李雪岳

（云南師范大學 美術(shù)學院，云南 昆明 650500）

中國悠久的歷史文化和多姿的自然山川，千百年來滋養(yǎng)著中國的繪畫藝術(shù)。1949年中華人民共和國成立后，新時代下的美術(shù)家深入生活與自然，寫生和創(chuàng)作出《萬山紅遍 層林盡染》《紅巖》《三門峽工地》等眾多表現(xiàn)新興時代的作品。而今，在中華民族偉大復興的背景下，伴隨著經(jīng)濟發(fā)展取得的巨大成就而強大起來的畫院等美術(shù)各創(chuàng)作團體、機構(gòu)，興起了較之以前規(guī)模更大、參與人數(shù)更多，也更自覺的寫生和創(chuàng)作熱潮。

中國當代油畫家是此次熱潮的中堅，他們在西方油畫自近代以來的自律藝術(shù)觀漸趨式微、西方油畫風景流俗的形式下，積極思考油畫風景在中國乃至世界的發(fā)展方向，秉承“外師造化、中得心源”“筆墨當隨時代”的傳統(tǒng)，探索西方風景畫與中國山水畫的異同，力求在寫生、創(chuàng)作當中，結(jié)合中國古代山水精神，尋找一條中西合璧的路，為創(chuàng)作出具有中國藝術(shù)風格和氣派的油畫作品而努力，這自然是一個積極有益的嘗試。

一

風景畫（landscape painting），特指用油彩繪制的風景畫。問題是表現(xiàn)景物的西方繪畫我們?yōu)槭裁匆g成“風景畫”，“風景”這個詞在中國有沒有更多的文化內(nèi)涵，與我們傳統(tǒng)的山水畫有沒有關(guān)聯(lián)。另外，西方把描繪近景花草樹木的特寫只要不是剝離開環(huán)境的靜物也歸為風景題材，而不是像中國傳統(tǒng)繪畫一樣遠景稱山水，脫離環(huán)境的局部景特寫歸入花鳥。這些看似常識的分類和稱謂其實很重要，我們需要對常識追本潮源，繪畫中一個約定的概念和稱謂常常是一個風格流派被認定的必要依據(jù)，它促成了一個藝術(shù)樣式的誕生并走向規(guī)范和成熟。

“風景”，由“風”和“景”兩個詞組成。中國漢語對“風”的解釋是多義的，甲骨文寫作“”，[1]“風”的本義是空氣流動的自然現(xiàn)象。隨著時代的發(fā)展，“風”的含義從自然現(xiàn)象慢慢引申為文化現(xiàn)象，從空氣，為習俗，為氣勢，為風度，為民歌、教化，與風相關(guān)的詞匯多達近百個，“風”已從單一的自然現(xiàn)象發(fā)展為豐富的具有主觀能動性的人文內(nèi)涵。這就使風與景相連成詞表述一個畫種時，也必然會涵蓋豐富的文化信息，而不僅僅是單一地描繪自然景觀那么簡單。

《說文解字》：景，光也。從日京聲。本義是日光，后含有景色、景致之義。從目前出土的甲骨文中，尚未見“景”字，見于金文和篆書之中?？梢姟熬啊弊滞碛凇帮L”出現(xiàn)[2]，其詞義與“風”比較，相對恒定。

陶淵明（約365-427）的詩《和郭主簿二首（其二）》中，“露凝無游氛，天高風景澈”，“風景”一詞以書面文字最早出現(xiàn)在此[2]，此處就是“空氣和光線”。王士禎（1634-1711）《清流閣》中，“回首南唐風景盡，青山無數(shù)繞滁州”，此處的“風景”呈現(xiàn)的就不是所見之景，而含了更多的“情語”。

魏晉南北朝時期，政權(quán)更替頻繁，社會動蕩。士人清淡避世、玄學興起，自然中的山水成為他們清游、隱逸的所在，也成為士人談玄悟道的媒材。山水詩的成熟和山水畫的發(fā)端都在此時期，“風景”一詞出現(xiàn)在此際也就順理成章。風景與山水在中國開始了長達千余年的聯(lián)系。

中國山水畫經(jīng)魏晉的萌芽、唐末五代的成熟、兩宋的輝煌、元代的寫意、明清的守成、近現(xiàn)代的振起[3]1-9，成為中國人視覺中重要的圖象記憶。宗炳（375-443）在中國最早的山水畫論《畫山水序》中云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈?！盵3]12山水的“臥游”，是通過山水畫的創(chuàng)作和觀賞，學習和體悟山水中蘊含的圣人之道，這就是山水情懷之精神。而此情懷精神，更是先于山水畫，浸潤在中國的文化之中?！叭收邩飞健⒅钦邩匪钡目鬃?，“山林歟！皋壤歟！使我欣欣然而樂焉”的莊子，“少無適俗韻，性本愛丘山”的陶淵明，“不識廬山真面目只緣身在此山中”的蘇東坡，“移家便住煙霞壑，綠水青山長對吟”的王陽明，不勝枚舉。中國文化中的山水，已深深印記在中國人的品格中，中國油畫家自然也如是。

二

英文中的“風（wind）”就是空氣流動的現(xiàn)象，風是看不見的，物理層面上它存在但卻是不可畫的。風有聲，是人們聽覺上因物回音的感受。風有形，也是視覺感受上因物見形。風無色但景有色，景的色源于光的存在，沒有光我們看不見景，視覺上光遠比風重要。西方風景畫家在繪景時賦予景觀自然屬性的一面外，對人化的自然亦自然會有思考，這從各時期不同國家的藝術(shù)作品中可以看出來，只是這種表現(xiàn)由于特定的繪畫手段與對自然的觀照方式，使得他們風景的格局長期以來局限在一個三維與光線體積的框架內(nèi)，與現(xiàn)實的距離如此逼近。西方人注重光與色的氣氛表現(xiàn)，從文藝復興（14-16世紀）至19世紀英國的約翰·康斯泰勃爾（John Constable，1776-18），風景畫基本完成了摹仿自然的實踐任務，到巴比松畫派（Barbizon school，1830-1880）時期達到鞏固成熟，而印象派（Impressionism）可以說是對光色深入模仿的一個補充實驗，至此，西方畫家完成了對客觀景物畫布上的征服過程，也是這條路的一個終結(jié)點。新的靈性交由后印象畫家及現(xiàn)代主義畫家去開啟，這一開啟免不了東方藝術(shù)的影響。直到十九世紀開始，在東方藝術(shù)的影響之下，才正式步入風景表現(xiàn)的多樣時代。

中國傳統(tǒng)山水畫又是個什么面貌呢？從歷代作品中，我們可看到對以上文化內(nèi)涵的深度觸及，漢語中風的多義、山水的親近，讓中國畫家更能認識到人與景，景與社會現(xiàn)實的對應關(guān)系，并將山水與風水相提并論。如何在景中畫出“風”的存在，讓景物擺脫光色限制，呈現(xiàn)活力，中國山水畫家相對實驗得更早，他們很早就認識到氣與韻的價值，更早體驗到情與景的共生關(guān)系。這一方面是材料限制的結(jié)果，更重要的一方面是中國文化、東方哲學的獨特性決定的。中國畫重傳統(tǒng)，中國的山水畫在靈動恢宏的大格局中幾乎沿襲著一種相對固定的程式法則，千余年一點點地累積自足。民國開始，中西文化的互滲，山水畫有了西畫的參照，中國畫家才能以不同的角度審視自身，使山水畫增添了新意。

油畫在中國真正意義上的傳播和發(fā)展，應是1887年及其后，李鐵夫等留學生學成歸國進行創(chuàng)作與教育開始。其間，成立于1902年的南京兩江優(yōu)級師范學堂聘任外國教員教授油畫，設立西畫科也是發(fā)端之一。油畫教學，我們習練的自是西方式的觀察方法與表現(xiàn)方式，1949年以前因為戰(zhàn)爭等原因無法系統(tǒng)學習。1949年以后，油畫教學才得到系統(tǒng)的研究和發(fā)展，油畫也逐漸在中國成為與國畫并舉的畫種。要讓一個異地畫種在本土存活，必先究其根本，科學造型能力及客觀色彩的處理能力是我們的弱項，因此這個過程通過了上世紀近百年三代畫家的努力，才把經(jīng)驗積累并傳播開來。中國油畫此時亦面臨西方當時的困境——如何發(fā)展？文化的自覺使中國當代風景油畫家們，試圖在中國山水情懷中吸取營養(yǎng)、破壁而出。

三

經(jīng)過李鐵夫、徐悲鴻、林風眠等中國第一代油畫家的學習引入，第二、三代畫家在掌握了油畫的基本法則之后，也與第一代油畫家一樣，不時進行著西學中用的實驗探索，比如國內(nèi)吳冠中、朱乃正、蘇天賜及國外趙無極、朱德群等人，這批藝術(shù)家為近年來興起的意象風景打開了發(fā)展通道，但事實上意象繪畫也是印象主義、表現(xiàn)主義及中國寫意山水的一個混合體，離印象主義、表現(xiàn)主義越近越具有西式趣味，也趨近于學習的面貌。離中國寫意山水越近，越具有東方山水情，越傾向本土與傳統(tǒng)神韻，并拉開與外來文化的距離，形成獨特的民族面貌。這樣產(chǎn)生了兩類意象畫家，一類在不斷寫生中或表現(xiàn)或漸趨抽象，陷入西式語言的陷阱無法突破。一類既寫生也學習傳統(tǒng)，領(lǐng)會東方山水的情懷精髓，在游刃有余中畫出有別于西方風景的樣貌。后者是當下中國風景油畫的中堅，他們近年來在全國寫生、開班、創(chuàng)作，形成一股不容忽視的探索力量。

值得注意的是，山水情懷的追求不全是方法論上的繪畫語言實驗，而是在藝術(shù)史框架內(nèi)的自足體驗。從當下中國風景油畫家的作品來看，具有以下幾個方向：

（一）山水情懷相對于都市情懷與現(xiàn)代社會是一種古風情懷

這類畫家精神上秉承中國文人畫的追求，以自然、山水為寄情寓興的對象，用傳統(tǒng)的寫意精神和美學趣味引入油畫創(chuàng)作，重氣韻與詩境，具清逸的古風之美。在繪畫語言層面上，與學院的嚴謹?shù)溲艑W術(shù)性規(guī)范性拉開了距離，因個體情感的差異而呈現(xiàn)不同的表現(xiàn)方式。趙開坤與張冬峰當是其中孜孜不倦的行進者。

趙開坤（1954-2016）以長白山地域為立足點，其作品直率坦蕩，在粘稠的油畫顏料相互擠壓、疊加之間，作品摒棄可能產(chǎn)生的滯澀，呈現(xiàn)出飄逸與厚重的諧和之美（圖1）。他注重筆法的書寫性以及痕跡的天趣，這與中國書法藝術(shù)的特點暗通，《宣和書譜·草書七》中“若飛鳥出林、驚蛇入草”的評價用于品評趙開坤油畫風景的用筆，自然貼切。

圖1 《相約沂山》寫生展系列一

生長在南方的張冬峰（1958-），是中國油畫家中一直以風景畫為創(chuàng)作主體的畫家之一，自1989年參加“第七屆全國美展”以來，迄今已參加國家級展覽近四十次，屢獲大獎。他的作品，多以南方的山水為主。多年的油畫實踐，張冬峰對油畫材質(zhì)的掌握可謂得心應手，以2009年的《墨松圖》（圖2）觀之，可見一斑。作品有濃濃的中國寫意繪畫精神：把色彩差別控制在極有限的范圍，知白守黑，注重點線面的構(gòu)成，氣韻生動。畫面以詩一般的意境表現(xiàn)出自然的安謐和中國文人對松賦予的高潔品格。而這所有的一切都是在不失去西方油畫特質(zhì)的基礎(chǔ)上完成，是難得的中西合璧的上乘之作。

圖2 《墨松圖》

“居都市、慕田野，觀丘壑、思人生”這一類“平淡有致”的畫家，還有任傳文、孫綱、毛岱宗、黃菁等。

（二）山水情懷的意象表現(xiàn)手段相對于現(xiàn)代、后現(xiàn)代語言是一種與自然緊密相連的自由語言

相對于風靡的現(xiàn)代、后現(xiàn)代語言，山水情懷的意象表現(xiàn)手段在藝術(shù)革新的觀念層面上普遍不明顯，更多與“天人合一”的情感需求和植根于文化傳統(tǒng)的反思更密切。曹吉岡、洪凌、王克舉、徐福厚等畫家可歸此類。

曹吉岡（1955-）選擇“坦培拉”這種西方古典油畫的媒材進行創(chuàng)作，從其2012年《寂靜與冥想》、2016年《云山亂》（圖3）等作品來看，中國傳統(tǒng)的山水精神很好地在這種材質(zhì)的一遍遍繪制、打磨下表現(xiàn)出來。他用西式的材料及表現(xiàn)手段，把全景式的北宋山水解構(gòu)，突出要塑造出的山石質(zhì)感、強化畫中云氣的渾莽，力圖展現(xiàn)出中國詩意中“風”的浩然及山川的正大氣象，豐富了油畫意象表現(xiàn)的手段。

圖3 《云山亂》

描繪黃山的國畫大家極多，弘仁、梅清、石濤、黃賓虹、張大千、錢松喦、潘天壽等等，無一不是名滿天下。而用油畫表現(xiàn)出黃山大美的，洪凌（1955-）當為其一，2017年創(chuàng)作的《四季交響》（圖4）是其近年的代表作。技術(shù)上，可以看出洪凌吸收過抽象表現(xiàn)主義大師美國畫家杰克遜·波洛克（1912-1956）潑撒滴畫的方法，又利用中國積墨中的“積”的方法，自由率意的顏料累積中每一層都透露出來。整幅畫兼具抽象與具象元素，借鑒了中國畫的長卷形式，讓四季的流轉(zhuǎn)在一副畫中天然地銜接，這在西方風景油畫的焦點透視作品中絕不可能出現(xiàn)。畫活了“野芳發(fā)而幽香，佳木秀而繁陰，風霜高潔，水落而石出者”[4]的四時景象。洪凌把西方風景畫撲面而來的視覺和中國山水渾厚華滋的意象較完美地結(jié)合起來，是對“現(xiàn)實與心靈、古典與現(xiàn)代、東方與西方”極自覺思考的結(jié)果。

圖4 《四季交響》（局部）

中華民族的母親河黃河，一直是藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉。王克舉（1956-）經(jīng)過多年的前期準備，自2018年開始沿黃河實地寫生，他在中國傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，吸收了王希孟《千里江山圖》、張大千《長江萬里圖》的恢弘氣勢和流轉(zhuǎn)生機，吸收了吳冠中《長江萬里圖》的油畫長卷思路，花了一年多的時間，至2019年9月完成了101幅、長近一百七十米的鴻篇巨制。此件作品（圖5），既利用了油畫材料的厚重和色彩豐富的特長，又克服了西方油畫科學空間觀的局限，用中國獨有的宇宙觀、“以大觀小”的空間觀和用“心”觀照自然的意象方式，把承載著歷史人文的萬里黃河全景式地表現(xiàn)出來，是油畫當代性的探索，更是油畫民族化的有力注腳。

圖5 《黃河》系列（局部）

（三）山水情懷蘊含的中國傳統(tǒng)道德修身觀念，豐富了西方風景畫理性研究客觀對象的內(nèi)涵

如前所述，宗炳（375-443）在《畫山水序》中提出“山水以形媚道”“賢者澄懷味像”，在肯定自然山水美中體現(xiàn)“道”時，更追求的是賢者在山水游觀中獲得“悟道”，把山水和圣人之道聯(lián)系一起。山水畫發(fā)展到宋代形成一高峰，有研究表明，“山水畫就是宋明理學的視覺形態(tài)呈現(xiàn)”。[5]近現(xiàn)代山水大家黃賓虹亦依孔子思想提出“依仁游藝”的主張。[6]可見“道德修身”是山水情懷中的重要內(nèi)容，是西方傳統(tǒng)風景畫依科學精神追求客觀真實對象所不具備的。中國當代風景油畫家希望在寫生和創(chuàng)作過程中通過對自然風景的個體經(jīng)驗感受，結(jié)合中國山水的“道德修身”內(nèi)涵，去對現(xiàn)實生命的意義進行探討。

范迪安（1955-），1980年福建師范大學美術(shù)系油畫專業(yè)本科畢業(yè)，1988年中央美術(shù)學院中國美術(shù)史專業(yè)碩士研究生畢業(yè)，他既有油畫實踐的經(jīng)驗、又有深厚的文化修養(yǎng)和美術(shù)史知識，在藝術(shù)的追求上，積極探索中國文化與油畫本體語言的結(jié)合，“把為天地立心作為一個中國畫家和知識分子的使命”（余丁語）。《黃河紫煙》（圖6）《惟余莽莽》等作品，用俯瞰的視覺，納群山萬壑于畫幅，寫天地自然的生機。用筆樸實大方、不炫技，筆筆生發(fā)，娓娓道來。色調(diào)濃郁，光色變化微妙。這些作品把山水的雄闊、文化的厚重與個體的修身有機結(jié)合，表達出“仁者樂山”之寬容仁厚的風骨。

圖6 《黃河紫煙》

自然的山水，在社會的發(fā)展進程中避免不了地受到傷害。楊誠（1963-）的風景油畫，飽含中國山水精神，非常關(guān)注人與自然的關(guān)系。他的作品，遠取中國五代宋初山水畫的正大氣象和人文關(guān)懷，近收德國藝術(shù)家安塞爾姆·基弗（1945-）的凝重表達，畫出具有現(xiàn)實生命意義的山水圖式?！妒軅募覉@》系列（圖7），楊誠有意降低了描繪對象的色度，用寬扁而粗硬的豬鬃油畫刷子，一筆蘸上多種顏色，在畫布上用“寫”的方法塑造出山石的質(zhì)感和體感，很好地實踐了中國山水畫的“骨法用筆”，把油畫畫出了中國山水韻味，達到“氣韻生動”的境界。技術(shù)的運用遠不是畫者的終極目的，他飽含悲憫的情懷，較冷靜地把受摧殘的剩山呈現(xiàn)在觀者面前，把大山無言的奉獻和頑強悄無聲息地傳達給觀眾，使之產(chǎn)生思考和警醒。此類作品還包括《有一座叫橄梯的山》《剩山歸途》等，均反映出作者“依仁游藝”“道德修身”的傳統(tǒng)情懷。

圖7 《受傷的家園》

（四）山水情懷與當代藝術(shù)中的觀念表達與批判態(tài)度相比，是一種溫和的符合人性需求的表達方式，也是傳統(tǒng)價值觀念的回歸與手段

“當代藝術(shù)——狹義上，指1980年-1990年代的藝術(shù)；廣義上，則泛指幾乎涵蓋整個20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)”[7]209，當代藝術(shù)在1991-1997年間在法國發(fā)生了一場有關(guān)“價值”的論戰(zhàn)，著名法國評論家伊夫·米肖對其分析后認為，“藝術(shù)不再是‘現(xiàn)代的’，亦非‘后現(xiàn)代’的……藝術(shù)不再是批判的，因為在我們這樣一個傳播與民意至上的社會里，一切都是批判的，同時也沒有什么是真正的批判?！盵7]16當代藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)瓶頸，整個國際當代藝術(shù)圈出現(xiàn)了回歸的態(tài)式，架上繪畫這一傳統(tǒng)表現(xiàn)形式漸漸增多。

當代藝術(shù)中注重觀念的表達和強調(diào)批判性，相較來看，中國風景油畫家山水情懷的吸納是較溫和的方式，這與中國幾千年來慢慢形成的社會風尚或民族精神有關(guān)。梁漱溟先生認為中國人有見于人類生命之和諧表現(xiàn)在兩個方面，“一為向上之心強，一為相與之情厚”。[8]118“向上之心”讓中國油畫家們不囿于西方風景油畫的傳統(tǒng)，力求通過自己的實踐拓展風景油畫的深度?！跋嗯c之情厚”，梁先生進一步闡述為“人類生命廓然與物同體，其情無所不到”，[8]119正是中國文化中諸如齊物、含道映物、天人合一等等優(yōu)秀因子，讓油畫風景在中國的發(fā)展注入了活力。

西方油畫大師畢加索和巴爾蒂斯都很推崇中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，難得的是大部分有抱負的中國油畫家們能在很清晰地認識到自己文化長處的同時、也深深知道自己的不足，都在傳統(tǒng)和當下生活中汲取營養(yǎng)。除前述的那些油畫家外，王琨為畫面的氣韻浸淫書法和古琴，王輝為畫面的宏大吸收傳統(tǒng)的布白和唐詩的意蘊，張興權(quán)的園林詩意與畫面重構(gòu)，段正渠的黃河情懷和民歌共鳴，白羽平的大風景，戴士和的大構(gòu)成，楊參軍的浮光風影等等，共同在油畫民族化的大道上結(jié)伴而行。