胡 東 冶
(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)教育學(xué)院,遼寧 沈陽(yáng) 110818)
眾所周知,歌劇和藝術(shù)歌曲是美聲聲樂(lè)藝術(shù)最核心的兩大表現(xiàn)形式,無(wú)論是浪漫主義時(shí)期還是21世紀(jì),歌劇與藝術(shù)歌曲的作品質(zhì)量與數(shù)量都代表著一個(gè)國(guó)家的聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展水準(zhǔn)。我國(guó)的現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展相對(duì)較晚,但時(shí)至今日亦已走過(guò)百年?!皬那嘀饔?920年創(chuàng)作《大江東去》迄今,中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作已然走過(guò)百年歷程。中國(guó)藝術(shù)歌曲誕生于新文化運(yùn)動(dòng)之際,并在此后的30年代迎來(lái)了第一個(gè)創(chuàng)作高峰?!盵1]105這百年間我國(guó)一代代優(yōu)秀的作曲家創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的歌劇和藝術(shù)歌曲作品,顯示出中華民族蓬勃的藝術(shù)創(chuàng)造力和深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)。而由于特殊的歷史發(fā)展背景與時(shí)代文化因素,在我國(guó)的美聲聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的前期,相對(duì)于歌劇,藝術(shù)歌曲無(wú)論是在作品數(shù)量,還是在社會(huì)實(shí)踐應(yīng)用中都要占有更大的比重和更為重要的位置。這一方面是由于我國(guó)美聲聲樂(lè)藝術(shù)源起于20世紀(jì)20年代初中華民族正處于最為動(dòng)蕩、貧弱的年代,沒(méi)有更好的物質(zhì)和社會(huì)條件發(fā)展歌劇;另一方面也是由于我國(guó)本身便具有極為悠久的戲曲傳統(tǒng),歌劇因其自身鮮明的歐洲文化藝術(shù)基因,就不免使其在中國(guó)的傳播中遇到更強(qiáng)的文化隔閡。所以,藝術(shù)歌曲作為一種傳播形式更為簡(jiǎn)易高效,更易突破文化隔閡的聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)形式,便在20世紀(jì)上半葉占據(jù)了中國(guó)美聲聲樂(lè)藝術(shù)的大半壁江山。在20世紀(jì)20—30年代,由于一大批高水準(zhǔn)的藝術(shù)歌曲作品誕生,這一時(shí)期也被音樂(lè)史學(xué)家和音樂(lè)學(xué)家們稱(chēng)為中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的“第一個(gè)黃金時(shí)期”。這種“輕歌劇、重歌曲”的局面在中華人民共和國(guó)成立之后得到了極大的改觀(guān)。由此,我國(guó)的歌劇藝術(shù)無(wú)論是在作品數(shù)量、類(lèi)型還是藝術(shù)風(fēng)格方面,都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后,由于經(jīng)濟(jì)和文化的進(jìn)一步繁榮,我國(guó)的歌劇藝術(shù)更是有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。與此同時(shí),我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展形勢(shì)卻相對(duì)暗淡下來(lái)。按照正常的邏輯,藝術(shù)歌曲與歌劇在我國(guó)面對(duì)的都是同樣的社會(huì)環(huán)境變化,斷無(wú)此消彼長(zhǎng)之理,而且還是在我國(guó)歌曲創(chuàng)作數(shù)量同期大量增長(zhǎng)的情況下,為什么時(shí)至21世紀(jì)20年代,在我國(guó)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育和聲樂(lè)舞臺(tái)上,20世紀(jì)20—30年代的作品還是占有絕對(duì)主流?雖然近幾十年中國(guó)藝術(shù)歌曲偶有驚艷之作問(wèn)世,但卻鮮有哪一位作曲家能夠像蕭友梅、黃自、青主、趙元任一樣,扛起和傳遞中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的大旗?為什么已近百年,中國(guó)藝術(shù)歌曲仍然沒(méi)有形成自身完整成熟的藝術(shù)形態(tài)?這些都是值得當(dāng)前聲樂(lè)藝術(shù)界重視的問(wèn)題。
我國(guó)藝術(shù)歌曲近幾十年來(lái)不甚理想的發(fā)展?fàn)顩r,其原因是多方面的。雖然幾十年來(lái)我國(guó)歌曲創(chuàng)作數(shù)量大幅增加,歌曲形式也更加豐富,這當(dāng)然是一個(gè)進(jìn)步,但與此同時(shí),也帶來(lái)了歌曲形式概念認(rèn)知上的混淆。而對(duì)于任何一種藝術(shù)形式來(lái)說(shuō),對(duì)自身基本概念認(rèn)知的準(zhǔn)確深刻與否都決定著其發(fā)展的走向和高度。在20世紀(jì)20—30年代,中國(guó)作曲家們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時(shí),始終牢牢把握住藝術(shù)歌曲最基本概念中的詩(shī)詞和伴奏兩個(gè)關(guān)鍵要素。在當(dāng)時(shí),也只有這樣的作品才能被稱(chēng)為藝術(shù)歌曲。但后來(lái),由于歌曲數(shù)量和形式的增多,不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母枨问椒Q(chēng)謂也隨之蔓延,很多抒情歌曲也都被冠之以藝術(shù)之名。著名作曲家陸在易早就對(duì)這一問(wèn)題提出了極為精當(dāng)?shù)囊?jiàn)解:“任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范,藝術(shù)歌曲也不例外。近年來(lái),在我國(guó),由于種種原因,人們對(duì)藝術(shù)歌曲的界定產(chǎn)生了模糊,以為除歌劇選曲以外的凡藝術(shù)質(zhì)量較高的歌曲,包括抒情歌曲、合唱歌曲、民歌、流行歌曲、影視歌曲都可歸入藝術(shù)歌曲的范疇,都可稱(chēng)為藝術(shù)歌曲,這實(shí)在是一種對(duì)體裁概念的混淆。誠(chéng)然,任何一種藝術(shù)體裁都不應(yīng)一成不變,藝術(shù)歌曲也同樣,無(wú)論在題材、寫(xiě)作技巧、表現(xiàn)手段、音樂(lè)語(yǔ)言等諸方面均須不斷開(kāi)掘、更新,以適應(yīng)和滿(mǎn)足人們不斷變化的審美需要。但是,藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律之一就是限制。如果沒(méi)有限制,也就沒(méi)有體裁之分了。近些年來(lái)有不少人士包括一些專(zhuān)業(yè)學(xué)者提出,在我們中國(guó)特定的國(guó)情下,對(duì)藝術(shù)歌曲的界定還是寬泛一些為好。我并不完全反對(duì)‘寬泛’一說(shuō)。問(wèn)題在于何謂‘寬泛’?怎樣‘寬泛’?向何處‘寬泛’?是否非要把抒情歌曲、合唱歌曲,甚至藝術(shù)性較高的流行歌曲都要?dú)w入藝術(shù)歌曲范疇以‘壯大’藝術(shù)歌曲的體裁即是‘寬泛’?對(duì)于這樣的‘寬泛’,我實(shí)在不敢茍同?!盵2]34確實(shí),在我國(guó)近幾十年來(lái)的聲樂(lè)教育實(shí)踐和理論研究中,如《松花江上》《掀起了你的蓋頭來(lái)》等抒情歌曲和一些其他類(lèi)型歌曲,每每也都被稱(chēng)為藝術(shù)歌曲。或許有人會(huì)認(rèn)為,藝術(shù)與抒情兩字之差,無(wú)傷大雅,但卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)到,對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)這代表著創(chuàng)作和演唱理念方法的極大差異。久而久之,我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和演唱方面也就越發(fā)后繼乏力,同時(shí)也極大地影響和制約了高校專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教育的發(fā)展和進(jìn)步?!翱傊乙詾?,‘寬泛’也好,考慮到‘中國(guó)國(guó)情’也好,總得有個(gè)度,作為一種體裁,如果連最基本的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范都毋須考慮或不要了,最終的后果便是導(dǎo)致藝術(shù)歌曲體裁的取消,我想,這無(wú)疑不利于聲樂(lè)創(chuàng)作的繁榮也不利于百花齊放?!盵2]34
可以說(shuō),近幾十年來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展遭遇困頓的根本原因就在于當(dāng)前大多業(yè)者對(duì)其基本概念認(rèn)知的模糊和偏頗,而解決這一問(wèn)題的關(guān)鍵,就是要對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念有一個(gè)準(zhǔn)確而又深刻的厘清和界定。
《新哈佛音樂(lè)辭典》對(duì)藝術(shù)歌曲概念的定義為:“藝術(shù)歌曲是作為室內(nèi)音樂(lè)會(huì)目的而創(chuàng)作的歌曲,以區(qū)別于民歌和流行歌曲。它在傳統(tǒng)上是為詩(shī)歌所譜寫(xiě)的音樂(lè),歌詞具有很強(qiáng)的文學(xué)性,而且與大多數(shù)民歌和流行歌曲有所不同。藝術(shù)歌曲的伴奏是有作曲家制定創(chuàng)作的,而不是表演者即興發(fā)揮改寫(xiě)而成的?!盵3]不難看出,藝術(shù)歌曲的核心關(guān)鍵詞是“詩(shī)詞”和“伴奏”,下面就從這兩個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行深入的闡釋與解析。
要想掌握一件事物的本質(zhì),最好的途徑便是了解其本源。毋庸諱言,20世紀(jì)20年代的中國(guó)藝術(shù)歌曲是一件“舶來(lái)品”,其在創(chuàng)作理念和方法上皆嚴(yán)格遵循德奧,或者說(shuō)浪漫主義藝術(shù)歌曲。因此,要想真正理解中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念,首先就必須對(duì)德奧藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特征有一個(gè)準(zhǔn)確深刻的認(rèn)知。德奧藝術(shù)歌曲是浪漫主義音樂(lè)的產(chǎn)物,亦是歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲的絕對(duì)主流和代名詞。要想理解藝術(shù)歌曲就必須從浪漫主義音樂(lè)談起,而浪漫主義音樂(lè)的藝術(shù)理念是一個(gè)龐大的議題。從美學(xué)的角度而言,浪漫主義音樂(lè)意味著理性到感性的轉(zhuǎn)變;從曲式分析的角度而言,浪漫主義音樂(lè)意味著更為自由和松散的作品結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì);從歌劇藝術(shù)的角度而言,浪漫主義音樂(lè)意味著戲劇性的增強(qiáng)。從藝術(shù)歌曲的角度去審視浪漫主義音樂(lè),應(yīng)尤為注意其相對(duì)古典主義音樂(lè)來(lái)說(shuō),在文學(xué)與音樂(lè)關(guān)系上的轉(zhuǎn)變:“19世紀(jì)的音樂(lè)雖然在外表上變化多端,多種力量和因素在起作用,但我們已經(jīng)看到對(duì)其發(fā)展道路起決定性作用的是文學(xué)與音樂(lè)關(guān)系的改變。從對(duì)文字的純音樂(lè)處理到對(duì)音樂(lè)的文學(xué)處理之間的緩慢改變過(guò)程,是在清唱?jiǎng)『涂邓邪l(fā)生的。在這種情況下,我們就可以理解為什么歌曲——特別是德國(guó)的lied(藝術(shù)歌曲)在浪漫主義初期——在音樂(lè)史上典型的文學(xué)時(shí)期達(dá)到了真正繁榮的高度,因?yàn)閷?duì)待一首歌曲不能像對(duì)待一個(gè)歌劇劇本一樣,詩(shī)在音樂(lè)中具有不容忽視的權(quán)利。在18世紀(jì),人們認(rèn)為歌曲是和聲樂(lè)的純音樂(lè)處理不相容的,所以對(duì)它不重視;而在聲樂(lè)的各種不同類(lèi)型中,當(dāng)時(shí)歌曲是最不重要的一種?!盵4]780
從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)講,音符與文字都屬于符號(hào)的范疇,二者在表現(xiàn)手法和內(nèi)涵上都存在著一定的相似與相通之處。那么,無(wú)論是對(duì)于任何一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)理念而言,都必然會(huì)面對(duì)音樂(lè)與文學(xué)關(guān)系的問(wèn)題。一定程度上也可以說(shuō),不同音樂(lè)流派、理念更迭轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵核心之一,便是對(duì)音樂(lè)與文學(xué)關(guān)系的態(tài)度和處理方法的轉(zhuǎn)變。這在古典主義音樂(lè)到浪漫主義音樂(lè)發(fā)展中體現(xiàn)得尤為明顯。藝術(shù)歌曲作為最具浪漫主義音樂(lè)精神與氣質(zhì)的音樂(lè)表現(xiàn)形式,無(wú)疑也必然會(huì)最鮮明地體現(xiàn)出古典與浪漫在音樂(lè)與文學(xué)關(guān)系問(wèn)題上的反轉(zhuǎn)性轉(zhuǎn)變。在古典主義時(shí)期,音樂(lè)占有絕對(duì)的主導(dǎo)地位;相應(yīng)的,文學(xué)則處于從屬位置。因此,在古典主義時(shí)期的絕大多數(shù)時(shí)間內(nèi),一首歌曲,只要旋律足夠優(yōu)美便已成功,至于歌詞的內(nèi)涵、美感、韻律感,則都是無(wú)足輕重的。在大部分古典主義音樂(lè)家的眼里,音樂(lè)本身便具有完整的哲學(xué)體系,音樂(lè)符號(hào)完全能夠具體地表達(dá)出創(chuàng)作者的思想與情感,而無(wú)須借助文字。在這種音樂(lè)理念的指引下,這些古典主義時(shí)期的音樂(lè)家也自然而然地認(rèn)為,相對(duì)于器樂(lè)音樂(lè),與文學(xué)結(jié)合更為緊密的歌曲的音樂(lè)也就顯得不夠“純粹”。同時(shí),古典主義時(shí)期的歌劇已經(jīng)足夠展現(xiàn)人聲之美,那么歌曲就更顯得無(wú)關(guān)緊要了。如此一來(lái),本身就無(wú)關(guān)緊要的、作為歌曲中文學(xué)因素的歌詞,便顯得更加可有可無(wú)。這種狀況在浪漫主義音樂(lè)時(shí)期發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期后,音樂(lè)家們開(kāi)始不滿(mǎn)足于古典主義時(shí)期充滿(mǎn)理性色彩的音樂(lè),試圖將音樂(lè)的表達(dá)范圍拓展到更廣闊的空間,而文學(xué)便成為其最佳突破口。在浪漫主義音樂(lè)家的眼中,一切音樂(lè)都可以用文學(xué)解釋?zhuān)脖仨氁幸粋€(gè)文學(xué)性的解釋?zhuān)瑯?biāo)題音樂(lè)的誕生便是這種藝術(shù)理念和思維的最直接體現(xiàn)。這反映在歌曲中便是對(duì)歌詞地位前所未有的重視。當(dāng)作曲家的意識(shí)中文學(xué)不再是音樂(lè)的附庸時(shí),歌曲中歌詞的地位也必然會(huì)相應(yīng)得到極大的提升,也就意味著歌詞自身的文學(xué)性與藝術(shù)性必然要有更高的標(biāo)準(zhǔn),而這種高標(biāo)準(zhǔn)的歌詞則非詩(shī)詞莫屬。“藝術(shù)歌曲隨著抒情詩(shī)的興起而繁榮。抒情詩(shī)的興起是德國(guó)浪漫主義出現(xiàn)的標(biāo)志。這就歷史地注定了藝術(shù)歌曲的歌詞首先應(yīng)該是詩(shī):有詩(shī)的意蘊(yùn)、詩(shī)的含蓄,能給音樂(lè)的表現(xiàn)以廣闊的空間和施展的余地?!盵5]
從這一邏輯推演下來(lái)便不難發(fā)現(xiàn),以高水準(zhǔn)詩(shī)詞為歌詞的歌曲創(chuàng)作手法在浪漫主義時(shí)期誕生也就是一件必然的事了。這便是“the story of lied”——藝術(shù)歌曲的誕生歷程?!啊寺髁x利德’的出現(xiàn),可以說(shuō)是浪漫主義時(shí)期音樂(lè)體裁小型化的一種表現(xiàn),作為一種與浪漫主義詩(shī)歌密切相關(guān)的聲樂(lè)樣式,是浪漫主義時(shí)期最具浪漫氣質(zhì)和浪漫主義美學(xué)特征的音樂(lè)體裁。”[6]105在藝術(shù)歌曲中,歌詞不再是音樂(lè)的附庸,而是與音樂(lè)有著相等的藝術(shù)表現(xiàn)地位。浪漫主義后期的沃爾夫、施特勞斯等人甚至將詩(shī)詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的絕對(duì)主導(dǎo),主張藝術(shù)歌曲中的音樂(lè)是為詩(shī)詞服務(wù)的。但無(wú)論是舒伯特藝術(shù)歌曲的詩(shī)樂(lè)平衡,還是浪漫主義后期作曲家的以詩(shī)詞為主導(dǎo),無(wú)疑都鮮明地體現(xiàn)出了藝術(shù)歌曲概念的首要核心本質(zhì),那就是——以高水準(zhǔn)的詩(shī)詞為歌詞,詩(shī)詞在歌曲中占有與音樂(lè)相等甚至更為重要的地位。
既然在浪漫主義藝術(shù)歌曲中詩(shī)詞占有與音樂(lè)同等或更為重要的地位,那么與古典主義時(shí)期的歌曲相比,其音樂(lè)也必然會(huì)顯現(xiàn)出不一樣的藝術(shù)特征。歌曲中的音樂(lè)無(wú)非兩個(gè)方面——旋律和伴奏。但歌曲的旋律創(chuàng)作畢竟是更為個(gè)性化和抽象化的,我們很難將古典主義歌曲和浪漫主義藝術(shù)歌曲的旋律特征截然區(qū)分開(kāi)來(lái),即使是在最具權(quán)威性的舒伯特傳記——由奧地利音樂(lè)作家卡爾·柯巴爾德所著的《藝術(shù)歌曲之王——舒伯特傳》中,對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲旋律性的描述仍然是較為抽象,不能突出其具體藝術(shù)特征的:“在純旋律方面,舒伯特的成就前無(wú)古人,他的歌曲比那些最偉大歌曲家的歌曲,更加多姿多彩和豐富多變。他的旋律的基礎(chǔ)來(lái)自于民間和流行音樂(lè),來(lái)自他們的民歌和鄉(xiāng)間舞蹈,仿佛是天人合一的產(chǎn)物,是自然與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一及美化。他把這些民間元素加以吸收和創(chuàng)造,并借由自己天真質(zhì)樸多愁善感和才華,將它們升華成精致的藝術(shù)?!盵7]可以看出,這段對(duì)于舒伯特藝術(shù)歌曲旋律的描述雖然可謂恰如其分,準(zhǔn)確而貼切,但我們?nèi)匀徊荒軆H從這樣的文字描述中真正理解和掌握舒伯特藝術(shù)歌曲的旋律特征與神髓。其中“豐富的旋律”“源自民間音樂(lè)”等,似乎也不是藝術(shù)歌曲或者藝術(shù)歌曲作曲家所獨(dú)有。因此可以說(shuō),僅從旋律方面來(lái)闡釋藝術(shù)歌曲的音樂(lè)特征,似乎總是稍顯蒼白和缺乏代表性。那么,藝術(shù)歌曲中最能夠突出體現(xiàn)其音樂(lè)特征與風(fēng)格的,便非伴奏莫屬了。
同樣以舒伯特藝術(shù)歌曲的伴奏為例:“他有意識(shí)地要把和聲及器樂(lè)伴奏等純音樂(lè)因素提高到與詩(shī)和旋律同等重要的地位,他要給歌曲的周?chē)斐梢粋€(gè)重大的音樂(lè)機(jī)體的力量,這力量足以在詩(shī)與音樂(lè)之間建立均衡關(guān)系,他以一個(gè)真正的、天才的、無(wú)窮無(wú)盡的手法維持、保證了這種均衡。舒伯特之所以具有處理一切詩(shī)的能力,原因在于他和詩(shī)人之間的這種關(guān)系。舒伯特幾乎是百發(fā)百中地運(yùn)用音樂(lè)解讀的力量征服了這些詩(shī)中的哲學(xué)和修辭的障礙。由于作曲家吃透了音樂(lè)的基本元素,所以結(jié)果造成了人聲與樂(lè)器伴奏的奇妙結(jié)合——這里的伴奏既不是像在往昔歌曲作曲家的歌曲中那樣只是簡(jiǎn)單和聲上的輔助,也不是像在現(xiàn)代歌曲作曲家那樣從管弦樂(lè)角度設(shè)想,把聲樂(lè)部分納入一個(gè)類(lèi)似交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)之中。舒伯特的器樂(lè)伴奏所起的作用,有點(diǎn)兒像莫扎特中的管弦樂(lè)隊(duì),它為聲樂(lè)之花的生長(zhǎng)提供了氣氛和土壤。”[4]781與之前描寫(xiě)舒伯特藝術(shù)歌曲旋律的那段文字相比,這樣的闡釋無(wú)疑更能突出其藝術(shù)歌曲的音樂(lè)特征,更加具有說(shuō)服力。
舒伯特作為藝術(shù)歌曲的開(kāi)山鼻祖,其創(chuàng)立的音樂(lè)理念和創(chuàng)作方式也為后世所遵循和效法。因此,他所提出的詩(shī)樂(lè)平衡理念也就成為藝術(shù)歌曲音樂(lè)創(chuàng)作的最核心審美準(zhǔn)則,伴奏與人聲的平衡,也就成為浪漫主義藝術(shù)歌曲最鮮明和突出的音樂(lè)特征。雖然浪漫主義后期的音樂(lè)家們(如沃爾夫等人),主張將藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的音樂(lè)要為詩(shī)詞服務(wù),音樂(lè)的編配要以詩(shī)詞為主導(dǎo),但本質(zhì)上也并不是要打破舒伯特所創(chuàng)立的音樂(lè)與詩(shī)詞的天平,只是將其稍加傾斜而已。而且從實(shí)際的效果來(lái)看,沃爾夫、馬勒、施特勞斯等人的藝術(shù)歌曲作品從伴奏層面也并未顯現(xiàn)出對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲有本質(zhì)性的突破。但即便如此,浪漫主義后期作曲家們也因此被詬病為“終結(jié)了真正的藝術(shù)歌曲的歷史”。
由此,我們便可以為德奧,或者說(shuō)浪漫主義藝術(shù)歌曲下一個(gè)定義,那就是:基于詩(shī)樂(lè)平衡美學(xué)理念下,以較高水準(zhǔn)詩(shī)詞為歌詞,伴奏與人聲旋律處于平等地位,在藝術(shù)表現(xiàn)上相輔相成的歌曲,便可以稱(chēng)其為藝術(shù)歌曲。“按此定義及其內(nèi)涵和外延,‘中國(guó)藝術(shù)歌曲’也應(yīng)是有邊界的,不應(yīng)出現(xiàn)‘誤讀’(概念上的誤解)和‘泛化’(指陳對(duì)象的擴(kuò)大化)現(xiàn)象?!盵6]106
那么,當(dāng)我們首先厘清了浪漫主義藝術(shù)歌曲的概念之后,中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念似乎已經(jīng)依稀可見(jiàn)、呼之欲出了。
如前所述,中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念和方法皆源自于浪漫主義藝術(shù)歌曲。因此,浪漫主義藝術(shù)歌曲的概念也必然同樣適用于中國(guó)藝術(shù)歌曲。那么,中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念便同樣可闡述為:基于詩(shī)樂(lè)平衡理念下,以高水準(zhǔn)的中文詩(shī)詞為歌詞,伴奏與人聲旋律處于平等地位,在藝術(shù)表現(xiàn)上相輔相成的中文歌曲。如此一來(lái),似乎已經(jīng)將本論的“謎底”擺在了明面,這個(gè)主題也好像沒(méi)有繼續(xù)深入探討的必要了。但問(wèn)題的關(guān)鍵在于,為什么就是這樣一個(gè)明確的概念,卻在近幾十年來(lái)的中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中變得越來(lái)越模糊不清?這才是一個(gè)值得我們應(yīng)予以更多重視和深入探討的議題。那么,要想進(jìn)一步深入理解和廓清中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念,仍然要從百年前其誕生之時(shí)談起。但需要首先闡明的是,本文無(wú)意在此羅列作曲家、作品類(lèi)的資料數(shù)據(jù),而是要緊扣主題,對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲百年發(fā)展間的概念定位與認(rèn)知問(wèn)題進(jìn)行梳理,以期進(jìn)一步揭示問(wèn)題的本質(zhì)并找出解決問(wèn)題的方法。
從中國(guó)藝術(shù)歌曲概念認(rèn)知與變化的角度來(lái)說(shuō),我國(guó)藝術(shù)歌曲大體上經(jīng)歷了三個(gè)階段。
眾所周知,在我國(guó)藝術(shù)歌曲誕生和發(fā)展初期的20世紀(jì)20—30年代,蕭友梅、黃自、趙元任、青主是最具代表性的四位作曲家,他們創(chuàng)作的一大批優(yōu)秀作品也成就了中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的“第一個(gè)黃金時(shí)期”。他們的成功當(dāng)然不是偶然的,當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景、其各自的文化藝術(shù)素養(yǎng)、人生履歷都是不可或缺的必要條件。但以歌者的角度來(lái)看,他們對(duì)于歐洲浪漫主義音樂(lè)及藝術(shù)歌曲了解掌握之深入透徹,定位之清晰準(zhǔn)確,亦是其創(chuàng)作成功的關(guān)鍵性先決條件之一。
“首次使用‘藝術(shù)歌曲’這一中文音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的是蕭友梅,并是根據(jù)德語(yǔ)‘kunstlied’轉(zhuǎn)譯的;‘藝術(shù)歌曲’在英語(yǔ)中就是‘a(chǎn)rtsong’,而且還是一個(gè)‘國(guó)際通用’的。從此‘藝術(shù)歌曲’開(kāi)始被國(guó)人所認(rèn)識(shí)?!盵6]105蕭友梅被業(yè)界公認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先驅(qū),但坦誠(chéng)而言,作為一名音樂(lè)教育家,其實(shí)蕭友梅的藝術(shù)歌曲作品數(shù)量并不多,質(zhì)量也不高。他之所以能夠在中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史上享有如此盛譽(yù),其關(guān)鍵原因之一就在于他打破了以往李叔同、沈心工、曾志忞等人倚聲填詞的學(xué)堂樂(lè)歌式的歌曲創(chuàng)作方法,開(kāi)始嘗試以藝術(shù)歌曲的方式為詩(shī)詞譜曲和編配伴奏,從而翻開(kāi)了中國(guó)歌曲藝術(shù)發(fā)展新的一頁(yè)。他對(duì)于歌曲創(chuàng)作的闡述較少,但在有限的資料中也可看出其鮮明的觀(guān)點(diǎn),這些觀(guān)點(diǎn)在當(dāng)時(shí)而言可謂具有足夠的開(kāi)創(chuàng)性:“唱歌教材不過(guò)是抄錄幾首日本歌調(diào),或贊美歌調(diào),改填中國(guó)詞句罷咧;風(fēng)琴的教材也不過(guò)彈幾首幼兒園用的粗淺進(jìn)行曲而已,既不足以代表國(guó)民性,更談不到什么藝術(shù)價(jià)值了。”[8]104
雖然這段有限的觀(guān)點(diǎn)闡述亦是從其“本行”音樂(lè)教育的角度出發(fā),但清晰地闡明了自己對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌選用現(xiàn)成國(guó)外旋律、填寫(xiě)中國(guó)歌詞創(chuàng)作歌曲方式的不滿(mǎn),同時(shí)還在最后闡明了對(duì)于歌曲創(chuàng)作藝術(shù)性和國(guó)民性的追求。從其自身多年的日本、歐洲留學(xué)經(jīng)歷,以及其歌曲作品的呈現(xiàn)狀態(tài)來(lái)看,他所倡導(dǎo)的歌曲創(chuàng)作藝術(shù)性,顯然應(yīng)該是與浪漫主義藝術(shù)歌曲之“藝術(shù)”一致的。正因其對(duì)于歌曲創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)性的見(jiàn)解和對(duì)藝術(shù)歌曲的清晰定位與認(rèn)知及創(chuàng)作嘗試,才使蕭友梅奠定了自己在中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史上的地位,得到了中國(guó)藝術(shù)歌曲先驅(qū)的美譽(yù)。
黃自是蕭友梅的晚輩,亦是其在上海國(guó)立音專(zhuān)最得力的事業(yè)伙伴。黃自對(duì)于音樂(lè)的文字著述不多,在有限的資料中,其論述的主題也基本都集中在音樂(lè)美學(xué)和純音樂(lè)方面,所以當(dāng)前我們很難找到他論述藝術(shù)歌曲的完整觀(guān)點(diǎn)。但由于其極高的歌曲創(chuàng)作水準(zhǔn),使他在中國(guó)藝術(shù)歌曲史上獲得了很高的地位。中國(guó)歌唱家?guī)缀醵佳莩^(guò)他的作品,在音樂(lè)理論界對(duì)其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的評(píng)論亦可謂汗牛充棟。其中,音樂(lè)史學(xué)家劉靖之對(duì)其評(píng)價(jià)最為精當(dāng):“黃自藝術(shù)歌曲受喜愛(ài)的原因是由于:一、他對(duì)詩(shī)詞的敏感和理解,并能夠使歌詞與旋律的伴奏緊密配合而成為一個(gè)完整的藝術(shù)品。二、他對(duì)于18—19世紀(jì)傳統(tǒng)的和聲和調(diào)性運(yùn)用得恰到好處,簡(jiǎn)潔而有效果。三、他的旋律動(dòng)聽(tīng),不落俗套。四、他對(duì)曲體的掌握十分嚴(yán)謹(jǐn)而層次分明。五、他的鋼琴伴奏部分繼承了德國(guó)早期藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng),既精練又能烘托聲樂(lè)部分?!盵8]124在這里,劉靖之先生明確地指出了黃自藝術(shù)歌曲的幾個(gè)關(guān)鍵要素——詩(shī)詞、歌詞、旋律、曲式、伴奏,而這便與浪漫主義藝術(shù)歌曲完全契合。由此可見(jiàn),很少發(fā)表觀(guān)點(diǎn)的黃自已然通過(guò)自己的作品,向我們展示出他對(duì)浪漫主義藝術(shù)歌曲最深刻的見(jiàn)解。也正因如此,黃自才能獲得“東方舒伯特”的美譽(yù),他創(chuàng)作的大量高水準(zhǔn)作品也為我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
與蕭友梅一樣,藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也并非趙元任的本行,只是他的“跨界”幅度更大。作為一名語(yǔ)言學(xué)家,趙氏在語(yǔ)言學(xué)界擁有著更大的成就和更巨大的影響力。但就是這樣憑興趣而為之的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作,趙元任仍然成為20世紀(jì)20—30年代最優(yōu)秀的中國(guó)歌曲作家之一。作為一名文化素養(yǎng)深厚的語(yǔ)言學(xué)家,其對(duì)藝術(shù)歌曲的觀(guān)點(diǎn)亦更為深刻,同時(shí)也更加具有語(yǔ)言學(xué)內(nèi)涵:“一首詩(shī)編成歌來(lái)唱,它的確要受一種損失。在聲調(diào)方面,無(wú)論作曲者怎樣想法子把工尺跟平仄配得好,但是歌詞總是定音(definite pitch)多,滑音(sliding pitch)少,不能像天然的語(yǔ)調(diào)那樣未定音少,滑音多,因此就使字音難懂些,就是懂了也不能像天然語(yǔ)調(diào)那么直接達(dá)意。在節(jié)律(rhythm)方面,歌調(diào)寫(xiě)的唱的無(wú)論怎樣rubato,總是比用語(yǔ)調(diào)讀詩(shī)要有規(guī)則一些,而且有些音免不了要比普通自讀的拉長(zhǎng)些,這也是歌唱沒(méi)有語(yǔ)調(diào)自然的地方??梢?jiàn)得讀詩(shī)有讀詩(shī)的味兒,唱歌有唱歌的味兒,而且不是能夠同時(shí)并嘗的,詩(shī)唱成歌就得犧牲掉它一部分的本味兒,這是不得不承認(rèn)的?!盵8]137在這里,趙元任雖然沒(méi)有對(duì)藝術(shù)歌曲的概念進(jìn)行明確的界定,但卻直接抓住了藝術(shù)歌曲中最關(guān)鍵的核心因素,那就是詩(shī)與樂(lè)的關(guān)系。同時(shí),趙氏也是當(dāng)時(shí)第一個(gè)將中國(guó)藝術(shù)歌曲中的詩(shī)樂(lè)關(guān)系進(jìn)行清晰、系統(tǒng)論述的作曲家。這對(duì)于當(dāng)時(shí)乃至當(dāng)下我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的認(rèn)知和掌握都具有極為重要的意義。也正是基于這種對(duì)藝術(shù)歌曲最核心本質(zhì)詩(shī)樂(lè)關(guān)系的深刻理解,趙元任才能夠創(chuàng)作出如此多的高水準(zhǔn)的中國(guó)藝術(shù)歌曲作品,從而在中國(guó)音樂(lè)史中占有了無(wú)可替代的一席。音樂(lè)史學(xué)家劉靖之對(duì)趙元任藝術(shù)歌曲同樣予以了極高的評(píng)價(jià):“趙氏歌曲的優(yōu)點(diǎn)在于對(duì)歌詞的深切理解和貼切的處理,對(duì)曲詞兩者的密切配合,對(duì)鋼琴性能的理解和表達(dá)能力,對(duì)調(diào)性色彩的運(yùn)用,及對(duì)和聲、對(duì)位的駕馭,使他的歌曲達(dá)到了當(dāng)時(shí)中國(guó)歌曲從未達(dá)到的高度——寫(xiě)作技術(shù)和意境均達(dá)到極高的境界,在五四時(shí)代的曲作家里,只有黃自可與他媲美?!盵8]143-144
另外,青主雖然歌曲創(chuàng)作數(shù)量不多,但其創(chuàng)作的《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》卻在我國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史中留下了足夠絢麗的驚鴻一瞥。作為一名音樂(lè)學(xué)家,青主的學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)更多集中在音樂(lè)美學(xué)層面,但在其有限的詩(shī)樂(lè)關(guān)系論述中,亦可見(jiàn)其對(duì)藝術(shù)歌曲中最本質(zhì)的問(wèn)題——詩(shī)樂(lè)關(guān)系理解之獨(dú)到與深刻:“樂(lè)必要能夠脫離詩(shī)的羈絆,然后才能夠成為一種藝術(shù),一如詩(shī)必要不受樂(lè)的限制,然后才能夠成為一種獨(dú)立的藝術(shù)一樣;詩(shī)和樂(lè)……可以交相為用,以不至戕賊了自己的獨(dú)立生命為度,然后才可以說(shuō)是詩(shī)中有樂(lè),樂(lè)中有詩(shī)?!盵1]107同時(shí),通過(guò)他的這兩首作品,和他著名的“向西方乞靈說(shuō)”也不難推演出其對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的態(tài)度,那就是中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作必然是要嚴(yán)格遵循浪漫主義音樂(lè)的理念和規(guī)則進(jìn)行的。同時(shí),從他最著名的兩首藝術(shù)歌曲作品來(lái)看,青主的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也十分鮮明地體現(xiàn)出了“向西方乞靈”的理念,其詩(shī)詞的選擇亦是高標(biāo)準(zhǔn)的。
綜上所述,雖然從現(xiàn)有文獻(xiàn)資料來(lái)看,幾位作曲家對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲所發(fā)表觀(guān)點(diǎn)都有各自不同的角度和側(cè)重點(diǎn),但他們的創(chuàng)作卻都抓住浪漫主義藝術(shù)歌曲的最關(guān)鍵要素,始終都圍繞著藝術(shù)性、詩(shī)樂(lè)關(guān)系、鋼琴伴奏、和聲旋律進(jìn)行。在正確理念的指引下,四位先驅(qū)創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)歌曲作品,開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的“第一個(gè)黃金時(shí)期”。而這一狀況形成的關(guān)鍵性因素之一,就是這一時(shí)期作曲家對(duì)于藝術(shù)歌曲概念的準(zhǔn)確定位和深刻理解。他們絕對(duì)不會(huì)混淆藝術(shù)歌曲和抒情歌曲、群眾歌曲的概念,當(dāng)然也不會(huì)把《思鄉(xiāng)》和《松花江上》混為一談。所以迄今為止,在一定程度上他們的作品仍然代表著我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的最高水平。
可以說(shuō),20世紀(jì)20—30年代,以蕭友梅、黃自、趙元任、青主為代表的一批優(yōu)秀的作曲家為中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)無(wú)比絢爛的開(kāi)局。他們的藝術(shù)歌曲作品在我們當(dāng)前的聲樂(lè)藝術(shù)舞臺(tái)和教學(xué)中也仍然占有主導(dǎo)性的地位,而他們對(duì)于藝術(shù)歌曲概念的理解和創(chuàng)作理念方法,仍然值得我們繼續(xù)深入研究和借鑒?!八囆g(shù)歌曲這一聲樂(lè)體裁在‘五四’時(shí)期的青年人中已經(jīng)產(chǎn)生了超越‘陽(yáng)春白雪’的社會(huì)影響,它從形式到內(nèi)容都成為新時(shí)代、新青年精神與藝術(shù)追求的一個(gè)表征。‘五四’時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作,為下一個(gè)歷史階段的音樂(lè)創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn),營(yíng)造了新的音樂(lè)藝術(shù)氛圍?!盵1]109
1937年,伴隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā),我國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)期也戛然而止。此后的八年間,我國(guó)進(jìn)入了革命歌曲的時(shí)代,這一時(shí)期創(chuàng)作的絕大部分歌曲,如《松花江上》《大刀進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)歌》等等,皆為抗戰(zhàn)和革命題材,而藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作相對(duì)較少,逐漸則陷入沉寂。在此后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作都沒(méi)有得到真正的恢復(fù)。
中華人民共和國(guó)成立以后,隨著社會(huì)環(huán)境的變化,我國(guó)的歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)高峰期。這一時(shí)期的歌曲創(chuàng)作類(lèi)型風(fēng)格更加豐富多樣,但其中藝術(shù)歌曲占有的比重卻極小。可以說(shuō),20世紀(jì)50年代至70年代末的近30年間,中國(guó)歌壇不再屬于藝術(shù)歌曲,而是屬于其他類(lèi)型歌曲的。繼抗戰(zhàn)時(shí)的革命歌曲、群眾歌曲之后,在20世紀(jì)50至70年代,隨著社會(huì)環(huán)境的變換,我國(guó)的歌曲創(chuàng)作風(fēng)格也隨之改變。贊美祖國(guó)、贊頌黨、謳歌新時(shí)代為主題的歌曲占據(jù)了絕對(duì)的主流。這一時(shí)期,“在中國(guó)社會(huì),藝術(shù)歌曲這個(gè)概念逐漸淡化,而抒情歌曲則登上舞臺(tái),這是一個(gè)比較復(fù)雜的現(xiàn)象,有著特殊的歷史和文化原因”[9]。“千萬(wàn)不要再有‘藝術(shù)歌曲’與‘群眾歌曲’這樣的分法,尤其不能再有二者針?shù)h相對(duì)的荒謬觀(guān)念了!……不能想象,在我們社會(huì)主義時(shí)代里,可以有‘非藝術(shù)歌曲’或‘非群眾性的群眾歌曲’作為一個(gè)藝術(shù)種類(lèi)而存在。那些說(shuō)群眾歌曲可以不是藝術(shù)的,實(shí)際上不過(guò)是對(duì)群眾歌曲的極大污蔑!”[10]在這種主流思想的主導(dǎo)下,藝術(shù)歌曲概念的淡化和模糊,其實(shí)也可以說(shuō)是一種不可避免的必然?!翱傊腥A人民共和國(guó)初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作,數(shù)量不多,但留下了一些精品;藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中整體存在的一些現(xiàn)象與問(wèn)題,反映了這一時(shí)期相關(guān)音樂(lè)思潮的制約與影響。對(duì)這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的整體觀(guān)照,需要深入文藝方針、音樂(lè)思潮與音樂(lè)生活的方方面面,才能對(duì)此做出更為全面的正確認(rèn)識(shí)與歷史評(píng)價(jià)。”[11]
實(shí)際上,如果是單純對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史進(jìn)行研究,這一段時(shí)間經(jīng)常是可以略過(guò)的,但如果從中國(guó)藝術(shù)歌曲概念認(rèn)知的角度來(lái)說(shuō),則有必要對(duì)這一階段在中國(guó)藝術(shù)歌曲概念理解與認(rèn)知中所起的作用進(jìn)行一定的說(shuō)明。雖然這一時(shí)期的歌曲創(chuàng)作貌似與中國(guó)藝術(shù)歌曲無(wú)甚瓜葛,但從另一個(gè)角度來(lái)看,也正是由于這一時(shí)期抒情歌曲占據(jù)了絕對(duì)的主流,藝術(shù)歌曲被徹底邊緣化,才使得人們逐漸忘記了藝術(shù)歌曲原本是一個(gè)有著自身特殊的藝術(shù)形態(tài)和審美標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)立的歌曲類(lèi)型,而在后來(lái)毫不吝惜地將藝術(shù)歌曲之名冠于抒情歌曲和其他類(lèi)型歌曲之上,絲毫沒(méi)有發(fā)覺(jué)抒情歌曲與藝術(shù)歌曲在諸多方面都截然不同。因此,本文將20世紀(jì)50年代初至70年代末稱(chēng)為中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的趨于模糊期,原因正在于此?!爸腥A人民共和國(guó)成立后,藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在新的時(shí)代背景下得到了一定的發(fā)展,‘文革’期間則基本中斷,隨后的‘撥亂反正’和改革開(kāi)放的開(kāi)啟,藝術(shù)歌曲創(chuàng)作再度復(fù)蘇?!盵1]105
20世紀(jì)80年代以后,伴隨著經(jīng)濟(jì)文化的高速發(fā)展,我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也逐步復(fù)蘇。尤其是近年來(lái)興起的古詩(shī)詞熱,也直接帶動(dòng)了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。毫無(wú)疑問(wèn),根據(jù)浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作原則,以古詩(shī)詞為歌詞所創(chuàng)作的歌曲,只要有相應(yīng)的伴奏匹配,便可以成為一首藝術(shù)歌曲。近年來(lái),很多優(yōu)秀的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲不斷涌現(xiàn),如作曲家周易創(chuàng)作的《釵頭鳳》、趙季平創(chuàng)作的《關(guān)雎》《越人歌》等等,這似乎又讓我們看到了中國(guó)藝術(shù)歌曲復(fù)興的跡象。但同時(shí)產(chǎn)生的另一個(gè)現(xiàn)象卻足以讓人感到錯(cuò)愕——在當(dāng)前我們的諸多文獻(xiàn)和學(xué)術(shù)論文中,中國(guó)藝術(shù)歌曲和諸多其他類(lèi)型歌曲,尤其是抒情歌曲在稱(chēng)謂上仍然處于混淆的狀態(tài)。很多時(shí)候仍然是把《掀起你的蓋頭來(lái)》《半個(gè)月亮爬上來(lái)》《牧羊姑娘》《三套車(chē)》《松花江上》等抒情歌曲,甚至抗戰(zhàn)題材的革命歌曲都稱(chēng)為藝術(shù)歌曲?;蛟S有人會(huì)說(shuō),既然這種歌曲類(lèi)型稱(chēng)謂的混淆已經(jīng)約定俗成,就沒(méi)有再去計(jì)較的必要。但作為一名專(zhuān)業(yè)的歌者、聲樂(lè)教育者和聲樂(lè)理論研究者,面對(duì)這樣的現(xiàn)狀就不免會(huì)在心中產(chǎn)生了一些疑問(wèn):從專(zhuān)業(yè)的角度出發(fā),中國(guó)藝術(shù)歌曲與其他類(lèi)型的中國(guó)歌曲在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式、藝術(shù)特征和審美標(biāo)準(zhǔn)及演唱詮釋方法上是否可以等同視之?如果不能,那么為何能容忍其在稱(chēng)謂上混為一談?如果是在20世紀(jì)50年代初至70年代末,藝術(shù)歌曲的數(shù)量和影響基本可以忽略不計(jì)的情況下,這樣的概念混淆似乎也無(wú)大所謂,但在當(dāng)前已經(jīng)有一大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲問(wèn)世,如果仍然將抒情歌曲和其他類(lèi)型歌曲稱(chēng)為藝術(shù)歌曲,那么藝術(shù)歌曲和其他類(lèi)型歌曲的區(qū)別又如何體現(xiàn)呢?我們?cè)诮虒W(xué)和演唱中又該如何去處理和表現(xiàn)不同類(lèi)型的歌曲呢?如果我們繼續(xù)任由藝術(shù)歌曲的概念混淆和濫用,那么我們又何談為中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)建立科學(xué)、系統(tǒng)的學(xué)科體系呢?這就回到了本文的最核心主題——要想使我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)形成一個(gè)完整、健全的體系,就必須用科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去面對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念認(rèn)知與界定問(wèn)題。
近幾十年來(lái),很多作曲家和音樂(lè)理論家都提出了對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的理解。其中陸在易、羅藝峰兩位的觀(guān)點(diǎn)最具代表性。陸在易將藝術(shù)歌曲的概念描述為:“第一,是個(gè)人情感的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志,也是通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)的方式來(lái)完成的。第二,歌詞都是音樂(lè)性、文學(xué)性較強(qiáng)的詩(shī)作,有些歌詞則直接選自名家名詩(shī)。第三,往往是為指定的聲部(如女高音、女中音、男中音、男低音等)而寫(xiě)作的。至于作品流傳后,其他聲部的歌者進(jìn)行移調(diào)演唱?jiǎng)t是另一回事。第四,伴奏部分(主要是鋼琴,有時(shí)加1—2件樂(lè)器助奏,亦可用樂(lè)隊(duì),但寫(xiě)法應(yīng)精致)具有很重要的地位,它不是一般意義上的伴奏,而是與歌聲部分相融合,成為作品整體中不可更改的有機(jī)組成部分。因此,作曲家在寫(xiě)作時(shí)往往對(duì)這二者是同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思的。”[2]34在這里,陸在易先生雖然沒(méi)有具體針對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念予以界定,但其所論之概念亦可適用于中國(guó)藝術(shù)歌曲。而羅藝峰則在其論文《回到原點(diǎn):中國(guó)藝術(shù)歌曲的思考》對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念予以了針對(duì)性的界定:“1.室內(nèi)樂(lè)性質(zhì)明顯;2.趣味高雅而內(nèi)在;3.是創(chuàng)作而非民歌;4.形式精致而規(guī)模不大;5.演唱聲音修煉而有控制;6.詩(shī)性的境界和深刻的情感;7.個(gè)人性的表現(xiàn)和美學(xué)追求?!盵12]可以看出,陸在易的表述更加準(zhǔn)確、精當(dāng),但沒(méi)有將指陳的對(duì)象聚焦于中國(guó)藝術(shù)歌曲,而羅藝峰對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的界定更為具體,但其在表述上卻稍顯模糊,除了“詩(shī)性的境界”以外,其他標(biāo)準(zhǔn)并不能肯定地視之為中國(guó)藝術(shù)歌曲,或藝術(shù)歌曲所獨(dú)有。這給中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的“泛化”“誤讀”留下了太大的余地。此兩類(lèi)表述方式在近幾十年來(lái)有關(guān)中國(guó)藝術(shù)歌曲概念界定的論著中十分具有普遍性。
對(duì)于任何一個(gè)國(guó)家的聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō),歌劇和藝術(shù)歌曲都是最根本的兩大支柱。但就目前客觀(guān)現(xiàn)實(shí)而言,如果我們?nèi)斡芍袊?guó)藝術(shù)歌曲的概念和稱(chēng)謂繼續(xù)混淆,那么在一定程度上也就是放棄了中國(guó)藝術(shù)歌曲的專(zhuān)業(yè)化進(jìn)程。因此,要想使我國(guó)的藝術(shù)歌曲乃至中國(guó)美聲聲樂(lè)藝術(shù)重新走上專(zhuān)業(yè)化、科學(xué)化的道路,無(wú)論是創(chuàng)作者還是歌者、教師都必須要對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念有一個(gè)準(zhǔn)確和深刻的理解和認(rèn)知。而縱觀(guān)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的百年歷程,可以說(shuō)只有20世紀(jì)20—30年代中國(guó)樂(lè)壇對(duì)于藝術(shù)歌曲概念的理解和實(shí)踐最為準(zhǔn)確。
無(wú)論對(duì)于任何一種歌曲類(lèi)型來(lái)說(shuō),歌詞、伴奏,以及在此基礎(chǔ)之上所延伸的表現(xiàn)方式,都是最能夠直接體現(xiàn)其藝術(shù)特征的關(guān)鍵要素。因此,本文從詩(shī)詞的文學(xué)性、伴奏的依存關(guān)系、演唱的意境之美三方面對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲與其他類(lèi)型歌曲進(jìn)行一個(gè)實(shí)證性的比較。
如前所述,中國(guó)藝術(shù)歌曲與其他歌曲的最明顯差別便是以高水準(zhǔn)中文詩(shī)詞為歌詞,而這就涉及何謂詩(shī)詞的問(wèn)題——中文詩(shī)詞與歌詞到底有何差異?詩(shī)詞到底有什么與眾不同的個(gè)性?以論者的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看,中國(guó)詩(shī)詞與歌詞的最本質(zhì)差異主要在于前者有完整的意象結(jié)構(gòu)和意境美分類(lèi),而后者則沒(méi)有具體的意象、意境的概念和要求。比如在七言絕句《楓橋夜泊》中,詩(shī)人明明要表現(xiàn)的是一縷鄉(xiāng)愁,但卻并不會(huì)直白地表現(xiàn)出自己的情緒,而是將鄉(xiāng)愁寄托于月落、烏啼、霜滿(mǎn)天、江楓、漁火、姑蘇城、寒山寺、客船等一連串并列排列的景物意象結(jié)構(gòu)之中,從而營(yíng)造出一種沖淡、無(wú)我的意境之美。那么,基于詩(shī)詞的意象結(jié)構(gòu)和意境美風(fēng)格,其歌曲的音樂(lè)編配也就必然要與之保持一致。反觀(guān)抒情歌曲(如《我的祖國(guó)媽媽》),其中既沒(méi)有寓情于景的意象單位,也沒(méi)有典型的意象結(jié)構(gòu),這樣的歌詞也不包含和隸屬于任何一種意境之美,有的只是直白的情感宣泄和表現(xiàn)。這便是詩(shī)詞與歌詞、藝術(shù)歌曲與抒情歌曲的最本質(zhì)性差別。
中國(guó)藝術(shù)歌曲中的伴奏具有與人聲旋律同等的音樂(lè)表現(xiàn)力,其與人聲旋律是相互依存、相輔相成的關(guān)系,這也是中國(guó)藝術(shù)歌曲的最核心審美規(guī)定之一,而抒情歌曲和其他類(lèi)型歌曲則沒(méi)有這種硬性的要求。以藝術(shù)歌曲《大江東去》和抒情歌曲《我和我的祖國(guó)》為例,作為歌者,在演唱這兩首歌曲的時(shí)候可以最直接體驗(yàn)到二者伴奏的不同。這種不同一方面體現(xiàn)在伴奏音型和聲編配的復(fù)雜程度上:《大江東去》中的鋼琴伴奏在和聲、音型、強(qiáng)弱以及色彩上,都十分豐富,富于對(duì)比和變化性,同時(shí)也具有更加豐富的內(nèi)涵及表現(xiàn)力;而《我和我的祖國(guó)》的鋼琴伴奏的和聲、音型、變化和對(duì)比都相對(duì)單一、淺白,在音樂(lè)表現(xiàn)上也基本屬于從屬地位,這樣的對(duì)比在中國(guó)藝術(shù)歌曲和抒情歌曲中可謂十分具有普遍性。在另一方面更加體現(xiàn)在演唱與伴奏的配合度要求上:在演唱《我和我的祖國(guó)》的時(shí)候,伴奏是處于絕對(duì)的從屬地位的,其在音樂(lè)表現(xiàn)中主要起到的是烘托和陪襯的作用,因此歌者在演唱過(guò)程中無(wú)需過(guò)于關(guān)注伴奏;但在演唱《大江東去》的時(shí)候,其伴奏中每一個(gè)音型、和聲設(shè)計(jì)都有其自身具體的表現(xiàn)目的與功能,在絕大多數(shù)時(shí)候人聲旋律都要與伴奏相互配合才能夠形成完整的音樂(lè)情感表達(dá),這就對(duì)歌者與伴奏的配合度提出了更高的要求。在演唱《大江東去》這類(lèi)高水準(zhǔn)的藝術(shù)歌曲時(shí),歌者與伴奏必須將對(duì)方視作同等地位的合作伙伴,在演唱和伴奏中相互協(xié)作、融為一體,才能準(zhǔn)確、完美地表現(xiàn)和詮釋出一首藝術(shù)歌曲的真正魅力與神髓??梢哉f(shuō),藝術(shù)歌曲中的歌者與伴奏間不是哪一方為另一方伴奏或協(xié)奏的關(guān)系,而是一種重奏的關(guān)系?!颁撉侔樽嗪托山M成完整的音樂(lè)作品,很多作曲家的創(chuàng)作思想和對(duì)歌詞的詮釋都是通過(guò)鋼琴伴奏表現(xiàn)出來(lái)的,表演中鋼琴演奏家和歌唱家同樣重要,共同演繹作品的文學(xué)性、音樂(lè)性等藝術(shù)內(nèi)涵?!盵13]這種人聲旋律與伴奏間如重奏般的高標(biāo)準(zhǔn)配合度要求是藝術(shù)歌曲所特有的,是《我和我的祖國(guó)》一類(lèi)的抒情歌曲,以及很多其他類(lèi)型歌曲所不具備,或有所不及的。這并不是要褒貶兩首歌曲品質(zhì)的優(yōu)劣和水準(zhǔn)的高低,而是要強(qiáng)調(diào),不同類(lèi)型的聲樂(lè)作品有各自不同的藝術(shù)屬性和功能,在音樂(lè)特征上也就自然會(huì)存在極大的差異,是不可一概而論的。
基于不同的藝術(shù)特征,不同類(lèi)型的歌曲也必然有著各自不同的演唱表現(xiàn)和詮釋方法。中國(guó)藝術(shù)歌曲與抒情歌曲及其他類(lèi)型歌曲之間在演唱表現(xiàn)方式上的最大差別就在于前者為含蓄、內(nèi)斂,后者為直白、外向,這是中國(guó)詩(shī)詞的審美特質(zhì)所決定的。在中國(guó)詩(shī)詞中,最忌“淺、白、直、露”,而以含蓄內(nèi)斂為核心審美準(zhǔn)則。這也自然會(huì)直接影響到中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱表現(xiàn)方式和風(fēng)格。即使是《大江東去》這樣的屬于典型雄渾意境美的歌曲,演唱者也不能將情緒表現(xiàn)得過(guò)于夸張,而像明顯屬于沖淡意境美范疇的 《花非花》《楓橋夜泊》等歌曲,在演唱情緒表現(xiàn)上就要更加內(nèi)斂、含蓄、深沉。抒情歌曲則不受中國(guó)古詩(shī)詞意境美審美原則的束縛,大多在情感表現(xiàn)上十分直接、大開(kāi)大合??梢哉f(shuō),中國(guó)藝術(shù)歌曲和抒情歌曲,以及其他類(lèi)型歌曲都有著各自不同的創(chuàng)作理念、音樂(lè)形態(tài)和審美原則,也就必然具有各自不同的演唱表現(xiàn)理念和方式。對(duì)于專(zhuān)業(yè)的歌者和聲樂(lè)教師而言,不同類(lèi)型歌曲的演唱詮釋理念與方法之間的界限是不可混淆的。如果用中國(guó)藝術(shù)歌曲含蓄、內(nèi)斂的方式去表現(xiàn)、詮釋《我的祖國(guó)媽媽》,就會(huì)顯得沒(méi)有精氣神,情感不夠真摯熱烈。同樣的,如果用演唱《我愛(ài)你中國(guó)》的情感表現(xiàn)方式去演唱《關(guān)雎》,同樣也會(huì)顯得夸張、不自然而缺乏內(nèi)涵。但由于當(dāng)前對(duì)于藝術(shù)歌曲與抒情歌曲及其他類(lèi)型歌曲概念的混淆,在實(shí)際的演唱和教學(xué)中張冠李戴的現(xiàn)象十分常見(jiàn),那么,解決這一問(wèn)題的關(guān)鍵就在于對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的準(zhǔn)確理解和掌握。
綜上所述,可以說(shuō),對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的定位與認(rèn)知,是一個(gè)看似簡(jiǎn)單卻又極易混淆的問(wèn)題。要想描摹和詮釋出其真正的輪廓與神髓,就需要我們從更加多維的視角去對(duì)其進(jìn)行全方位的審視與分析。從橫向的藝術(shù)創(chuàng)作理念和審美特質(zhì)角度來(lái)說(shuō),中國(guó)藝術(shù)歌曲與浪漫主義時(shí)期的德奧藝術(shù)歌曲一樣,是以歌詞的詩(shī)性、文學(xué)性、音樂(lè)性為出發(fā)點(diǎn)和創(chuàng)作核心。從縱向的中國(guó)藝術(shù)歌曲百年發(fā)展中的創(chuàng)作理念發(fā)展變遷角度而言,在20世紀(jì)20年代中國(guó)藝術(shù)歌曲問(wèn)世之初,我們的前輩先賢便對(duì)藝術(shù)歌曲的概念有了一個(gè)極為準(zhǔn)確、深刻的認(rèn)知和理解,同時(shí)也由此為我們留下了一大批優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)歌曲作品[14]。而在20世紀(jì)50年代至今的幾十年間,雖然業(yè)界對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的理解有愈發(fā)模糊之勢(shì),但也仍不乏陸在易、趙季平、周易這樣的優(yōu)秀作曲家,通過(guò)自身的不斷努力,創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的、符合藝術(shù)歌曲標(biāo)準(zhǔn)和品質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)歌曲作品。同時(shí),也有很多同仁不斷地試圖更加準(zhǔn)確的闡述中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念。最后,從歌者的角度來(lái)看,中國(guó)藝術(shù)歌曲有著自身明確的藝術(shù)屬性和審美標(biāo)準(zhǔn),因此其在演唱處理與表現(xiàn)上也與抒情歌曲等其他類(lèi)型體裁的聲樂(lè)作品有著極大的差異。這對(duì)于專(zhuān)業(yè)的歌者和聲樂(lè)教師來(lái)說(shuō),是不可等同視之、混為一談的。
另外,需要特別闡明的是,中國(guó)藝術(shù)歌曲雖然在音樂(lè)創(chuàng)作理念、作品形式體裁上都脫胎于德奧藝術(shù)歌曲,但我們卻并不能將其與德奧藝術(shù)歌曲完全畫(huà)上等號(hào)。事實(shí)上,正是因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)歌曲與德奧藝術(shù)歌曲一樣,以詩(shī)詞、詩(shī)性為出發(fā)點(diǎn)和創(chuàng)作核心,以詩(shī)詞的風(fēng)格特征決定藝術(shù)歌曲風(fēng)格特征,所以基于德國(guó)古典詩(shī)詞與中國(guó)古典詩(shī)詞之間在形式、審美、音樂(lè)性等諸多方面極大的差異,中國(guó)藝術(shù)歌曲也必然帶有與德奧藝術(shù)歌曲不同的、中國(guó)詩(shī)詞自身特有的藝術(shù)風(fēng)格與審美特質(zhì)。具體而言,德文詩(shī)詞,乃至日耳曼語(yǔ)系以及拉丁語(yǔ)系詩(shī)詞,在音樂(lè)性、審美風(fēng)格、情感表現(xiàn)方式帶有拼音文字和敘事詩(shī)特有的音樂(lè)性征、美學(xué)體系和表現(xiàn)方式。而中國(guó)詩(shī)詞絕大部分皆為抒情詩(shī),同時(shí)又有著自身完整和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤审w系,幾千年來(lái),其已經(jīng)形成了一套自身獨(dú)有的理論體系、審美標(biāo)準(zhǔn)及音樂(lè)性征。因此,秉持藝術(shù)歌曲以詩(shī)性決定音樂(lè)性的原則,中國(guó)藝術(shù)歌曲也必然帶有中國(guó)詩(shī)詞特有的意境美、意象結(jié)構(gòu)特征與音樂(lè)風(fēng)格,這都使中國(guó)藝術(shù)歌曲成為一種身披“洋服”,但又內(nèi)蘊(yùn)中國(guó)“心、神、韻”的,中西結(jié)合,兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聲樂(lè)藝術(shù)形式?!霸趲浊甑奈幕w徙中,中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與文學(xué)、政治、哲學(xué)思想一同成長(zhǎng),并在20世紀(jì)之初轉(zhuǎn)化為工業(yè)文明初期對(duì)應(yīng)的藝術(shù)歌曲形態(tài)。在‘西學(xué)東漸’之風(fēng)的影響下,中國(guó)音樂(lè)家走出了一條‘中學(xué)為體,西學(xué)為用’的嶄新道路,并以大國(guó)的包容精神開(kāi)放接納西方先進(jìn)的音樂(lè)文化。而與此同時(shí),在民族文化價(jià)值觀(guān)的抉擇上,則并未迷失于中西文化的博弈。肅清糟粕,汲取精華,使古老的傳統(tǒng)文化氣韻用‘老酒新釀’的方式綿延流淌。”[15]
綜上所述,我們可以將中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念進(jìn)一步闡釋為:遵循德奧藝術(shù)歌曲詩(shī)樂(lè)平衡核心創(chuàng)作理念與創(chuàng)作形式的,以高水準(zhǔn)中文詩(shī)詞為歌詞,伴奏與人聲旋律具有同等音樂(lè)表現(xiàn)力的,帶有鮮明中國(guó)詩(shī)詞審美特質(zhì)與音樂(lè)風(fēng)格的聲樂(lè)作品。
在當(dāng)前我國(guó)各類(lèi)歌曲創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的局面下,對(duì)于歌曲類(lèi)型的專(zhuān)業(yè)化、科學(xué)化分類(lèi)是十分必要的,對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的業(yè)者而言,藝術(shù)歌曲概念的厘清和界定就成為其中的重中之重??梢哉f(shuō),中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的準(zhǔn)確理解和界定并不關(guān)乎業(yè)者的理解力和實(shí)踐能力,而是一個(gè)態(tài)度的問(wèn)題[16]。在這方面,陸在易老師的治學(xué)態(tài)度同樣為我們樹(shù)立了榜樣:“藝術(shù)歌曲不好寫(xiě),迄今為止,在我創(chuàng)作的30多首藝術(shù)歌曲中,自覺(jué)能拿得出手的,也就收錄于《曲選》里的七八首,為此,我心中每每愧疚不已。藝術(shù)歌曲不好寫(xiě),因?yàn)樗_實(shí)需要一定的功力和藝術(shù)修養(yǎng),還需要對(duì)生活、人生有較深的感悟。藝術(shù)歌曲不好寫(xiě),因?yàn)樗^然不同于‘快餐文化’,需要作者完全沉下心來(lái),全身心地投入。”[2]35有理由相信,無(wú)論是對(duì)于創(chuàng)作者還是歌者而言,只要我們能夠以足夠科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去對(duì)待和處理中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演唱及學(xué)科分類(lèi)問(wèn)題,中國(guó)藝術(shù)歌曲就必然能夠在不遠(yuǎn)的將來(lái)重現(xiàn)百年前的輝煌。