蔣紹軍

摘要：“檢場(chǎng)人”是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的關(guān)鍵元素。隨著傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的改革創(chuàng)新，檢場(chǎng)人逐漸消失，其背后的原因是復(fù)雜的，應(yīng)當(dāng)理性的看待當(dāng)前戲曲回歸傳統(tǒng)的局面。積極實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新與傳統(tǒng)的融合，才能為傳統(tǒng)戲曲發(fā)展提供條件。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái);“檢場(chǎng)人”

“檢場(chǎng)人”是傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的標(biāo)志性內(nèi)容，也是傳統(tǒng)戲曲最重要的元素。隨著新中國(guó)的成立，傳統(tǒng)戲劇經(jīng)歷了重大的變革，檢場(chǎng)人的身份也逐漸在傳統(tǒng)戲曲中淡出。隨著現(xiàn)代戲曲傳統(tǒng)發(fā)展受到重視，回歸本源成為了重要的發(fā)展方向，檢場(chǎng)人得以回歸，也標(biāo)志著傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新與傳統(tǒng)融合的發(fā)展前進(jìn)。

一、“檢場(chǎng)人”簡(jiǎn)述

隨著歷史的轉(zhuǎn)變，人們對(duì)于檢場(chǎng)人的含義逐漸模糊，沈從文曾經(jīng)在《社戲》里寫道“把黃表焚化后，由戲子扮的王靈官，把一只活公雞頭一口咬下，把帶血雞毛粘在臺(tái)前臺(tái)后，臺(tái)上方放炮仗打鬧臺(tái)鑼鼓?！痹陂_(kāi)場(chǎng)時(shí)，一個(gè)套著白色面具的判官，揮動(dòng)著骯臟的緞巾，在臺(tái)下有擊打小鑼的檢場(chǎng)人，高和著某位老爺高升。隨即，判官將緞巾展開(kāi)，將里面的字幅顯露出來(lái)。以上是傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)中的檢場(chǎng)人常態(tài)形象。在《揚(yáng)州畫舫錄》中，描述了“小鑼司戲中桌椅床凳，也可稱之為‘走場(chǎng)’?！笨梢?jiàn)，檢場(chǎng)人有著多種稱號(hào)，有“走場(chǎng)、值臺(tái)、打雜師”等，所指的大部分是在1949年“舊劇改革”以前的工作人員，基本上的工作是桌椅擺放、扔手彩，以及扔墊子等等。每個(gè)戲班子基本上都存在檢場(chǎng)人的身影，在部分規(guī)模較大的園子里，或者園子自身?yè)碛凶约旱陌嗌?，都有自己的檢場(chǎng)人。

檢場(chǎng)人在戲劇開(kāi)演前，需要在后臺(tái)檢查演員，如果演員因?yàn)樘厥庠虿荒艿綀?chǎng)，或者還要趕往其他的場(chǎng)子，就要通知琴師以及演員們“馬前”，也就是盡量節(jié)省時(shí)間，盡快演完，甚至可以提前結(jié)束演出。同時(shí)，在戲劇表演中，“踩臺(tái)”也是非常重要的。全面的了解舞臺(tái)的尺寸，對(duì)于臺(tái)板的平整、臺(tái)毯的軟硬等，要全面的了解桌椅的分布位置。桌椅的擺放與撤回要及時(shí)，保證在人到前椅就到，避免影響劇情。如果椅子放早了，就會(huì)影響劇情的發(fā)展，而如果椅子放晚了，就會(huì)讓演員坐空。

在開(kāi)演后，檢場(chǎng)人一般站在上下場(chǎng)門，避免出現(xiàn)“冒場(chǎng)”的行為，也就是阻止演員提前出場(chǎng)。在戲劇開(kāi)演后，演員出現(xiàn)了忘詞的問(wèn)題，他們要想盡辦法為演員做提醒。如果臨場(chǎng)缺人“搭架子”，也需要他們的幫忙。同時(shí)，還有幫助演員更衣?lián)Q裝，以及演員在做出高難度動(dòng)作時(shí)，做好防護(hù)措施等。檢場(chǎng)人大部分需要具有一定的“絕活”，如扔手彩、撒火彩。其中包含了“過(guò)梁、吊云、月亮門”等撒法，其中的“過(guò)梁”所指的是把火彩由近及遠(yuǎn)的撒出去。而“吊云”指的是，把火彩由遠(yuǎn)到近的撒出去?！霸铝灵T”指的是由左及右的撒。還有“托塔、滿堂紅”等等。在撒火彩時(shí)對(duì)于時(shí)間的要求是非常看重的，所以說(shuō)這是一門“絕活”。

檢場(chǎng)人在傳統(tǒng)戲劇里的設(shè)立是有根據(jù)的，這和戲劇舞臺(tái)的布置不能脫離關(guān)系，檢場(chǎng)人的設(shè)立為演出提供了充分的條件。在傳統(tǒng)戲劇演出中，場(chǎng)地多是一面開(kāi)放或者三面開(kāi)放的舞臺(tái)，由演員上下場(chǎng)進(jìn)行演出，所以也就決定了檢場(chǎng)人工作的重要性。而從事檢場(chǎng)人工作，首先要對(duì)戲劇的劇情、表演以及技術(shù)、動(dòng)作等方面具有全面的認(rèn)識(shí)，才能保證演出的順暢性。傳統(tǒng)時(shí)期的檢場(chǎng)人會(huì)當(dāng)著觀眾的面進(jìn)行，不穿戲服，也不畫戲妝，觀眾們不會(huì)將他們與戲劇關(guān)聯(lián)在一起，所以檢場(chǎng)人不會(huì)受到觀眾的重視，自身也不會(huì)有任何的表現(xiàn)。

二、回歸傳統(tǒng)戲劇淺議

傳統(tǒng)戲劇經(jīng)歷了多個(gè)時(shí)期，有萌芽期，也有興盛期，而現(xiàn)代發(fā)展的頹勢(shì)已經(jīng)被世人所得知，如何安置戲劇藝術(shù)成為當(dāng)下人們廣為探討的問(wèn)題。是結(jié)合時(shí)代因素積極創(chuàng)新，還是歸回傳統(tǒng)模式追溯本源。這二者之間從本質(zhì)上存在著沖突，這一問(wèn)題在戲劇回歸傳統(tǒng)的歷程中也逐漸曾一度產(chǎn)生了熱議，主要的原因成為了戲曲的發(fā)展動(dòng)力來(lái)源。結(jié)合我國(guó)的大部分傳統(tǒng)戲劇來(lái)看，檢場(chǎng)人在戲曲演出中的作用是極大的。如林兆華所導(dǎo)演的《宰相劉羅鍋》中，劇中的演出回復(fù)了檢場(chǎng)人的身份。而檢場(chǎng)人的回歸，可以作為戲劇回歸傳統(tǒng)的標(biāo)志。在張軍主演的作品《牡丹亭》職工，也恢復(fù)了檢場(chǎng)人的身份，在戲劇開(kāi)演前身著長(zhǎng)衫，手中拿著卷軸，為觀眾們報(bào)著戲劇的名字。在演出結(jié)束時(shí)，扮演杜麗娘的演員退到幕后，檢場(chǎng)人隨即將后臺(tái)的簾子掀開(kāi)，便能看到柳夢(mèng)梅的繼續(xù)表演。在京劇化的《王子復(fù)仇記》中，遵守了寫實(shí)與虛擬交融的美學(xué)原則，根據(jù)京劇的形式和規(guī)律來(lái)進(jìn)行了重新的包裝，不僅提倡了多面手的演員，還承認(rèn)了演出的假定性，并回復(fù)了檢場(chǎng)人的身份。

結(jié)合實(shí)際案例來(lái)看，很多曲目都在做著或多或少的回歸傳統(tǒng)嘗試，而對(duì)于傳統(tǒng)模式的恢復(fù)是當(dāng)下戲曲發(fā)展的重要方向。在求新求變的社會(huì)創(chuàng)新背景下，這一逆勢(shì)的作為是值得肯定的。但是，戲曲在歷史的發(fā)展中出現(xiàn)了異化的現(xiàn)象，單一的回歸傳統(tǒng)是否是幫助戲劇發(fā)展的關(guān)鍵途徑，還有待考證。

傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)發(fā)展不足已經(jīng)成為當(dāng)下戲曲發(fā)展的常態(tài)問(wèn)題，雖然對(duì)戲曲的發(fā)展一直有著恢復(fù)傳統(tǒng)和積極創(chuàng)新的兩種呼聲，但依舊決定不了傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展趨勢(shì)，就像無(wú)法決定檢場(chǎng)人的何去何從。結(jié)合案例可以得知，在戲曲藝術(shù)發(fā)展追求回歸本源的同時(shí)，也融入了創(chuàng)新的元素。也可以理解為一種傳統(tǒng)與創(chuàng)新融合的模式，在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上融合了傳統(tǒng)的因素，檢場(chǎng)人的充分啟用就是最好的標(biāo)志。而創(chuàng)新是需要勇氣與智慧的，對(duì)于戲曲發(fā)展中的先輩們，人們應(yīng)當(dāng)予以尊重和敬意，而對(duì)于戲曲未來(lái)的發(fā)展，站在當(dāng)前角度上來(lái)看，觀眾們已經(jīng)適應(yīng)了當(dāng)下戲曲的表演形式。

結(jié)束語(yǔ)：

檢場(chǎng)人在中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)中是不可缺少的因素，在新中國(guó)成立后，檢場(chǎng)人逐漸在觀眾們的視野中淡化。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展來(lái)看，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的融合已經(jīng)成為一種現(xiàn)代戲曲發(fā)展的常態(tài)，但是這種嘗試效果發(fā)展方向如何，還需要不斷的考證。隨著全球文化融合的影響，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持創(chuàng)新與融合，才能為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供方向路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1]浦晗.論當(dāng)代傳統(tǒng)戲曲的新型舞臺(tái)模式發(fā)展——以"溫州南戲新編系列工程"為例[J].2021（2015-6）：17-21.

[2]劉興利."檢場(chǎng)人"芻議[J].2021（2012-2）：83-86.

[3]孫惠柱.中國(guó)戲曲的海外傳播與接受之反思[J].2021（2016-3）：51-59.