楊寧

晚清的碑學(xué)運動，碑學(xué)書法大盛。篆隸、北碑的用筆、用墨又滲入繪畫領(lǐng)域，為文人畫帶來了新發(fā)展，導(dǎo)致了道咸畫學(xué)中興。金石入畫賦予繪畫金石趣味，形成了蒼茫古拙的新藝術(shù)形式，改變了傳統(tǒng)文人畫柔弱雅逸的面貌，帶動了時代風(fēng)格和審美觀念的變化，是繼以詩入畫、以書入畫之后文人畫的又一次變革。

書畫同源；篆隸；北碑；金石入畫；金石氣

1949年，八十六歲的黃賓虹（1865-1955）在杭州西湖棲霞嶺致卞孝萱（1924-2009）的信中寫道：“清至道咸之間，金石學(xué)盛，畫亦中興，何媛叟、翁松禪、趙?叔、張叔憲約數(shù)十人，學(xué)有根底，不為浮薄淺率所囿?！盵1]后來在與朋友往來的書信中又談道：“道咸中，金石學(xué)發(fā)明，眼力漸高，書畫一道，亦稱中興。”[2]黃賓虹的“道咸畫學(xué)中興”為近現(xiàn)代文人畫之變添加了厚重的金石注腳。

文人畫現(xiàn)象由來已久，自蘇軾（1037-1101）提出“士人畫”[3]概念始，“詩畫一律”[4]就成為文人畫家的創(chuàng)作目的和最高追求，以詩入畫也就成為繪畫美的形式與標準。元初趙孟頫（1254-1322）與錢選（1239-1299）討論“戾家畫”[5]，進而提出“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”[6]的觀點，通過“寫”將帖學(xué)書法的點劃、線條移入繪畫。以書入畫增加了繪畫筆墨的情感內(nèi)涵，把書法化的筆墨造型與詩意化的趣味意境相結(jié)合，創(chuàng)造出了詩書畫三結(jié)合的藝術(shù)形式，從而形成了新的文人畫規(guī)范與要求。

1.碑學(xué)書法的興盛與金石入畫

在文人畫濫觴的北宋，金石學(xué)作為一門學(xué)問也悄然興起，時被稱為“歐趙之學(xué)”。但金石學(xué)在相當長的一段歷史時期內(nèi)自成體系，并未對文人畫的發(fā)展產(chǎn)生直接影響。宋代的金石收藏以銘文考證為主，對金石的關(guān)注點多在文字研究上，并未涉及筆法、線質(zhì)的問題。清代文字獄殘酷，致使文人士大夫研究經(jīng)世致用之學(xué)充滿危險，于是學(xué)者轉(zhuǎn)向了無關(guān)宏旨的小學(xué)領(lǐng)域。再加上這個時期鐘鼎、斷碑殘碣、墓志等出土資料漸多，文人訪碑便成時代潮流。尤其是明末清初傅山（1607-1684）提出的“四寧四毋”書學(xué)觀及鄭簠（1622-1693）等人開始將漢碑的金石之氣融入書法，成為以寫碑而成名的書家。這種在書法中追求金石之氣的創(chuàng)作思想，帶動了萬經(jīng)（1659-1741）、高鳳翰（1683-1749）、金農(nóng)（1687-1763）等一批書家。另有程邃（1607-1692）等篆刻家更加關(guān)注線質(zhì)的金石氣表現(xiàn)，同時在篆書創(chuàng)作上融入其中，引領(lǐng)了當時在書法中表現(xiàn)金石氣的風(fēng)氣。而此中的書家也有不少精于繪事者。

道咸以降，伴隨著金石學(xué)研究的深入，書家的創(chuàng)作興趣逐漸由帖學(xué)轉(zhuǎn)移到這些質(zhì)樸自然的金石碑版上來，極大地推動了篆書、隸書的復(fù)興，形成了書法史上極為顯著的碑學(xué)運動?？涤袨椋?858-1927）曰：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也?！盵7]碑學(xué)書法以樸拙厚重的面貌彌補了帖學(xué)書法的刻板纖弱，扭轉(zhuǎn)了清初以來書壇趙董的柔媚和館閣體的僵化，打破了傳統(tǒng)帖學(xué)一枝獨秀局面。

康乾以后，以王昱（1714-1748）、王愫、王玖、王宸（1720-1797）為代表的正統(tǒng)派畫家皆以“四王”為宗，崇尚摹古復(fù)古，雖重筆墨，但陳陳相因，筆意薄弱無高古之趣，缺乏創(chuàng)新，風(fēng)趣索然。與此同時在正統(tǒng)畫派之外，一場伴隨著碑學(xué)書法運動的金石畫風(fēng)也在潛滋暗長。如揚州八怪的金農(nóng)、高鳳翰，他們從碑學(xué)書法中汲取營養(yǎng)，在繪畫中大膽嘗試，發(fā)展出雄健古拙的金石風(fēng)格，一改低媚柔糜的時風(fēng)，以金石之氣入畫從此便開始發(fā)端。

道咸年間，隨著對篆隸、北碑研究的深入，大批金石書畫家將碑學(xué)自然堅峻的筆法、厚重渾穆的墨法引入繪畫，強調(diào)由篆隸、北碑筆法而發(fā)揮出書寫意味。再加上印學(xué)技法與理論的引入，將中國畫傳統(tǒng)由詩書畫三絕發(fā)展到詩書畫印四全。自此詩書畫印四者融為一體，并相互生發(fā)出古拙雄厚的金石氣，成為文人畫成熟的標志。萬青力（1945-2017）講：“‘金石畫風(fēng)’是清代‘樸學(xué)’（漢學(xué)）思潮衍生物，是乾嘉‘考據(jù)學(xué)’盛行之下，‘碑學(xué)’運動和所謂‘書學(xué)革命’的成果被引進繪畫領(lǐng)域而形成的新傳統(tǒng)、新畫風(fēng)。”[8]

晚清碑學(xué)運動與道咸畫學(xué)中興之間存在著密切關(guān)系。正是因為在書法領(lǐng)域?qū)ψ`、北碑的挖掘與研究形成了新的筆墨體系，進而滲入繪畫領(lǐng)域，影響到了文人畫的筆墨。在用筆上注重厚度、力度，追求帖學(xué)用筆所未有的帶燥方潤、殺鋒入紙，從而生成了注重力度表達的金石畫風(fēng)。下面我們就從金石書畫的筆法、墨法兩個方面，探討晚清碑學(xué)運動和道咸畫學(xué)中興之間的具體關(guān)系，梳理金石入畫的學(xué)術(shù)脈絡(luò)與形態(tài)表現(xiàn)，以明晰文人畫中金石氣的內(nèi)涵。

2.從篆隸、北碑筆法到金石畫風(fēng)

“書畫同源”主要是源自中國書畫共同的使用工具毛筆。筆鋒在紙上的運動軌跡中構(gòu)成線條，從而形成共同的審美心理。寫即畫，畫即寫。線條、線質(zhì)的審美認知主要來自用筆的速度、角度和力度，也就是筆法。張彥遠（815-907）曰：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于本意，而歸乎用筆?！盵9]趙孟頫在《蘭亭十三跋》中也講：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易?！盵10]從中可見，書畫之妙，全在筆法。筆法是中國書畫的核心，也是書畫審美的重要形式因素。

晚清碑學(xué)對傳統(tǒng)帖學(xué)的革命主要在于筆法。筆法的不同會導(dǎo)致藝術(shù)形式的改變，生發(fā)出不同的氣息。書法中的“金石氣”，主要源自于線條的力度，而這種力度的來源是逆筆、澀筆的運用和對篆刻刀法的借鑒。包世臣（1775-1855）曰：“專求古人逆入平出之勢……取逆勢也?！盵11]逆筆是表現(xiàn)書法力量的關(guān)鍵，點畫發(fā)筆處逆筆澀行，令筆毫裹鋒逆進，不能滑拖。只有這樣控制筆鋒才能與紙產(chǎn)生摩擦力，點畫才能中實氣滿，筆跡才能沉著厚重，線條自然就會凝練遒勁，才能在視覺上表現(xiàn)出強大的力量感，從而表現(xiàn)出“篆隸遺意”。用筆須逆，逆入倒出，逆勢澀行，成為晚清碑學(xué)筆法的一大特點。何紹基（1799-1873）的行書作品最能體現(xiàn)出這種由澀筆而散發(fā)出雄渾古樸的金石之氣。道咸年間的碑學(xué)書家多擅篆刻，如吳熙載（1799-1870）、趙之謙（1829-1884）等。書從印出，他們很自然地將篆刻刀法運用到書法創(chuàng)作之中，刀刻在石上各種意態(tài)的線剛性外露，引入到書法中則是起收筆處多為方折筆，用筆強勁雄渾，行筆果斷堅決。筆法中蘊含著刀意，從而產(chǎn)生出含有金石味的特殊藝術(shù)形式。

“清人的結(jié)字、用筆之法大變……行筆上的技術(shù)問題及審美上的趣味問題直接影響了以同樣材料作畫的畫家，……傳統(tǒng)的繪畫因此而煥發(fā)了新的光彩，以篆籀、八分筆法入畫為清末民初的文人畫家提供了一項獨特的藝術(shù)資源”。[12]金石入畫并不是簡單的書畫拼加，而是將碑學(xué)筆法、金石拓本的高古氣息和老辣樸厚的線質(zhì)滲入到繪畫之中，從而形成新的繪畫語言。

金石筆意在繪畫上主要體現(xiàn)為篆籀、魏碑用筆的運用以及對篆書、隸書筆法的改造。從而使筆畫沉著雄渾，線條生澀剛猛，迸發(fā)出強烈的金石氣息。如趙之謙以金石學(xué)家的審美對傳統(tǒng)繪畫進行改造，以渾厚古拙的篆隸筆法入畫，用篆書寫松、隸書畫蘭，使得繪畫線條剛勁蒼渾、古樸凝練，與傳統(tǒng)繪畫飄逸纖弱的線條形成鮮明對比。他的花卉作品（圖1）則多以篆籀之法為之，行筆遲澀，線條老辣遒勁，點畫內(nèi)部蘊藉著強大的力量，氣息高古。正如趙之謙所言：“以篆隸法畫梅則著墨自古。以梅畫梅則匠氏優(yōu)為之矣。”[13]山水作品用筆似魏碑，多以方筆出之，線條拙稚剛硬，極具張力。金城（1878-1926）認為：“趙?叔以側(cè)筆寫生，均是隸法，其結(jié)構(gòu)之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神?！盵14]趙之謙的繪畫得力于他在碑學(xué)和篆刻上的修養(yǎng)，尤其是篆隸、魏碑筆法的入畫，增強了繪畫的線質(zhì)，厚重恣肆，沉雄剛健，與其個性書風(fēng)相映成趣，形成了典型的金石畫風(fēng)。

道咸年間的孟覲乙（1755-1824）、戴熙（1801-1860）、張士保（1805-1878）、錢松（1807-1860）、吳云（1811-1883）、虛谷（1824-1896）、張度（1830-1904）、翁同龢（1830-1904）、吳大澂（1835-1902）、陳炤（1842-1896）等也以篆隸、北碑筆法入畫，形成了極為龐大的金石書畫群體。如張度、翁同龢、吳大澂的山水作品，皆以干筆渴墨出之，強調(diào)由逆筆澀墨所表現(xiàn)出的渾厚稚拙和奇崛雄強。金石趣味濃厚，充盈著力量感，突破了平淡中和的傳統(tǒng)文人畫風(fēng)格，豐富了中國畫筆墨的表現(xiàn)形式，反映出時代風(fēng)尚和審美觀念的變革。

3.生宣紙、長鋒羊毫的普及與濕濃厚拙的墨色追求

黃賓虹曰：“明季啟禎間，畫宗北宋，筆意遒勁，超軼前人，婁東、虞山，漸即凌替，及清道咸復(fù)興，而墨法過之?！盵15]道咸年間的畫壇伴隨著筆法改變，金石書畫家對于墨法也有相應(yīng)的拓展。在追求繪畫中的金石氣畫風(fēng)出現(xiàn)入畫之前，畫家的用色、用墨以淡雅清麗為上。宋元繪畫如此，明清開大寫意之先的“青藤白陽”和“四王吳惲”正統(tǒng)派的墨色也是以清淡為上。王原祁（1642-1715）講：“墨須用淡，要取淡中之濃”。[16]金石書畫家將碑學(xué)書法的墨法引入繪畫，并借鑒民間繪畫色彩，一改傳統(tǒng)繪畫清淡飄逸之風(fēng)，以粗筆濃墨出之，重墨重色，墨彩交融凝重古樸，磅礴恣肆，呈現(xiàn)出濕濃厚拙的墨色特征，比傳統(tǒng)文人畫更為厚重豐富。

道咸時期，金石書畫墨法的改變，與生宣紙、長鋒羊毫等書寫工具的普及也有著密切關(guān)系。生宣紙性能柔弱，吸水性強，長鋒羊毫儲墨量大，出水慢，用長鋒羊毫可以借助生宣紙的特性，墨沈在筆毫呈現(xiàn)出豐富的線質(zhì)。一些或似斷還連、或圓轉(zhuǎn)遒勁、或積點成線的線條質(zhì)感是用熟紙硬毫所不能及的。再加上濃墨的使用，更能充分表現(xiàn)出墨色的層次和變化。這種變化極其豐富的線條為寫意畫創(chuàng)作提供了更大的表現(xiàn)空間，使繪畫走出縝密勾摹、清麗淡雅的書卷氣息。取而代之的是不拘小節(jié)、亂頭粗服縱橫捭闔的大漢氣象。如趙之謙的書法作品（圖2）往往通篇濃墨，字體密集，再結(jié)合老辣雄渾的筆法和茂密豐厚的章法，在生宣紙上構(gòu)筑起排山倒海的氣勢。他的繪畫也表現(xiàn)出章法茂密，筆墨淋漓，氣象博大的漢魏之氣，與他的書法氣息一脈相承。潘天壽（1897-1971）講：“會稽趙?叔之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗?！盵17]趙之謙將碑學(xué)的這種筆墨、章法援入繪畫，再配以豐厚艷麗的設(shè)色，信筆揮灑，大膽涂抹，使色彩由濃艷轉(zhuǎn)向古艷，形成了厚重古拙前無古人的繪畫風(fēng)格，透露出濃厚的金石氣。

經(jīng)過趙之謙、吳熙載等畫家的藝術(shù)實踐，金石入畫成為道咸以后文人畫家的普遍藝術(shù)追求。筆墨并非金石入畫的全部內(nèi)涵，書法的計白當黑、虛實相生，篆刻的密不透風(fēng)、疏可走馬等章法構(gòu)成也被借鑒到繪畫之中，從此改變了傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作要領(lǐng)和審美標準。晚清民國的吳昌碩（1844-1927）、齊白石（1864-1957），現(xiàn)當代的潘天壽、石魯（1919-1982）等則將金石入畫進一步發(fā)揚光大。他們的書風(fēng)、印風(fēng)、畫風(fēng)高度統(tǒng)一，書畫印中蘊涵著濃厚的金石氣，將金石畫風(fēng)推向了一個新的高度，引領(lǐng)和改變了20世紀中國畫的時代潮流和發(fā)展方向。

4.結(jié)語

縱觀中國文人畫史，文人畫是在不斷汲取姊妹藝術(shù)營養(yǎng)的基礎(chǔ)上向前發(fā)展。從北宋的以詩入畫到元初的以書入畫，再到清代的金石入畫，相應(yīng)地經(jīng)歷了詩化、書法化、金石化三個階段。故黃賓虹將文人畫分為“詩文家之畫”“書法家之畫”“金石家之畫”[18]三格。金石入畫是文人畫的第三次變革，也是最為重要的一次變革。在這次變革中，不僅形成了以篆隸、魏碑為基的新筆墨體系，而且在畫面的布白、對比、平衡中也大量汲取了金石碑版的元素，從筆墨到氣韻，從布局到氣勢，無不散發(fā)著濃郁的金石氣息。金石入畫將碑學(xué)的筆墨、線條、章法等美學(xué)意蘊借鑒、轉(zhuǎn)換到繪畫語言的形式美感之中，將傳統(tǒng)文人畫清淡秀雅的書卷氣轉(zhuǎn)化為剛健生猛的金石氣，為文人畫尋找到了一個新的突破口，是中國畫的又一次蛻變。

注釋：

[1] 黃賓虹：《黃賓虹自述》，合肥：安徽文藝出版社，2013年，第199頁。

[2] 黃賓虹：《黃賓虹畫語》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年，第27頁。

[3] “觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”。見：蘇軾：《東坡畫論》，濟南：山東畫報出版社，2012年，第79頁。

[4]《書摩詰藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！薄稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住分辉疲骸霸姰嫳疽宦?，天工與清新”。見：蘇軾：《東坡畫論》，濟南：山東畫報出版社，2012年，第50-51頁。

[5] 趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’舜舉答曰：‘隸家畫也?！影涸唬骸挥嘤^唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神盡其妙也，近世作士夫畫者繆甚矣。見：曹昭：《格古要論》，北京：金城出版社，2012年，第162頁。

[6] 岑其：《趙孟頫研究》，杭州：西泠印社出版社，2006年，第129頁。

[7] 康有為：《廣藝舟雙楫》，上海：上海書畫出版社，1981年，第38頁。

[8] 萬青力：《南風(fēng)北漸：民國初年南方畫家主導(dǎo)的北京畫壇（上）》，《美術(shù)研究》2000年第4期，第44-52頁。

[9] 張彥遠：《歷代名畫記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011年，第16頁。[10] 趙孟頫：《蘭亭序十三跋》，長春：吉林文史出版社，2009年，第8頁。

[11] 包世臣：《藝舟雙楫》，北京：中國書店，1983年，第1-2頁。

[12] 孔令偉：《風(fēng)尚與思潮：清末民國初中國美術(shù)史的流行觀念》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008年，第69頁。

[13] 鄒濤：《趙之謙年譜》，北京：榮寶齋出版社，2003年，第154頁。

[14] 張小莊：《趙之謙研究》，北京：榮寶齋出版社，2008年，第209頁。

[15] 黃賓虹：《黃賓虹文集 題跋編 詩詞編 金石編》，上海：上海書畫出版社，1999年，第57頁。

[16] 王原祁：《王原祁畫論譯注》，北京：榮寶齋出版社，2012年，第61頁。

[17] 潘天壽：《中國繪畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1983年，第264頁。

[18]“ 一、詩文家之畫。有書卷氣，畫以氣韻重。二、書法家之畫。貴乎用筆，以書法為畫法，作法如寫字。三、金石家之畫。此種畫較前兩者尤為名貴，因古畫于銅器石刻中得來，金石家可領(lǐng)會其意味?！秉S賓虹：《黃賓虹文集 書畫編 下》，上海：上海書畫出版社，1999年，第463-464頁。