熊 輝

（上海交通大學(xué) 人文學(xué)院）

一、引言

自20世紀(jì)30年代以來，中國讀者對莎士比亞戲劇的閱讀和了解主要依靠曹未風(fēng)翻譯的《莎士比亞戲劇全集》、朱生豪等人翻譯的《莎士比亞全集》和梁實秋翻譯的《莎士比亞全集》①。而到了21世紀(jì)20年代，由于語言表達(dá)習(xí)慣的變遷、讀者對莎劇研究資料的占有或部分人對莎劇原文的閱讀，致使當(dāng)代讀者對既有譯本產(chǎn)生了不少質(zhì)疑和批判，新的莎劇翻譯因此呼之欲出。傅光明立意重新翻譯莎士比亞全集，不僅應(yīng)和了時代訴求，而且從他已經(jīng)出版的幾部悲劇譯作來看，又是對過往翻譯之不足的極大完善，在中文語境中再現(xiàn)了莎劇的經(jīng)典性。本文將以《羅密歐與朱麗葉》這部戲劇為例，從語言入手，呈現(xiàn)傅譯本對莎劇經(jīng)典地位和藝術(shù)品格的還原，據(jù)此說明傅先生的《新譯莎士比亞全集》何以會成為莎士比亞翻譯史上的優(yōu)秀譯本。

二、再現(xiàn)莎劇語言的精妙藝術(shù)

翻譯語言既是對原文思想情感的表達(dá)，又是對原作藝術(shù)風(fēng)格和思維方式的呈現(xiàn)。因此，譯文語言決定了原作在異質(zhì)文化語境中的形象和命運，經(jīng)典的文學(xué)作品能否被再塑為經(jīng)典很大程度上與譯者對原作語言的把握以及對母語的運用能力相關(guān)。莎士比亞戲劇在英語世界中具有無可爭議的顯赫地位，劇中人物在知識素養(yǎng)和社會層次等方面存在較大差異，致使他們的話語方式各不相同，加上西方古典文化和宗教文化的影響以及莎士比亞別具匠心的語言應(yīng)用能力，致使原文語言的翻譯變得異常困難。盡管如此，傅光明知難而進(jìn)，盡可能地去還原莎翁作品的語言藝術(shù)。

傅光明在翻譯過程中對語言意義的選擇十分考究，為了把原文語言翻譯得準(zhǔn)確合理，他常從西方文化譜系出發(fā)，遵循西方宗教文化來理解原文詞義，還原了莎劇語言的豐富文化內(nèi)涵。比如，在翻譯the weaker vessels②這個短語時，傅先生沒有像朱生豪那樣直接將其譯為“女人不中用”，而是以西方文化元典《圣經(jīng)》中相關(guān)詞語意義的演變?yōu)閾?jù)，將這個短語譯為“生性軟弱的女人”③。據(jù)傅先生考證，weaker vessels出自《圣經(jīng)·新約·彼得前書》，告誡丈夫?qū)Υ拮討?yīng)該像對待“脆弱的器皿”那樣，一定要尊敬她們。在欽定本《圣經(jīng)》中此詞被翻譯為“軟弱的器皿”，在新國際版《圣經(jīng)》中此詞被翻譯為“軟弱的伴侶”，在今日版《圣經(jīng)》中人們將weaker sex翻譯為“軟弱的性別”。正是在綜合各種版本的《圣經(jīng)》對該詞理解的基礎(chǔ)上，傅先生才選用了此譯文。朱生豪為翻譯莎士比亞可謂費盡了畢生心血，他的譯文基本傳達(dá)了原作的內(nèi)容，但在很多細(xì)小的地方卻經(jīng)不住推敲和比對。比如，第一幕第三場中奶媽呼喊朱麗葉時先是稱“小綿羊”④，后又稱ladybird，后者究竟應(yīng)該怎樣翻譯呢？朱生豪譯作“小鳥兒”估計是希望朱麗葉像小鳥一樣快樂。但緊接著原文就是God forbid！意思是“上帝啊，我不能稱她為ladybird”。盡管朱生豪舍棄了這句話，沒有將之翻譯成中文，但就前面的翻譯來講，如果把ladybird譯作“小鳥兒”，我們不禁要問為什么奶媽會認(rèn)為上帝不讓她稱朱麗葉為小鳥兒呢？其實根據(jù)字面意義翻譯就足以明示莎士比亞的用意，傅光明為此將其翻譯為“小瓢蟲”。ladybird在英語中有時也被翻譯成“圣母甲蟲”，因為人們曾將瓢蟲獻(xiàn)給圣母瑪利亞，所以奶媽覺得這樣稱呼朱麗葉是對圣母的不敬，不能稱她為小瓢蟲。瓢蟲也常被稱為花大姐，有淫婦的寓意，所以奶媽意識到稱朱麗葉為小瓢蟲是對主人的不敬，才會發(fā)出感嘆：“上帝啊，我不能稱她為小瓢蟲?！蓖ㄟ^文化考察和詞語意義的衍生，我們自然就更容易接受傅光明的譯文。又如，第二幕第二場中朱麗葉希望羅密歐不要違背誓言的時候，傅光明譯文為“據(jù)說對于情人們違背誓言，朱庇特也只是一笑了之”。朱生豪將原文中的Jove翻譯成“上蒼”，雖不影響讀者對劇情的理解，但卻減少了其中的文化色彩。傅光明將之翻譯出來，并說明朱庇特是羅馬神話中的主神，是眾神之王，讓讀者領(lǐng)略到莎劇人物對話所蘊含的古典文化，而不至于將之視為簡單直白的語言表達(dá)，也不至于視莎士比亞為追求故事情節(jié)的普通作家。在第三幕第二場中朱麗葉問羅密歐是否自殺了，如果奶媽回答“是”的話，那這個“是”字將會比“毒蜥蜴眼里致人死命的毒光更狠毒”。原文中的 cockatrice有多重含義：“希臘神話中提到毒蜥蜴來自蛇發(fā)女妖美杜莎被殺死后落在地上的鮮血，因此目光歹毒，可殺人；一種說法認(rèn)為是雞頭蛇身的怪物，目光毒惡，可致人死命?！保ㄉ勘葋?，2018：117）梁實秋將之翻譯為“雞頭蛇”，而傅先生根據(jù)希臘神話傳說將之翻譯為“毒蜥蜴”，二者均比朱生豪先生的“毒龍眼”更符合西方傳統(tǒng)文化語境。因此，傅譯本中單個詞語的翻譯凝聚著譯者非凡的考據(jù)功夫，也體現(xiàn)出譯文用語的謹(jǐn)慎。

傅光明對個別詞語的翻譯符合上下文的語境，他對細(xì)節(jié)的處理往往可以看出譯文品格的高低。細(xì)節(jié)處理得當(dāng)，譯文會變得流暢自然，讀者也會被劇情所吸引。比如，在第三幕第一場中茂丘西奧被提爾伯特用劍刺中以后，因為不服輸而否認(rèn)自己嚴(yán)重受傷：“嗯，嗯，被抓了一下，被抓了一下；這一下夠要命的?！敝焐赖淖g文是“嗯，嗯，擦破了一點兒，不過這就足夠了?！眱煞N譯文的差異一是對scratch的翻譯，前者翻譯成“抓”，后者翻譯成“擦破”；二是對it’s enough的翻譯，前者譯為“夠要命的”，后者譯為“足夠了”。雖然scratch有擦傷、擦破，抓傷、抓破的意思，但傅光明的選擇是恰當(dāng)?shù)?，它與茂丘西奧罵提爾伯特是“抓老鼠的貓”，與他曾用《列那狐故事集》（Reynard the Fox）中的貓王來指代提爾伯特相呼應(yīng)，因此用貓攻擊的動作“抓”來指他被提爾伯特刺傷更恰當(dāng)。后面一句it’s enough實際上是省略句，茂丘西奧臨死前說話短促，根據(jù)場景將其補充完整應(yīng)該是It’s enough to put me to death.傅光明的譯文是對原文意義的完整表達(dá)。又如，在第三幕第三場中當(dāng)勞倫斯修士告訴羅密歐放逐的結(jié)果時，后者回答道：“你無異于用一柄金斧頭砍我的頭，還在斧頭落下的一瞬間露出微笑。”原文為And smiled upon the stroke that murder me.朱生豪譯為“這等于用一柄利斧砍下我的頭，反而因為自己犯了殺人罪而洋洋得意?！痹谶@里“露出微笑”比“洋洋得意”更符合原文smile的字面意思，也易于讓人感到驚悚，殺手的冷酷躍然紙上，表明放逐的罪行在羅密歐的眼中更加冷酷無情。羅密歐認(rèn)為，放逐之罪“是折磨，不是悲憫”。原文中的torture既有拷問又有折磨之意，而mercy當(dāng)然是憐憫之意，所以傅譯本中的“折磨”和“悲憫”比朱譯本中的“酷刑”和“恩典”更符合原意，而且是從感情色彩而非法律的角度來選擇的用語，讀者反而能對羅密歐痛苦的心情感同身受。在第二幕第四場中茂丘西奧說：“A sail, a sail!”這本是借用水手的話來表明有人來了，因為在遼闊的大海上只要水手看見遠(yuǎn)處的帆船時，就表明有人來了。朱生豪翻譯為“一條帆船，一條帆船！”傅光明的譯文與此相似，但卻加注釋說明為什么有人來了要說成是一條船，讓讀者對劇中人物語言的豐富性更多一層認(rèn)識，讀者據(jù)此也可以明白其中蘊含的海洋文化。而班福里奧則說：“兩條，兩條：一條穿襯衫，一條穿裙子?！痹氖莂 shirt and a smock，朱生豪翻譯為“兩條，是兩條，一公一母”。兩種譯文在意思上沒有差別，無非是說來了一男一女兩個人，但朱譯是完全的意譯，而傅譯保留了原文的字面意思，同時在表達(dá)上借用兩人的服裝來說明是一男一女，不僅沿用了原文在修辭上的借代手法，而且語言也更加生動形象。

傅光明的譯本是目前最忠實于原文的莎劇翻譯，與朱生豪通常采用的意譯相比，既保存了原文語言意義的正確性，又能體現(xiàn)莎劇語言的精當(dāng)藝術(shù)。比如，在第一幕第二場中凱普萊特邀請帕里斯參加家庭舞會，并希望在舞會上遇到自己滿意的姑娘，傅光明的譯文是：“讓你看個夠，叫你聽個飽，選一個最美的姑娘令自己傾倒；小女只是花叢中美麗的一朵，當(dāng)你目不暇接，她已不見得出眾?！敝焐赖淖g文是：“您可以聽一個夠，看一個飽，從許多美貌的女郎中間，連我的女兒也在其內(nèi)，撿一個最好的做你的意中人?！奔?xì)讀這兩種譯文我們發(fā)現(xiàn)二者存在細(xì)小的差異，前者表明凱普萊特有委婉拒絕帕里斯向朱麗葉求婚的意思，暗暗指責(zé)追求美貌的帕里斯在眾多的美女面前或許根本看不上朱麗葉，而后者顯示出凱普萊特對自己女兒的信心，哪怕將她置于一群美女中，帕里斯最后依然會選中朱麗葉。由此可見，譯者對原文理解的細(xì)微偏差導(dǎo)致譯文的差異，會給讀者理解莎劇情節(jié)和人物細(xì)膩的性格設(shè)置無形的屏障。在第一幕第五場中仆人甲吩咐人們在搬運餐具的時候要當(dāng)心，傅光明譯為“把這幾個折凳拿走，把餐具柜搬開，小心那些金器、銀器的餐具”，朱生豪譯為“把折凳拿進(jìn)去，把食器架搬開，留心打碎盆子”。實際上，仆人甲為什么要特意跟其他仆人強調(diào)不要把餐具摔壞了，原因是這些器皿很貴重，尤其是用金和銀制作的餐具更應(yīng)該小心搬運，所以傅譯才能將仆人甲的憂慮之源傳遞給讀者。在第二幕第二場中羅密歐分別時對朱麗葉說：“我的小雛鷹”，朱生豪譯為“我的小鳥”。對比上文朱麗葉稱羅密歐為鷹，譯成“小鳥”會導(dǎo)致前后文脫節(jié)，翻譯成“鷹”更契合上下文。在第二幕第四場中茂丘西奧贊美羅密歐道：“我可以告訴你，他比那‘貓王’厲害多了。”朱生豪將“貓王”譯為“阿貓阿狗”，而后者在英語中則指某人，意在說明羅密歐比一般的人要強，至于是否能打敗提爾伯特就另當(dāng)別論了。但傅光明將 Prince of Cats譯為“貓王”，在字面意義上是準(zhǔn)確的。傅先生考證在《列那狐故事集》中貓王的名字是Tybert，在讀音上與Tybalt（提爾伯特）相似，因此茂丘西奧說羅密歐比貓王厲害，實際上是在說他比提爾伯特厲害，能在與提爾伯特的對決中勝出。

傅先生的譯本既傳達(dá)了原文的字面意義，也道出了說話人暗含的意思。對于一般的譯者而言，在翻譯的時候難以從文化的角度去仔細(xì)考證相關(guān)信息，無法透徹領(lǐng)會原文的語言藝術(shù)和文化要義，而傅光明對原文風(fēng)格和內(nèi)容的深入思慮和用語的考究正好印證了其譯文的優(yōu)秀品質(zhì)。

三、再現(xiàn)莎劇語言的舞臺色彩

莎士比亞的戲劇語言具有非常鮮明的藝術(shù)特色，與一般的敘事語言存在較大差異，如何在翻譯的過程中把握并再現(xiàn)莎翁的語言風(fēng)格成為衡量譯文質(zhì)量的關(guān)鍵性指標(biāo)。為此傅光明盡量從劇中人物的身份和中國讀者的閱讀期待出發(fā)，使譯文既能還原莎翁的藝術(shù)風(fēng)格，又能滿足中國人的審美習(xí)慣。

傅譯本在語言意義的表達(dá)上更接近原文，在風(fēng)格上再現(xiàn)了英國普通市民語言的生動性和生活化。劇中人物的語言與他們所居住的生活環(huán)境和所受的教育直接相關(guān)，只有把與人物相應(yīng)的行話翻譯成漢語，受眾方才能視其為合理的語言表達(dá)。傅光明十分注重劇中人物的社會角色，并在翻譯的時候再現(xiàn)他們各自的語言特點：“發(fā)生在莎士比亞周圍的一切人與事，無論從朝臣、貴族、紳士到平民、文盲等各個階層的男女老少，還是充滿疾病和罪惡的污穢之所的妓女、嫖客以及皮條客、看門人、酒保、仆人等形形色色的人，都成為他戲劇人物活生生的素材來源。他熟悉他們，也熟悉他們的語言。”（莎士比亞，2018：262）比如，在《羅密歐與朱麗葉》第一幕第一場的開篇桑普森給格里高利打氣說：“咱們可真的不能讓人家當(dāng)做苦力一樣欺侮”，后者答道：“對了，咱們不是可以隨便給人欺侮的?！毕啾戎?，傅光明的譯文更形象：“我們決不能受辱，干給人搬煤的事兒”，格里高利的回答也很應(yīng)景：“決不能，要是這么受人欺侮，我們就變成賣煤的煤黑子啦?！敝煜壬姆g較為準(zhǔn)確地傳遞了原文信息，但沒有傅先生的譯文傳神，原文carry coals的字面意義和轉(zhuǎn)用意義都在傅譯本中得以體現(xiàn)，從而使譯文更符合戲劇語言靈活生動的特點。尤為重要的是，在莎士比亞生活的時代，由于能源開發(fā)利用有限，煤炭成為倫敦日常做飯和供暖的主要燃料，運煤人成為市民頻繁接觸的下層苦力，觀眾聽到臺詞中出現(xiàn)“搬煤”和“煤黑子”的時候，就仿佛回到了真實的生活現(xiàn)場，很容易理解兩人對話的弦外之音。從另一角度來講，朱生豪只顧譯意，將與煤有關(guān)的兩個關(guān)鍵詞忽略，損傷的不僅是語言的意義，更是語言的地氣和現(xiàn)場感。

傅光明盡量讓譯文語言切合說話人的身份，杜絕將普通市民的大白話翻譯成知識分子的文縐語，也杜絕將俚俗語翻譯成書面語，不僅保留了原文的語言特征，而且給讀者的理解掃除了障礙，有利于譯文的傳播和接受。語言是情感和精神的載體，傅譯本除了做到語言意思的準(zhǔn)確和語言風(fēng)格的貼切之外，也注重借助翻譯語言再現(xiàn)說話人的精神要旨。比如，在第一幕第五場中傅先生將仆人波德潘的話翻譯為“我們也不會分身術(shù)，總不能一半身子在這兒，另一半身子在那兒。好了，伙計們，打起精神來，人生在世，就要天天快樂，長壽者通吃天下”。朱先生的譯文則比較簡單：“咱們可不能將一個身子分在兩處呀。來，孩兒們，大家出力！”朱生豪的譯文刪除了重要的一句the longer liver take all，雖然它并不影響劇情的發(fā)展，但棄之不譯則無法凸顯出底層勞動者樸實樂觀、簡單快樂的生活態(tài)度。莎劇人物的對話一方面營造了戲劇沖突，推進(jìn)劇情的發(fā)展，另一方面折射出不同階層人士的道德修養(yǎng)和生活觀念，因此細(xì)節(jié)性的詞語和句子必須準(zhǔn)確地翻譯出來，否則無從領(lǐng)會莎翁作品的語言藝術(shù)。

莎士比亞在戲劇中使用了大量富有性色彩的語言，傅譯本對此進(jìn)行了充分的翻譯，譯語較為符合說話人的年齡結(jié)構(gòu)和社會地位。在《羅密歐與朱麗葉》這部戲劇中使用性色彩語言最多的人物首推茂丘西奧和奶媽，前者“擅于從音樂、宗教、交易、運動、木工、鎖業(yè)、打獵、射箭、釣魚、戰(zhàn)爭、航海、務(wù)農(nóng)、制圖，以及所有的動物、植物身上和每一種家庭瑣事中，發(fā)現(xiàn)‘性’的雙關(guān)語”（莎士比亞，2018：262）。茂丘西奧說每一句話的時候幾乎都能從性的角度去組織自己的語言，性思維幾乎成為他說話的唯一方式。這固然與茂丘西奧的個性有關(guān)，也與他處于青春年少之時有關(guān)，在如此富于性幻想的年齡他內(nèi)心所想必然通過語言表露出來。奶媽則因為自身受教育的程度不高，所處的階層低下，在日常生活中常采用低俗的語言與人對話，哪怕對待伺奉對象朱麗葉也不例外。傅光明將之毫無保留地翻譯出來，使其在文本中起到了銜接上下文的作用。比如，在第二幕第四場中茂丘西奧以調(diào)侃的語氣和奶媽對話時采用了暗示性的語言：“一點兒也不差，跟您這么說吧，日晷上那只淫穢的手正摸著中午一點的刻度?！备底g本在此添加了注釋：“原文為prick，鐘表或日晷儀上的刻度與男性陽物的雙關(guān)之意?！保ㄍ希?4）朱生豪的譯文是：“沒錯，日晷上的指針正頂著中午那一點呢?！辈坏∪チ嗽牡闹匾畔?，而且他對性色彩語言的漠視導(dǎo)致與下文的銜接產(chǎn)生了很大的縫隙，因為緊接著奶媽說：“去你的，你是什么人！”朱譯本讓讀者感覺不到茂丘西奧低俗的語言，奶媽接下來的回答也就顯得有些不知所云了，讀者不禁對她何以發(fā)怒產(chǎn)生疑問。而傅光明的譯本將之本真地呈現(xiàn)給讀者，我們方能理解奶媽的回答何以至此。因此，對性色彩語言的翻譯不僅是要再現(xiàn)原作的低俗和大眾化，更是為了銜接上下文的需要。如果一味地將之忽視不譯，會給讀者的理解帶來難度，會讓莎士比亞圓熟的創(chuàng)作能力被缺乏邏輯性和連貫性的譯語遮蔽。傅譯本對這類語言的翻譯使譯文的語篇有了更為緊密的聯(lián)系，莎翁的語言組織能力和戲劇藝術(shù)才會被讀中國讀者發(fā)現(xiàn)。

傅光明在翻譯莎劇的時候采用比較符合中國人閱讀習(xí)慣的語言表達(dá)方式，譯文流暢自然，并無意義的脫節(jié)和生硬感。比如，《羅密歐與朱麗葉》第一幕第二場中帕里斯向凱普萊特道出要向朱麗葉求婚的想法，傅譯為“不過，老伯，您對我向令愛求婚，意下如何？”朱譯為“可是老伯，您對于我的求婚有什么見教？”在沒有交代背景的情況下，帕里斯第一次說出求婚之事，卻沒有言明向誰求婚，讀者倘若不看下文，就會覺得他的所指模糊不清。傅譯補充了求婚對象之后，譯文就顯得比較順暢自然。當(dāng)朱麗葉的奶媽問羅密歐是否識字時，朱生豪和傅光明所譯的羅密歐的回答也迥然不同：“是的，這是我在不幸中的唯一資產(chǎn)”（朱譯文），“是的，我認(rèn)識自己不幸的命運”（傅譯文）。奶媽的回答是：“請問您會不會看著字一個一個地念？”根據(jù)奶媽的話我們可以推斷羅密歐并沒有正面回答奶媽之前的提問，而朱生豪的譯文無疑表明羅密歐是識字的，反倒是傅光明的譯文答非所問，并沒有回答奶媽的提問，所以才有奶媽繼續(xù)追問羅密歐會不會看著字念出來。由此可以看出傅光明的譯文更接近莎士比亞劇中人物的說話場景。在第一幕第四場中羅密歐說舞會當(dāng)晚有不好的預(yù)兆，傅譯本中多出了這樣的話：“我有一種不祥的預(yù)感，因為星宿間出現(xiàn)了一些不可知的天象，預(yù)示著殘酷的命運將在今晚的歡宴上降臨?！敝焐乐苯右庾g為：“我覺得仿佛有一種不可知的命運，將要從我們今天晚上的狂歡開始它的恐怖統(tǒng)治?！北容^而言，傅譯本不僅將原文中的星宿間的天象翻譯出來，而且讀者從羅密歐所觀察到的天象中得知悲劇的發(fā)生是有預(yù)兆的。而朱譯本則讓人覺得羅密歐對悲劇發(fā)生的預(yù)測毫無根據(jù)，有臆想的成分或悲觀的情緒在左右他的思維。在第一幕第五場尾聲部分朱麗葉向奶媽打聽羅密歐的時候問道：“What’s he that now is going out of door?”朱生豪的譯文是：“現(xiàn)在跑出去的那個人是誰？”傅光明則譯為“我是問現(xiàn)在正往門外走的那位”。單純從字面意義的翻譯來評價，傅譯本在信息傳遞和時態(tài)的把握上均比朱譯本處理得當(dāng)，而且從情節(jié)發(fā)展的角度來說，傅譯本在上下文銜接的處理上也更勝一籌。試想如果人都跑出去了，朱麗葉還怎么問那邊的那位紳士是誰。奶媽都見不到所問之人在哪，又怎么能夠回答朱麗葉的提問呢？只有“現(xiàn)在正往門外走”的人才是朱麗葉和奶媽都能看見的人，也才會成為她們討論的可視對象。

四、傅譯莎劇語言的其他特質(zhì)

胡適（1917）曾說：“一時代有一時代的文學(xué)”，點明了隨著時間的推移和人們審美價值觀念的變化，對文學(xué)作品的理解和語言的使用也會隨之發(fā)生改變，尤其對于翻譯文學(xué)而言更是如此。目前通行的莎士比亞全集譯本大都是朱生豪在上世紀(jì)40年代前后翻譯的，彼時信息相對閉塞，翻譯時依靠的原本種類有限，現(xiàn)代漢語的表達(dá)也不盡完善，因此重譯莎劇成為我們這個時代的必然。

相對于其他譯本來說，傅光明的譯文減少了語言翻譯的硬傷性錯誤，是更為準(zhǔn)確得當(dāng)?shù)姆g。在第二幕第二場中當(dāng)羅密歐聽到朱麗葉說他是蒙塔古家的人時，他趕緊回答道：“美麗的姑娘，如果你不喜歡，我就既不姓蒙塔古，也不叫羅密歐。”而朱生豪的譯文是：“不是，美人，要是你不喜歡這兩個名字?！备底g更容易接上前面朱麗葉的話，而且根據(jù)英語原文來看，此譯較好地對應(yīng)了原文的字面意思。簡而言之，羅密歐的回答就是要拋棄自己的姓和名，朱譯本中將其譯為“兩個名字”，實在是不應(yīng)該出現(xiàn)的誤譯，因為蒙塔古是姓氏，而不是名字，朱生豪將姓和名都視為名。除理解和認(rèn)識上的偏差之外，朱生豪的譯文還存在明顯的語義翻譯之誤。比如，第一幕第五場中凱普萊特在舞會開始前說：“諸位先生，歡迎賞光！凡是腳趾上沒有長雞眼的女士都會跟你們跳上一圈?！薄拔野l(fā)誓，要是哪位女士扭扭捏捏不愿意跳，一定是因為她腳上有雞眼?！敝焐绖t將corn翻譯成“繭子”是語義的誤譯，也不符合凱普萊特鼓動女士與男士跳舞的用意，因為每個女性都不希望自己的腳染上雞眼，那是一種由骯臟引發(fā)的皮膚頑疾。如果是繭子的話，則女性不會產(chǎn)生自卑的心理，被動地與男士跳舞的想法也不會變得強烈。因此，傅先生將corn翻譯成“雞眼”既準(zhǔn)確又符合原文意義表達(dá)的需要。

傅譯本因為有大量的注釋而使讀者更容易理解原文，領(lǐng)會莎士比亞精妙的戲劇藝術(shù)和豐富的文化要素。比如，羅密歐說把羅瑟琳“放在水晶的天平”上衡量，比她貌美的姑娘比比皆是，意思是說羅瑟琳的美是經(jīng)不起比較的。雖然傅光明與朱生豪都譯為“水晶的天平/天秤”，但讀者不知道天平為什么是水晶制作的，或者說天平表征水晶一樣純潔的審美。我們自然會對此有很多猜測，但傅譯本在此加了注釋：“暗指眼睛的審美能力。”（莎士比亞，2018：26）鼻子兩端的眼球就像水晶一樣明亮，就像天平一樣平衡在鼻子的左右，我們從這個注釋中不僅理解了原文，而且領(lǐng)會了莎士比亞精妙的比喻所帶來的語言審美感受。

當(dāng)然譯文語言的優(yōu)劣有時候會依據(jù)讀者的差異而有不同的評判標(biāo)準(zhǔn)，我們絕不能從個人喜好的角度去區(qū)分譯文質(zhì)量的好壞。傅光明在重新翻譯莎劇的時候?qū)η拜呑g家抱著尊敬的態(tài)度，遇到與其他譯本產(chǎn)生分歧的時候，他采取的方法是將代表性譯文列舉出來，不作任何評價，讓讀者自行判斷孰優(yōu)孰劣。在中國莎士比亞翻譯史上最受推崇的譯本無疑是出自朱生豪之手，他雖沒有將莎翁作品全部翻譯到中國，但所譯部分則是當(dāng)之無愧的經(jīng)典。梁實秋上世紀(jì)80年代在臺灣出版的《莎士比亞全集》也具代表性，梁先生憑個人的力量將莎劇的作品完整地翻譯成中文。今人談?wù)撋g則多指二人的作品，傅先生再譯莎翁的時候，不僅找到了多個英文版本，也參考了國內(nèi)的權(quán)威譯本，他常常以朱、梁二人的譯文來衡量自己的翻譯，加上對相關(guān)文獻(xiàn)資料的研讀，所譯文字自然會高出一籌。傅先生從不回避將自己的譯文與朱、梁譯文并置一起，他相信讀者有甄別的能力。比如，第一場第五幕的結(jié)尾處朱麗葉得知羅密歐是蒙塔古家的獨子時黯然神傷道：“My only love sprung from my only hate.”這句話用詩體形式究竟該怎么翻譯？為了讓讀者充分領(lǐng)略各位譯者的語言風(fēng)格，傅光明將朱生豪、梁實秋的譯文以注釋的形式列舉出來。朱譯是“恨灰中燃起了愛火融融”，梁譯是“我竟為了我唯一嫉恨的人而傾倒”，傅譯是“唯一的愛從唯一的恨滋生”。朱譯注意保留了原文語言的詩體特征，但預(yù)示著朱麗葉對羅密歐的愛可能會消解她對蒙塔古家的仇恨，這與女主角內(nèi)心愛和恨同等重要而產(chǎn)生的矛盾心情不符合。梁譯在文體上更趨于散文化，而且在語義上也出現(xiàn)分歧，即讓讀者認(rèn)為羅密歐是朱麗葉既愛又恨的人，與原文內(nèi)容相悖。莎士比亞的本意是說羅密歐是朱麗葉唯一愛的人，而羅密歐所在的蒙塔古家族是她唯一恨的人。也即是說梁實秋把朱麗葉恨的蒙塔古家族與她所愛的羅密歐譯作了同一個對象，這是對原文意義的曲解，只有傅先生的譯文準(zhǔn)確地傳遞了原作的意義。

傅光明的譯文參考了多個英語原本或編本，借鑒了多個譯本的經(jīng)驗，彌補了它們的不足，用符合當(dāng)下的審美和語言來翻譯莎劇，無論從忠于原作的角度還是從譯文語言藝術(shù)的角度來看，他新譯的《莎士比亞全集》必將在廣泛的傳播與接受中開啟莎翁及其作品在中國的新航程。

注釋：

① 曹未風(fēng)從1931年開始翻譯莎士比亞，在1942-1944年間所譯的11種戲劇收入《莎士比亞戲劇全集》，先后在貴陽文通書局出版，1946年又在上海文化合作公司出版《曹譯莎士比亞全集》。朱生豪從1935年開始翻譯莎士比亞，至1944年逝世為止，共譯出31種戲劇，人民文學(xué)出版社后來又約請專家校訂了原譯文，并補譯完善了余下的幾種，于1978年出版了11卷本的《莎士比亞全集》。梁實秋從1930年開始“憑一己之力”翻譯莎士比亞，所譯40卷本的《莎士比亞全集》于1967年在臺灣遠(yuǎn)東圖書公司出版發(fā)行，中英對照版本于2001年在大陸出版。

② 本文所引英文戲劇內(nèi)容和詞語均來自Simon & Schuster出版的Romeo and Juliet（2004），后面不再加注釋說明。

③ 本文所引傅光明譯文均來自天津人民出版社出版的《羅密歐與朱麗葉》（2018），后面不再加注釋說明。

④ 本文所引朱生豪譯文均來自譯林出版社出版的《羅密歐與朱麗葉》（2012），后面不再加注釋說明。