金 勝 昔

(東北師范大學(xué) 中國(guó)赴日本國(guó)留學(xué)生預(yù)備學(xué)校，吉林 長(zhǎng)春 130117)

唐詩是“中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)的集中體現(xiàn)”[1]。唐詩中蘊(yùn)含豐富的轉(zhuǎn)喻和隱喻現(xiàn)象，有助于彰顯哲思、增強(qiáng)詩意、提升美感，但也給譯者帶來了挑戰(zhàn)。最初，轉(zhuǎn)喻和隱喻被視作單純的語言裝飾，如今已被普遍認(rèn)定為人類認(rèn)知世界的基本思維方式[2]36，這為認(rèn)知翻譯學(xué)觀照下探討隱喻和轉(zhuǎn)喻的翻譯提供了理論工具[3]，也為研究唐詩中轉(zhuǎn)喻和隱喻現(xiàn)象的翻譯提供了新的視角。詩歌中轉(zhuǎn)喻和隱喻翻譯研究路徑多是先從修辭角度切入，然后再聚焦到轉(zhuǎn)喻和隱喻思維觀照下的翻譯過程[4-5]。這種研究視點(diǎn)從詞匯層面深入到概念層面，是翻譯研究借鑒認(rèn)知語言學(xué)理論這一跨學(xué)科屬性日益增強(qiáng)的趨勢(shì)使然。但鮮見學(xué)者將轉(zhuǎn)喻和隱喻二者統(tǒng)合到同一框架下來考察，要么沒能對(duì)二者做出清晰的界定，要么忽略了轉(zhuǎn)喻和隱喻二者的連續(xù)體關(guān)系，這阻礙了唐詩中隱喻翻譯和轉(zhuǎn)喻翻譯研究向更高層次發(fā)展。本研究從認(rèn)知語言學(xué)的轉(zhuǎn)喻與隱喻互動(dòng)觀出發(fā)，結(jié)合具體唐詩及其譯文語料，來分析中國(guó)古詩中的隱轉(zhuǎn)喻和轉(zhuǎn)隱喻現(xiàn)象，探索上述現(xiàn)象翻譯過程中的可行路徑。

一、隱喻和轉(zhuǎn)喻研究：從修辭到認(rèn)知

(一)修辭學(xué)觀照下的隱喻與轉(zhuǎn)喻

隱喻是不同類事物之間隱含的比喻，主要是根據(jù)事體間的相似性，由一個(gè)事體來聯(lián)想另一事體，其功能在于幫助語言使用者通過喻體來理解本體。例如“誰言寸草心，報(bào)得三春暉”中的“三春暉”本意是指春天的溫暖陽光，詩中用來比喻慈母的恩情?；诰唧w陽光和抽象恩情之間所具有的“溫暖”這一相似性，我們可以建立母親的恩情似溫暖陽光這種唯美的類比聯(lián)想，有助于理解母愛的本質(zhì)。而轉(zhuǎn)喻則是“用某一事物的名稱來代表某個(gè)一般的，但與之密切相關(guān)的事物”[6]。除了具有幫助理解的功能之外，轉(zhuǎn)喻主要功能在于指稱。語言使用者可以基于事物間的鄰近性，通過一個(gè)實(shí)體來理解另外一個(gè)實(shí)體。例如“吳宮花草埋幽徑，近代衣冠成古丘”中的“衣冠”用來指代晉朝的達(dá)官顯貴。衣冠和達(dá)官顯貴間存在所屬關(guān)系的臨近性，結(jié)合歷史文化以及上下文語境，讀者很容易由衣冠聯(lián)想到衣冠的所有者——達(dá)官顯貴。

包括唐詩在內(nèi)的中外詩歌中多存在大量隱喻和轉(zhuǎn)喻，除了詩人追求語言修辭的唯美目的之外，還和詩歌體裁所要求的語言經(jīng)濟(jì)性以及新奇性有關(guān)。詩歌中的隱喻現(xiàn)象一直是修辭學(xué)家和哲學(xué)家的關(guān)注焦點(diǎn)，因?yàn)樗麄儗?duì)詩性語言感興趣， 認(rèn)為隱喻更能揭示詩歌的創(chuàng)造性，但對(duì)于轉(zhuǎn)喻研究關(guān)注較少[7]。隱喻和轉(zhuǎn)喻的修辭研究聚焦語言現(xiàn)象本身，強(qiáng)調(diào)這些現(xiàn)象的美學(xué)和詩學(xué)特征，能夠幫助我們理解修辭語言和外部現(xiàn)實(shí)間的二元關(guān)系。但是修辭學(xué)觀照下的相關(guān)研究沒有觸及隱喻和轉(zhuǎn)喻形成的思維過程，換言之，未能把二者作為一種思維過程來理解，因此不可能厘清它們的本質(zhì)。

(二)認(rèn)知視域下的隱喻與轉(zhuǎn)喻

20世紀(jì)80年代伊始，隱喻和轉(zhuǎn)喻的研究跳脫了修辭學(xué)的藩籬，上升到概念層次，開始關(guān)注二者的心智屬性[2]39[8-10]。隱喻和轉(zhuǎn)喻不再是單純的語言裝飾，而是人的思維方式，是日常思考和談話方式的一部分，也就是說，在修辭語言和現(xiàn)實(shí)之間存在“認(rèn)知”這樣一個(gè)中間層次。隱喻基于相似性在本體和喻體間建立概念聯(lián)系，而轉(zhuǎn)喻則基于臨近性在二者間建構(gòu)概念聯(lián)系。隱喻從源域向目標(biāo)域映射的機(jī)制或是轉(zhuǎn)喻在域內(nèi)由一個(gè)喻體概念向本體概念映射的機(jī)制，能夠從認(rèn)知操作維度上解釋隱喻現(xiàn)象和轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象的生成機(jī)制。

概念轉(zhuǎn)喻和概念隱喻兩種認(rèn)知機(jī)制在使用中體現(xiàn)了普適性和語言文化依存性的雙重特征。所謂普適性是指映射機(jī)制、概念隱喻和概念轉(zhuǎn)喻的類型等方面存在跨語言文化的共性，而語言文化依存性主要意指二者在喻體的選擇上存在文化專屬的特質(zhì)。例如，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”中的“比翼鳥”用來隱喻“戀人”，“十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名”中的“青樓”用來轉(zhuǎn)喻“歌姬和妓女”。“比翼鳥”和“青樓”分別是中國(guó)文化中傳說的或?qū)嶋H存在的獨(dú)有現(xiàn)象。“比翼鳥”和“戀人”間通過“性別相異的生物、互相恩愛、共同生活”等相似性構(gòu)建概念聯(lián)系，“青樓”的概念轉(zhuǎn)喻類型是“場(chǎng)所代替場(chǎng)所中的人”(places for inhabitants)?！氨纫眸B”和“青樓”的各自映射機(jī)制具有隱喻轉(zhuǎn)喻認(rèn)知操作的普適性特征，但作為中國(guó)文化的專屬表達(dá)，對(duì)于異域文化的聽者而言，若單純從字面理解，很難觸及二者的喻指義。

(三)隱喻與轉(zhuǎn)喻互動(dòng)：隱轉(zhuǎn)喻與轉(zhuǎn)隱喻

作為人類認(rèn)知世界的基本方式，隱喻和轉(zhuǎn)喻的區(qū)分似乎涇渭分明，實(shí)則不然。隱喻與轉(zhuǎn)喻存在互動(dòng)，二者間構(gòu)成了連續(xù)體(continuum)關(guān)系[11-13]。兩個(gè)實(shí)體間的概念關(guān)系可能更接近于轉(zhuǎn)喻—隱喻連續(xù)體的某一端，這是因?yàn)椤稗D(zhuǎn)喻的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)制約隱喻的源域及其映射的選擇，抽象程度的高低影響著某一映射更接近某一端的程度”[14]。另外，“轉(zhuǎn)喻為隱喻的兩個(gè)概念域提供了相關(guān)的、有理據(jù)的連接”[15]，相似性在一定程度上也可以被附加在臨近性上，這就使得轉(zhuǎn)喻和隱喻存在一定的融合傾向。因此，轉(zhuǎn)喻和隱喻能夠共現(xiàn)于同一個(gè)語言表達(dá)之中。

隱喻和轉(zhuǎn)喻的互動(dòng)關(guān)系具有語境依賴性，也就是說，這種連續(xù)體關(guān)系需要借助歷史文化、上下文等具體語境，通過包括詞項(xiàng)在內(nèi)的語言要素來表征。據(jù)此，本研究將經(jīng)由二者互動(dòng)后所形成的語言現(xiàn)象界定為隱轉(zhuǎn)喻和轉(zhuǎn)隱喻，在唐詩中多是基于隱喻和轉(zhuǎn)喻思維操作的字、詞或是短語，即詞匯隱轉(zhuǎn)喻和詞匯轉(zhuǎn)隱喻。對(duì)于隱轉(zhuǎn)喻而言，隱喻概念映射是最基本的，即隱喻義出現(xiàn)在先。在具體語境下，具有隱喻義的詞項(xiàng)被用來轉(zhuǎn)指相關(guān)的事物，這時(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)喻映射，轉(zhuǎn)喻義出現(xiàn)在后。在這種互動(dòng)關(guān)系中，隱喻為概念互動(dòng)提供了基本模式，轉(zhuǎn)喻操作起到輔助作用?？偟膩砜?，隱轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象更靠近隱喻—轉(zhuǎn)喻連續(xù)體隱喻的一端，因此更多凸顯的是隱喻特征。

(1)“鐵衣遠(yuǎn)戍辛勤久，玉筯應(yīng)啼別離后?！?高適《燕歌行》)

該詩中的“玉筯”就屬于隱轉(zhuǎn)喻?！坝窆h”的基本義是玉制的筷子。玉筯和淚水間存在一定相似性：晶瑩透明、成雙出現(xiàn)等等。“玉筯”作為始源域和“淚水”所激活的目標(biāo)域間構(gòu)建了概念映射關(guān)系，在詩中隱喻淚水，具體喻指戍邊將士妻子的眼淚。作為分別后哭泣這一事件的施事應(yīng)是具有情感和理性的生命體，而淚水指的是淚腺中分泌的液體，所以在該詩具體語境下，將“玉筯”單純理解成淚水，從句法和語義層面來看并不適切。詩人在隱喻概念基礎(chǔ)上，輔以轉(zhuǎn)喻操作，在整個(gè)詩歌語境的壓制下，賦予了“玉筯”新的轉(zhuǎn)喻義，即遠(yuǎn)征邊塞兵將的妻子，轉(zhuǎn)喻類型是所屬物代替所有者(possessed for possessor)。

(2)“鐘鼓饌玉不足貴，但愿長(zhǎng)醉不復(fù)醒。”(李白《將進(jìn)酒》)

該詩中的“鐘鼓饌玉”是一種特殊隱轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象。“鐘鼓”和“饌玉”作為并列成分，構(gòu)成復(fù)合短語。二者的互動(dòng)性體現(xiàn)在聯(lián)合性上，即雙方分別經(jīng)過復(fù)雜映射，最終共同完成同一轉(zhuǎn)指功能?！肮艜r(shí)大宴會(huì)，常鳴鐘伐鼓作樂”[16]?！扮姽摹笔枪艜r(shí)富貴之家宴請(qǐng)賓朋時(shí)的主要演奏樂器，在詩中首先轉(zhuǎn)指全部演奏樂器，再進(jìn)一步轉(zhuǎn)指樂器所演奏的各種美妙音樂。因此，“鐘鼓”是至少存在兩次映射的鏈?zhǔn)睫D(zhuǎn)喻，分別形成了“范疇成員代替整個(gè)范疇”(member of a category for the category)和“工具代表產(chǎn)品”(instrument for product)的轉(zhuǎn)喻類型。作為本體，“饌”指的是食物，作為喻體，“玉”是指精美玉器。二者主要基于 “制作精美”“質(zhì)優(yōu)價(jià)高”等相似性來構(gòu)建概念聯(lián)系，形成本體和喻體共現(xiàn)的隱喻現(xiàn)象，喻指如玉器一樣精美的食物?！扮姽摹焙汀梆傆瘛遍g的概念映射是獨(dú)立的，但最終它們的轉(zhuǎn)喻義“音樂”和隱喻義“美食”共同轉(zhuǎn)指“富裕的生活”，屬于“范疇的凸顯特征代表整個(gè)范疇”(salient property for category)的轉(zhuǎn)喻類型。盡管“鐘鼓”是轉(zhuǎn)喻表達(dá)，但和“饌玉”搭配是漢語偏好四字格的結(jié)果?？傮w來看，隱喻義出現(xiàn)在前，在該四字格短語中具有凸顯性特征，轉(zhuǎn)喻義依據(jù)語境推理出現(xiàn)在后，符合隱轉(zhuǎn)喻的界定。

轉(zhuǎn)隱喻與隱轉(zhuǎn)喻相反，即轉(zhuǎn)喻義出現(xiàn)在先，隱喻義構(gòu)建在后。在特定語境下，具有轉(zhuǎn)喻義的詞項(xiàng)被用來喻指相似的事物。換言之，在這一過程中，轉(zhuǎn)喻概念映射是最基本的，隱喻操作在概念互動(dòng)中起輔助作用。轉(zhuǎn)隱喻現(xiàn)象在整體上來看還是轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象，更靠近隱喻—轉(zhuǎn)喻連續(xù)體轉(zhuǎn)喻的一端，隱喻性是結(jié)合語境深入推知的結(jié)果。

(3)“一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸?！崩畎住肚迤秸{(diào)三首》

詩中“紅艷”是形容詞，其中“紅”是花色性質(zhì)，標(biāo)明其屬性特征；“艷”是花色性狀，標(biāo)明其視覺特征。結(jié)合量詞“一支”以及形容詞“香”這些語境線索，按照用花的物理屬性來喻指花兒本身這一映射機(jī)制，可以推理出“紅艷”是轉(zhuǎn)指園內(nèi)鮮花?！凹t艷”是轉(zhuǎn)喻，屬于所屬物代替所有者(possessed for possessor)的轉(zhuǎn)喻類型。進(jìn)一步結(jié)合《清平調(diào)三首》的創(chuàng)作背景，可以推及詩人李白用牡丹花來喻指楊貴妃。也就是說，在“花”所確立的源域和“人”所激活的目標(biāo)域間存在隱喻的映射關(guān)系。但是如果忽略了最為基本的轉(zhuǎn)喻操作，則很難識(shí)解詩中“紅艷”的隱喻義。

二、唐詩中隱轉(zhuǎn)喻與轉(zhuǎn)隱喻的翻譯原則

唐詩中存在大量隱喻和轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象，豐富了詩性語言內(nèi)容，提升了詩歌美學(xué)質(zhì)量。從認(rèn)知語言學(xué)理論視角來看，這些現(xiàn)象反映了詩人概念化外部世界的方式。尤其一些漢語專屬的隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)現(xiàn)象，更是彰顯了獨(dú)特的文化體驗(yàn)性特征?；谂c外部世界的互動(dòng)體驗(yàn)，詩人的隱喻思維和轉(zhuǎn)喻思維操作保證了詩歌語篇中轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象和隱喻現(xiàn)象的生成，也保障了詩歌語篇意義建構(gòu)的連貫性和一致性。同時(shí)，這些現(xiàn)象的映射機(jī)制和互動(dòng)機(jī)理也為讀者和譯者識(shí)解唐詩中隱轉(zhuǎn)喻和轉(zhuǎn)隱喻現(xiàn)象提供了推理依據(jù)。

在翻譯過程中，處理唐詩中隱轉(zhuǎn)喻和轉(zhuǎn)隱喻所應(yīng)依規(guī)的原則是什么呢？本文認(rèn)為“認(rèn)知等效”[17]原則應(yīng)該是處理這些隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)現(xiàn)象的首要翻譯原則。這里強(qiáng)調(diào)的“認(rèn)知等效”就是指譯者主體，依據(jù)隱喻和轉(zhuǎn)喻互動(dòng)機(jī)制進(jìn)行推理，在充分識(shí)解源語隱喻和轉(zhuǎn)喻互動(dòng)義的基礎(chǔ)上，結(jié)合對(duì)譯文讀者隱喻和轉(zhuǎn)喻識(shí)解能力以及識(shí)解方式的考察，按照目的語組配規(guī)約，將識(shí)解的隱轉(zhuǎn)喻或轉(zhuǎn)隱喻盡可能“復(fù)制”到譯文中，使目的語讀者獲得和原語讀者最大相似或最佳相似的體驗(yàn)性效果。

“最大”和“最佳”兩個(gè)限定詞表明本文主張翻譯中的等效或是對(duì)等不是絕對(duì)的，只能是一個(gè)相對(duì)的概念，具有量級(jí)性特征，這是因?yàn)檎Z言本身的多義性和認(rèn)知的主觀能動(dòng)性決定了語言形式與意義在涉及兩種不同思維方式與文化差異的語際轉(zhuǎn)換中，只能是程度上的[18]44。對(duì)于隱轉(zhuǎn)喻和轉(zhuǎn)隱喻而言，目的語中也不具有在形式和意義維度上的絕對(duì)對(duì)等項(xiàng)，而盡可能在最大限度上將二者的互動(dòng)義呈現(xiàn)于譯文中，令目的語讀者獲得相應(yīng)體驗(yàn)就應(yīng)該成為翻譯活動(dòng)的旨?xì)w。

基于“認(rèn)知等效”原則來翻譯唐詩中隱喻與轉(zhuǎn)喻的互動(dòng)現(xiàn)象具有一定必要性?！罢J(rèn)知等效”原則強(qiáng)調(diào)譯文的接受效果，這對(duì)于傳播中國(guó)詩歌作品和傳統(tǒng)文化具有現(xiàn)實(shí)意義。從認(rèn)知語言學(xué)的視角分析，唐詩中很多承載中國(guó)文化的表達(dá)都烙刻著隱喻思維和轉(zhuǎn)喻思維的操作痕跡，能夠歸并為隱喻轉(zhuǎn)喻的范疇成員。例如“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無”中的“畫眉深淺”，“梨園弟子白發(fā)新，椒房阿監(jiān)青娥老”中的“梨園弟子”，“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”中的 “蛾眉”，“無為在歧路，兒女共沾巾”中的“沾巾”，等等。在詩歌譯文中呈現(xiàn)這些轉(zhuǎn)喻和隱喻間的互動(dòng)關(guān)系，有助于傳播詩人的體驗(yàn)、觀點(diǎn)、感受，展現(xiàn)中華文化的異質(zhì)性特征，最終助力實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化“走出去”，乃至“走進(jìn)去”的目標(biāo)。如何適切處理這些隱轉(zhuǎn)喻或是轉(zhuǎn)隱喻現(xiàn)象，讓譯語讀者能夠基于隱喻與轉(zhuǎn)喻互動(dòng)機(jī)制進(jìn)行推理，識(shí)解這些特殊詞項(xiàng)的概念化意義，進(jìn)而理解中國(guó)古詩詩意，乃至了解中國(guó)傳統(tǒng)文化魅力就顯得十分必要。

“認(rèn)知等效”原則指導(dǎo)隱喻與轉(zhuǎn)喻互動(dòng)現(xiàn)象的翻譯具有可行性?！罢J(rèn)知等效”原則主張以認(rèn)知語言學(xué)理論假設(shè)和承諾為透鏡，以源語和目的語語符及其組配規(guī)約為工具，將源語作者和譯文讀者的認(rèn)知能力、認(rèn)知方式等納入考察維度。具體來講，就是譯者依據(jù)隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)機(jī)制對(duì)源語作品中相關(guān)項(xiàng)進(jìn)行推理解構(gòu)，并按同樣機(jī)制在目的語中進(jìn)行意義建構(gòu)。這一過程外化為譯者對(duì)譯語文本中相關(guān)語言表達(dá)、語法結(jié)構(gòu)進(jìn)行的創(chuàng)造性調(diào)整，以適應(yīng)譯文讀者的認(rèn)知能力和水平要求。翻譯活動(dòng)“實(shí)質(zhì)上是一種心智活動(dòng)，必定涉及大量的、看不見的認(rèn)知方式”[19]。人類的思維、心智和概念存在共通之處，這一切的發(fā)生、發(fā)展都是基于我們與客觀世界、自我身體以及心理世界的互動(dòng)體驗(yàn)，這使得翻譯具有現(xiàn)實(shí)層面的體驗(yàn)性?！罢J(rèn)知等效”原則尋求的是源語語言與文化和目的語語言與文化在與世界互動(dòng)體驗(yàn)時(shí)所遵循的共同原則或規(guī)律。隱喻和轉(zhuǎn)喻的概念都是基于我們自身的體驗(yàn)建立；此外，隱喻和轉(zhuǎn)喻的映射機(jī)制和互動(dòng)機(jī)制在不同語言文化中具有普適性。這些共性特征是“最基本的、高度概括的基本原則和規(guī)律，鋪就了人類有效交際的基礎(chǔ)與前提”[18]45。從這個(gè)意義上說，譯者能夠識(shí)解源語作者的隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)義，也能將其“復(fù)制”到譯文文本中，滿足目的語讀者的關(guān)聯(lián)期待，使其付出盡可能少的認(rèn)知努力，就能識(shí)解源語的轉(zhuǎn)喻義、隱喻義，或是得到和源語讀者同樣的體驗(yàn)效果。因此，以等效原則為首要原則來處理唐詩中的隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)現(xiàn)象具有適切性。

三、唐詩中隱轉(zhuǎn)喻與轉(zhuǎn)隱喻的翻譯路徑

這些隱轉(zhuǎn)喻和轉(zhuǎn)隱喻現(xiàn)象處理的恰當(dāng)與否會(huì)影響到唐詩的整體翻譯效果。譯者要識(shí)解唐詩中這些特殊語言現(xiàn)象，采取適切路徑在目的語中來再現(xiàn)、更換或消解這些隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系。

(一)隱喻和轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系在譯語中的再現(xiàn)

譯者可以采取保留唐詩中轉(zhuǎn)隱喻和隱轉(zhuǎn)喻的喻體，在目的語中再現(xiàn)隱喻轉(zhuǎn)喻的互動(dòng)關(guān)系。這種方式是實(shí)現(xiàn)譯語讀者獲得和源語讀者最大相似體驗(yàn)的路徑之一。

(4)“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵?！?白居易《長(zhǎng)恨歌》)

譯文：Flower-like face and cloud-like hair， golden headdressed，

In lotus-adorned curtain she spent the night blessed. (許淵沖 譯)

“云鬢花顏”是建立在隱喻基礎(chǔ)上，在詩歌語境下觸發(fā)了轉(zhuǎn)喻映射關(guān)系后形成的隱轉(zhuǎn)喻?！霸啤焙汀盎ā睒?gòu)成了源域，它們的凸顯特征要素向“鬢”和“顏”所激活的靶域映射，激活人們相似性的聯(lián)想：秀發(fā)如云，貌美如花。詩人用該隱喻表達(dá)轉(zhuǎn)指楊貴妃，屬于部分替代整體類型的轉(zhuǎn)喻(part for whole)。

在翻譯“云鬢花顏”時(shí)，譯者可以保留源文的喻體和本體，將隱喻和轉(zhuǎn)喻的互動(dòng)關(guān)系在目的語中呈現(xiàn)。中西方文化中都存在把“頭發(fā)”比喻成“云朵”，把“面容”比喻成“花兒”的用法，這是因?yàn)槿藗儗?duì)這些本體和喻體間的相似性有著同樣的體驗(yàn)性認(rèn)知。許淵沖遵循了“認(rèn)知等效”原則，將其譯為“Flower-like face and cloud-like hair”，保留了本體和喻體，“移植”了原有的隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系。目的語讀者能依據(jù)“face”和“flower”，“hair”和“cloud”，推知其間的隱喻關(guān)系；再結(jié)合上下文以及歷史文化語境線索，還可識(shí)解“Flower-like face and cloud-like hair”轉(zhuǎn)指Lady Yang。這樣就實(shí)現(xiàn)了譯文讀者和原文讀者最大的相似性體驗(yàn)。

(5)“妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無?！?朱慶馀《近試上張籍水部》)

譯文：She whispers to him after touching up her face，

“Have Ipainted my eyebrowswith fashionable grace?”(許淵沖 譯)

“畫眉深淺”本義指眉毛畫的濃淡，是轉(zhuǎn)隱喻表達(dá)?！爱嬅忌顪\”此處轉(zhuǎn)喻所化的全部妝容，屬于部分代替整體的轉(zhuǎn)喻類型(part for whole)。詩人將自己的作品比喻成妻子的妝容，是詩人利用唐朝時(shí)參加進(jìn)士科舉的士子向名人行卷的歷史語境和詩歌上下文語境進(jìn)行隱喻思維的結(jié)果。中外文化的認(rèn)知中“描畫眉毛”都是化妝的重要組成部分，提及“畫眉”，不同語言文化中的個(gè)體都容易聯(lián)想到化妝，這是源語文本讀者和譯語文本讀者分別依據(jù)轉(zhuǎn)喻推理來理解“畫眉深淺”和“painted my eyebrows”的相似體驗(yàn)性基礎(chǔ)。但“畫眉深淺”是中國(guó)文化中的專屬表達(dá)，對(duì)于譯語讀者而言，因?yàn)楫愘|(zhì)性特征過強(qiáng)，理解起來存在障礙，所以許淵沖在譯文后添加注釋“The poet asks the examiner whether his work is up to the standard of the Civil Service Examinations”，這樣補(bǔ)足的語境線索就為讀者利用隱喻思維操作來推理“painted my eyebrows”的隱喻義提供了外部條件。保留源語喻體，再現(xiàn)源詩隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系是轉(zhuǎn)隱喻翻譯的有效路徑之一。

(二)隱喻和轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系在譯語中的更換

譯者可以改變?cè)丛娭须[轉(zhuǎn)喻或轉(zhuǎn)隱喻的喻體，進(jìn)而變更原有的隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系，即在譯文中呈現(xiàn)新的隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系。這種方式也能夠幫助譯語讀者獲得和源語讀者最大相似的體驗(yàn)性效果。

(6)“戍客望邊色，思?xì)w多苦顏。”(李白《關(guān)山月》)

譯文：Guards watch the scene of borderland，

Thinking of home， withwistful eyes. (許淵沖 譯)

“苦顏”是隱轉(zhuǎn)喻。隱喻映射在由人的味覺器官所感知的對(duì)象“苦”和人的視覺器官所感知的對(duì)象“顏”所分別激活的源域和靶域間進(jìn)行?！翱唷笔侨梭w味覺器官系統(tǒng)對(duì)這種味道刺激產(chǎn)生的一種感覺?！邦仭北玖x是指“額”，后來引申為“面容、臉色”。“苦”與“顏”組配到一起構(gòu)成隱喻表達(dá)，喻指人的臉色難看，像是具有“苦味”的食物一樣[20]114。詩人用“苦顏”轉(zhuǎn)指駐守邊塞的軍士思念家鄉(xiāng)的心情，屬于結(jié)果代表原因的轉(zhuǎn)喻類型(effect for cause)。

許淵沖沒有采取“a bitter look”這種保留源文喻體的方式，而是創(chuàng)造性地使用了更具詩性的“wistful eyes”(傷感的眼神)。眼睛(eyes)是視覺器官，中西方共同將其視為心靈的窗戶，透過眼睛可以發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)心活動(dòng)[20]114。限定詞“wistful”具有“傷感的”含義，形容人的情感。該詞的語義以及中外文化中眼睛作為情感之窗的相似性聯(lián)想共同作用，使得“wistful eyes”成為省略了喻體“windows”的隱喻表達(dá)。通過詩歌的語境線索，譯文讀者能夠推理出“wistful eyes”轉(zhuǎn)指邊疆軍士的思鄉(xiāng)之情。譯者用了新的隱喻關(guān)系替換了源語中的隱喻關(guān)系，但保留了源語中的轉(zhuǎn)喻關(guān)系。這種變更源語中隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系的方式也能幫助譯語讀者獲得同樣的體驗(yàn)性效果。

(7)“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。”(白居易《長(zhǎng)恨歌》)

譯文：The moon viewed from his tent shed a soul-searing light，

The bells heard in night rain made aheart-rendingsound.(許淵沖 譯)

“腸斷”是轉(zhuǎn)隱喻表達(dá)。首先，“腸斷”轉(zhuǎn)指“腸胃不適”這種生理反應(yīng)，前者為果，后者為因，屬于結(jié)果代替原因的轉(zhuǎn)喻類型(Effect for cause)；其次，在中國(guó)文化里，人們?cè)陂L(zhǎng)期與自己身體和心理世界互動(dòng)過程中，選擇將“腸斷”所激活的生理反應(yīng)認(rèn)知域作為源域，將“悲痛”所依存的心理反應(yīng)認(rèn)知域作為目標(biāo)域，在二者之間建立了隱喻概念映射關(guān)系，生成了“悲痛”的隱喻義，并將其規(guī)約化。晉·干寶《搜神記》卷二十記載：“臨川東興，有人入山，得猿子，便將歸。猿母后自逐至家。此人縛猿子于庭中樹上，以示之。其母便搏頰向人，欲乞哀狀，直謂口不能言耳。此人既不能放，竟擊殺之。猿母悲喚，自擲而死。此人破腸視之，寸寸斷裂。”這一典故又強(qiáng)化了“腸斷”所具有隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系，使之成為中國(guó)文學(xué)作品中專屬的轉(zhuǎn)隱喻表達(dá)。

不同語言文化中對(duì)于轉(zhuǎn)喻和隱喻喻體的選擇存在一定的文化偏好。就悲痛這一心理反應(yīng)認(rèn)知域而言，其所關(guān)聯(lián)的生理反應(yīng)認(rèn)知域存在諸多選項(xiàng)，如“嘔吐”或“心臟不適”等?！澳c斷”在英文中沒有對(duì)應(yīng)項(xiàng)，因?yàn)樵撛~沒有進(jìn)入英語文化轉(zhuǎn)喻喻體的選項(xiàng)范疇，所以如果在譯文中保留“腸斷”這一喻體會(huì)引起譯語讀者的誤解。許淵沖采用“heart”這一新喻體來呈現(xiàn)轉(zhuǎn)喻隱喻互動(dòng)關(guān)系，但與源語轉(zhuǎn)隱喻的互動(dòng)關(guān)系相比卻發(fā)生了變化。在生理科學(xué)和心理科學(xué)不夠發(fā)達(dá)的時(shí)期，中外文化都把心臟視為情感的容器，因而產(chǎn)生了心臟指代各類情感，屬于“容器代所盛物”(container for content)的轉(zhuǎn)喻類型。許譯文的“heart-rending”把情感比喻成易碎的物體，隱喻“悲痛傷心”。這樣的處理方式，同樣能使譯文讀者體驗(yàn)到詩歌所描述的悲傷心境。所以，在譯文中采用新的喻體，變更轉(zhuǎn)喻隱喻的互動(dòng)關(guān)系也是翻譯轉(zhuǎn)隱喻的有效路徑。

(三)隱喻和轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系在譯語中的消解

隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系在譯語中的消解是指隱喻或轉(zhuǎn)喻在目的語中不存在對(duì)應(yīng)項(xiàng)，譯者找不到新的適切隱喻轉(zhuǎn)喻替代項(xiàng)，只能對(duì)源語表達(dá)項(xiàng)采取空集化處理而導(dǎo)致源語中轉(zhuǎn)喻和隱喻的互動(dòng)關(guān)系消失。這是實(shí)現(xiàn)譯文讀者和源文讀者一樣獲得最佳體驗(yàn)效果的翻譯路徑。

(8)“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂?！?白居易 《長(zhǎng)恨歌》)

譯文：She bathed in glassy water of warm-fountain pool

Which laved and smoothedher creamy skinwhen spring was cool.(許淵沖 譯)

“凝脂”屬于中華文化特有的隱轉(zhuǎn)喻表達(dá)，在詩中先是隱喻女性肌膚，后又轉(zhuǎn)指楊貴妃?！澳北玖x是指凝固的油脂，色白細(xì)膩，常用作喻指貌美女性。這是中華民族基于長(zhǎng)期生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)概念化的結(jié)果，但英語文化中卻沒有與之對(duì)應(yīng)的表達(dá)。許淵沖采用“creamy skin”翻譯“凝脂”，雖然譯文仍存在英語文化特有隱喻性思維——將肌膚比喻成亮白乳脂，但是囿于英語句法規(guī)則限制，譯者不得不填補(bǔ)限定代詞“her”。在主語she與限定詞her這些語境線索的明示下，譯語讀者不需要轉(zhuǎn)喻推理，就能明確“creamy skin”的喻指對(duì)象。這樣詩中隱喻轉(zhuǎn)喻的互動(dòng)關(guān)系就被消解了，但譯語讀者也能借助cream和skin所建立的隱喻聯(lián)系，和源語讀者一樣認(rèn)知楊貴妃的美。

(9)“一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸?！?李白《清平調(diào)三首》)

譯文：She isa peonysweetened by dew impearled，

Far fairer than the Goddess bringing showers in dreams. (許淵沖 譯)

“紅艷”在詩中屬于轉(zhuǎn)隱喻表達(dá)，具體生成機(jī)制在例(3)中已做了說明。詩人借助語言表達(dá)所激發(fā)的動(dòng)態(tài)感官圖示以達(dá)其意[21]，我們可以按照轉(zhuǎn)喻隱喻互動(dòng)關(guān)系推理出詩人先用“紅艷”轉(zhuǎn)指園內(nèi)牡丹，再用牡丹隱喻楊貴妃。

英語語境下red和bright-colored與花之間不存在必然聯(lián)系，如果單純呈現(xiàn)于譯文中，讀者很難將其與花關(guān)聯(lián)到一起。許淵沖在譯文中去除了轉(zhuǎn)喻思維，只通過“a peony”來保持隱喻映射關(guān)系。從這個(gè)意義上說，源語轉(zhuǎn)喻隱喻互動(dòng)關(guān)系就被消解掉了，但中外文化都存在將女性比作花的隱喻性認(rèn)知，所以譯文讀者同樣能夠獲得最佳的體驗(yàn)效果，明晰楊貴妃如花般的美貌。因此，對(duì)于這種譯語中既不存在對(duì)應(yīng)喻體又無適切替換喻體的轉(zhuǎn)隱喻，最佳的翻譯路徑就是“犧牲”原詩中轉(zhuǎn)喻和隱喻的互動(dòng)關(guān)系。

四、結(jié) 語

唐詩中存在大量隱轉(zhuǎn)喻和轉(zhuǎn)隱喻現(xiàn)象，多出現(xiàn)在詞匯短語層級(jí)，是詩人隱喻思維和轉(zhuǎn)喻思維操作互動(dòng)的結(jié)果。其中，因隱喻概念映射起到最基礎(chǔ)作用而凸顯其高度隱喻特征，但由具體語境助力又觸發(fā)轉(zhuǎn)喻映射而產(chǎn)生轉(zhuǎn)喻義的是隱轉(zhuǎn)喻。簡(jiǎn)言之，隱轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象中隱喻義凸顯在前，轉(zhuǎn)喻義推理在后，并與語境高度關(guān)聯(lián)，反之，則是轉(zhuǎn)隱喻現(xiàn)象。翻譯這些唐詩的隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)現(xiàn)象，要以追求“認(rèn)知等效”為首要原則，強(qiáng)調(diào)譯文讀者獲得和源語讀者體驗(yàn)的最大和最佳相似性。在認(rèn)知等效原則轄制下，可以采取保留源語喻體以及隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系、變更喻體以及隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系、舍掉源語喻體以及消解隱喻與轉(zhuǎn)喻互動(dòng)關(guān)系等三種可行路徑來處理唐詩中的隱轉(zhuǎn)喻和轉(zhuǎn)隱喻。唐詩中隱喻轉(zhuǎn)喻互動(dòng)現(xiàn)象的翻譯原則和處理路徑對(duì)其他古詩詞曲中同類現(xiàn)象的翻譯具有重要的啟示和借鑒意義。