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)技藝的文化符號(hào)。如曲江濤導(dǎo)演的電影《孫子從美國(guó)來(lái)》(2012)，開始以皮影藝人老楊頭的皮影夢(mèng)境為線索展開敘事，片中老楊頭“構(gòu)成夢(mèng)內(nèi)容的所有材料在某種程度上都來(lái)源于體驗(yàn)”，現(xiàn)實(shí)中老楊頭“金盆洗手”與內(nèi)心深處對(duì)皮影的喜愛交織在一起，形成內(nèi)在心理與外在表現(xiàn)二元對(duì)立的矛盾，而老楊頭夢(mèng)境再現(xiàn)的皮影經(jīng)典片段“大鬧天宮”源于老楊頭對(duì)皮影的熱愛與日常生活體驗(yàn)，在情節(jié)表達(dá)上以隱喻的形式移置夢(mèng)中，成為窺視老楊頭內(nèi)心深層心理，實(shí)現(xiàn)個(gè)人皮影夙愿的記憶實(shí)踐。電影在講述老楊頭對(duì)皮影的“初夢(mèng)—釋夢(mèng)—解夢(mèng)—圓夢(mèng)”的過(guò)程時(shí)，夢(mèng)境將潛藏于老楊頭內(nèi)心潛意識(shí)和本體無(wú)意識(shí)具象化，借此實(shí)現(xiàn)皮影鏡像的主體表達(dá)與個(gè)人文化體驗(yàn)的夢(mèng)境實(shí)現(xiàn)。正如弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中所說(shuō)：“夢(mèng)具有在清醒狀態(tài)下所不具備的更多的記憶力，這是非常明顯的，具有重要的理論性?！?/p>

其次，鏡成為老年人在電影中自我身份確認(rèn)的媒介符號(hào)。鏡子、照片、相框、畫像等都可能成為跨時(shí)空交流的媒介符號(hào)。弗洛伊德的“精神分析學(xué)”、拉康的“鏡像理論”，為我們從精神分析學(xué)、鏡像理論視角分析老年人精神范式與鏡像體驗(yàn)提供理論參照。電影中鏡像作為現(xiàn)實(shí)生活的反映，在人物外在生活體驗(yàn)背后暗含著視覺生成的鏡像隱喻。在魯曉威導(dǎo)演的《如煙往事》(1993)中，老唱片、留聲機(jī)、老照片、鏡子等作為生活鏡像的特殊媒介，出現(xiàn)在電影中有著特殊的隱喻和內(nèi)涵。由老唱片、留聲機(jī)引發(fā)萬(wàn)仁樂對(duì)往事的多重記憶，老照片串聯(lián)起萬(wàn)仁樂四十余年的兄弟情義，而鏡子成為電影敘事的核心構(gòu)成，鏡子在電影中反復(fù)出現(xiàn)七次，是萬(wàn)仁樂跨時(shí)空敘事的鏡像之語(yǔ)，貫穿于萬(wàn)仁樂在臺(tái)灣、天津兩地生活的所有空間。鏡子作為電影中無(wú)處不在的跨時(shí)空心靈映像，在萬(wàn)仁樂患阿爾茨海默病后，現(xiàn)實(shí)自我與想象自我的異化與扭曲、分裂與認(rèn)同，看似是一種心理上的自我退行，傳達(dá)出萬(wàn)仁樂主體欲念期待的想象性解決與內(nèi)心主體心靈的鏡像反射，這也是電影機(jī)制與生成鏡像的相似之處。也就是“電影機(jī)制是對(duì)主體的某種欲念的想象性解決，是一種主體企圖重新尋求失落的精神舒適感的機(jī)制，其與夢(mèng)共有的退行行為，為這種相似性提供了根據(jù)”。片中萬(wàn)仁樂以“以鏡觀我”的形式確認(rèn)自身，將人生之境的“本我”與心靈之境的“他我”在鏡中映照，讓其從鏡中找回曾經(jīng)失去的鏡像愉悅，也讓觀者透過(guò)身體看到歷史，從萬(wàn)仁樂病態(tài)身體表層意義背后探尋潛隱于心靈深處對(duì)舊情人的愛情追尋和天津茶園文化、相聲文化喧囂背后的時(shí)代內(nèi)涵。與《如煙往事》鏡像不同，電影《聊聊》(2001)中用破損的老照片作為“鏡”的隱喻將整個(gè)故事加以串聯(lián)，照片之外，待解的是“照片”“俘虜”等潛藏于退休將軍甄六內(nèi)心的心靈之鏡和創(chuàng)傷記憶，電影主要通過(guò)他者(恰恰好)與主體(甄六)沖突中建立起對(duì)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶認(rèn)同，在自我審視與反思中確認(rèn)甄六心靈之境的主體地位，最終甄六在鴨綠江斷橋的戰(zhàn)爭(zhēng)回憶中找到解開內(nèi)心多年的心靈之結(jié)。

而窗也常常成為老年題材電影中獨(dú)特的鏡式空間，用“窗”詮釋不同的隱喻空間。電影中“窗”作為重要媒介，成為連接老人內(nèi)心世界與外部世界的窗口；在指向現(xiàn)實(shí)“生活之窗”的同時(shí)，也“暗含電影和窗在功效上的某種一致性，強(qiáng)調(diào)媒介表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)效果”，更重要的是通過(guò)人與窗的互映與同構(gòu)，成為圖解老人內(nèi)心的心靈符碼。像電影《苦茶香》(2001)中女作家傅清雨中隔窗親情凝望、《我們倆》(2005)中的老太太憑窗守望、《老那》(2010)中的老那與李瑩的隔窗對(duì)望、《團(tuán)圓》(2010)中臺(tái)灣老兵與初戀老賓館的深情守護(hù)、《父親的旅程》(2013)中老周隔窗看到兒女煩瑣家事、《喜喪》(2016)中奶奶住在牛棚中隔窗對(duì)生的渴望、《冬》(2016)中孤獨(dú)老人的冰上之窗等生活中不同形式的窗口，既是老年人經(jīng)常面對(duì)的客觀對(duì)象和電影修辭手法，也是對(duì)老年人身體行為外在的鏡像呈現(xiàn)和主觀行為的自我映射，更重要的是通過(guò)窗的媒介功能，窺視老年人主體心靈背后的內(nèi)在心理與身份歸屬。正如電影《團(tuán)圓》中的臺(tái)灣老兵隨尋親團(tuán)返回上海，通過(guò)旅館窗戶、汽車窗戶、在建樓房窗戶等不同窗口的鏡像語(yǔ)言表述，實(shí)現(xiàn)對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)等不同時(shí)間的意指功能。臺(tái)灣老兵在反觀自我中確立生活之窗與自我身份的相互關(guān)聯(lián)，在多維時(shí)間表述下尋找自我在大陸的身份認(rèn)同感、歸屬感和特定背景下的集體記憶與民族認(rèn)同。

夢(mèng)、鏡、窗作為視覺生成的鏡像語(yǔ)言與媒介符號(hào)，反復(fù)出現(xiàn)在老年題材電影編碼體系之中，成為電影中重要的意象元素與鏡語(yǔ)符號(hào)。在電影外在鏡像表意與媒介隱喻的理論場(chǎng)域中，老年題材電影有著自己的理論生成、主體構(gòu)建與表述體系，在形象塑造與鏡像話語(yǔ)建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)記憶主體的媒介隱喻和電影題材的理論拓展。

結(jié) 語(yǔ)

新時(shí)代在中國(guó)電影的質(zhì)量提升與轉(zhuǎn)型發(fā)展中，電影理論的深度與類型的維度在不斷延伸，老年題材電影在不同時(shí)期發(fā)展中與時(shí)代結(jié)合，與社會(huì)結(jié)合，與家庭結(jié)合，與文化結(jié)合，不斷地拓展、變化。在中國(guó)電影學(xué)派理論話語(yǔ)體系構(gòu)建中，老年題材電影作為中國(guó)電影生態(tài)的組成部分，有著自己的藝術(shù)風(fēng)格和話語(yǔ)體系，其理論主體的構(gòu)建、內(nèi)在邏輯的生成理應(yīng)成為中國(guó)電影話語(yǔ)體系中重要的生態(tài)類型。尼采認(rèn)為“藝術(shù)不只是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的模仿，而且是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的一種形而上補(bǔ)充，它崛起于自然之側(cè)，為的是超越它”。老年題材電影創(chuàng)作也是如此，不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的鏡像模仿，更是用獨(dú)特的鏡像語(yǔ)言、敘事體系闡釋電影主體形象的潛在內(nèi)涵與本體意義。同時(shí)，在中國(guó)電影的代際更迭與語(yǔ)境轉(zhuǎn)換中，逐步實(shí)現(xiàn)老年題材電影在文化語(yǔ)境、審美意蘊(yùn)上的歷史構(gòu)建，豐富中國(guó)電影藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)的多元化與多樣性；最終，使老年題材電影在新時(shí)代電影發(fā)展中成為藝術(shù)品質(zhì)生發(fā)、審美價(jià)值表達(dá)、商業(yè)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的電影文化形態(tài)成為電影創(chuàng)作中需要考慮的現(xiàn)實(shí)問題。由此，我們更加理解了電影《飛越老人院》中關(guān)山老人院門口的圍墻標(biāo)語(yǔ)“有一天我們也會(huì)變老的”深刻內(nèi)涵，是的，每個(gè)人都會(huì)變老，或許今天的他們就是明天的我們！