江 東

在中國，“紅色舞蹈”是中國舞蹈創(chuàng)作的主流。這些作品以積極進取、昂揚向上的藝術(shù)動力，推動著中國舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作進程。“紅色舞蹈”是如何生成、如何存在的？它為什么存在？有什么特殊含義？進入21世紀，“紅色舞蹈”之于整個中國文藝生態(tài)又有何意義？這些都是值得探索的問題。

“紅色舞蹈”的創(chuàng)作既是舞蹈家的個人意志的體現(xiàn)，也是全社會基于同一文化心理的精神所需，這一文化心理的精神需求和中國共產(chǎn)黨的文藝政策密不可分。文藝政策作為文藝理論、文藝思想、文藝創(chuàng)作和文化治理的重要指導(dǎo)，是國家意志在文藝發(fā)展上的集中體現(xiàn)：從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中號召文藝要“深入群眾”，到中國共產(chǎn)黨的十七屆六中全會提出“推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮”，再到十八屆三中全會提出要“改進美育教學(xué)、提高學(xué)生的審美和人文素養(yǎng)”，以及十九大提出“堅定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛”，文藝政策的不斷制定與完善，不僅見證著社會的發(fā)展與變遷，也從另一方面體現(xiàn)出我國文藝事業(yè)發(fā)展的大方向。

今天，站在中國共產(chǎn)黨建黨100周年這個重要的歷史節(jié)點上，以“紅色舞蹈”為基點回顧中國舞蹈的百年歷程，我們可以清晰地看到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝事業(yè)取得的成就，以及黨的文藝政策給文藝事業(yè)帶來的推動力量。置身于這一具有進步意義的歷史進程之中，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，政治與藝術(shù)的緊密結(jié)合伴隨著中國的社會主義建設(shè)，成為中國藝術(shù)發(fā)展的一大特點。

一、“紅色舞蹈”的星火之勢（1921—1949年）

1921年，中國共產(chǎn)黨的成立奠定了中國革命文藝的“紅色”本質(zhì)。在中國土地革命戰(zhàn)爭時期，諸多文藝工作者，尤其是李伯釗、劉月華、石聯(lián)星三位女舞蹈家點亮了紅色歌舞藝術(shù)的“星星之火”。作為中央蘇區(qū)的“三大赤色跳舞明星”，她們共同表演了《工人舞》《紅軍舞》等一批帶有鮮明紅色印記的作品，其熱情奔放、多姿多彩的表演，深受蘇區(qū)軍民歡迎。在1934年《紅色中華》“第二次全蘇大會特刊”第2期中，特別報道了三人為慶祝大會開幕表演《村女舞》的情況，時人稱贊她們的演出“極為精彩”①。就這樣，“紅色舞蹈”伴隨著革命浪潮的涌起，登上了歷史的舞臺。

從中央蘇區(qū)到長征，歷史見證了中華民族解放事業(yè)的漫漫征程。1934—1936年，中國共產(chǎn)黨度過了兩年艱苦卓絕的長征歲月。這條被毛澤東譽為“宣言書、宣傳隊、播種機”的長征之路，對紅軍而言更是一條生死攸關(guān)的生命之路。為了中華民族的解放事業(yè)，無數(shù)將士倒在了這條路上。然而，即使在極端艱難的過程中，我們的隊伍里也活躍著宣傳隊員的身影。他們用多種紅色文藝形式，以苦中作樂、頑強拼搏的精神，鼓勵著革命隊伍繼續(xù)前進，在二萬五千里長征路途中，書寫著紅色文藝的歷史功績，也彰顯了紅色文藝的強大力量。

在這段歷史中產(chǎn)生過重要影響的紅色歌舞，最具代表性的當數(shù)《八月桂花遍地開》。《八月桂花遍地開》采用大別山地區(qū)傳統(tǒng)民歌《八段錦》的曲調(diào)填詞，曲調(diào)朗朗上口,很快就傳播開來，是鄂豫皖蘇地區(qū)廣為流傳的紅色歌曲，也是今天的紅色經(jīng)典。再說長征，除了那些誕生和傳播于長征途中的宣傳節(jié)目，長征這一壯舉亦成為后來各個時期紅色舞蹈創(chuàng)作的重要選題，在其后的中國舞臺上，不時看到表現(xiàn)長征的音樂舞蹈佳作。在紅軍長征那段艱苦的歲月中，紅色文藝為我們的部隊堅定目標、堅持到勝利貢獻了力量?？梢?，紅色文藝的正面作用是其重要特點，這也成為中國共產(chǎn)黨重視文藝事業(yè)的根本原因。

1942年5月，毛澤東發(fā)表了重要的《在延安文藝座談會上的講話》，為中國的文藝道路指明了方向。他強調(diào)：“我們討論問題，應(yīng)當從實際出發(fā)，不是從定義出發(fā)。如果我們按照教科書，找到什么是文學(xué)、什么是藝術(shù)的定義，然后按照它們來規(guī)定今天文藝運動的方針，來評判今天所發(fā)生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實出發(fā)，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做?！保?］這次講話，及時匡正了邊區(qū)文藝的方向，是中國共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭最艱苦的階段對文藝相關(guān)問題做出的系統(tǒng)回答。受到《在延安文藝座談會上的講話》精神的鼓舞，文藝工作者深入群眾及部隊生活，在創(chuàng)作中不斷探索真正表現(xiàn)人民生活的文藝形式。從這一時期起，中國共產(chǎn)黨的文藝政策更加深入地影響并指導(dǎo)著舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作走向，“新秧歌運動”就是在這樣的背景下轟轟烈烈地開展了起來。隨著《兄妹開荒》《夫妻識字》等作品的出現(xiàn)，“秧歌”這種中國漢族地區(qū)常見的藝術(shù)形式，隨著革命事業(yè)不斷向前的發(fā)展進程，從解放區(qū)舞向邊區(qū)，舞向抗日根據(jù)地。特別是在大后方，“秧歌劇”這種獨特的“歌舞演故事”的方式，成為新的文藝風(fēng)尚?？梢哉f，延安文藝座談會是中國共產(chǎn)黨第一次對文藝政策以及文藝作用進行的系統(tǒng)闡釋。這一精神也在習(xí)近平于2014年10月15日主持召開的文藝工作座談會上得到了延續(xù)，成為我們在21世紀進步的動力，也體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨對文藝工作一以貫之的重視與關(guān)心。

文藝事業(yè)要想真正得到繁榮推進，除了文藝政策方面的引領(lǐng)，還離不開大批德藝雙馨的文藝名家篳路藍縷的艱苦工作。在“紅色舞蹈”的“星火燎原”時期，吳曉邦是最重要的舞蹈家之一。他以先驅(qū)者的姿態(tài)與魄力，成為中國“新舞蹈”藝術(shù)這項具有革命性和進步意義的事業(yè)的開山人物。從他對舞蹈畢生不懈的追求中，我們可以得到以下三個啟示。

一是吳曉邦毅然選擇舞蹈之路的啟示。1929年，積極投身革命洪流的吳曉邦東渡日本，赴早稻田大學(xué)求學(xué)。原名吳祖培的他，因仰慕波蘭愛國主義音樂家肖邦而更名為吳曉邦。求學(xué)期間，他觀看了舞蹈《群鬼》，這部“以鬼喻人”的作品使吳曉邦深受震撼，短短幾分鐘的舞蹈卻有深刻、令人警醒的力量，于是他毅然轉(zhuǎn)學(xué)舞蹈。雖半路出家，他卻在舞蹈這條藝術(shù)道路上付出了一生心血。因此，吳曉邦帶給我們的第一個啟示就是：舞蹈是一門有力量的藝術(shù)。這也是舞蹈界其他“半路出家”的舞蹈家們的共同心聲，如中國臺灣的舞蹈大師林懷民、在國際上大揚其名的沈偉等，他們都是看到了舞蹈藝術(shù)的力量轉(zhuǎn)而投身舞蹈，并在這一領(lǐng)域積年深耕，做出了突出貢獻。

二是吳曉邦對舞蹈社會功能認知的啟示。為了更好地學(xué)習(xí)舞蹈藝術(shù)，吳曉邦先后三渡日本，直至“九一八”事變后，才回國并在上海創(chuàng)辦“曉邦舞蹈學(xué)?！焙汀皶园钗璧秆芯克薄w國之后，他立刻把從日本所學(xué)的舞蹈投入中國的革命事業(yè)之中，用舞蹈反抗日本侵略者，號召中國人民站起來抗日，為中華民族的解放事業(yè)振臂疾呼。由此可見，吳曉邦的藝術(shù)有著召喚大眾、鼓舞大眾的功能，有著鮮明的社會屬性。雖然他接受了日本“新舞蹈”的一些動作，在創(chuàng)編時這些動作也構(gòu)成了他舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但作為高舉中國現(xiàn)實主義旗幟的旗手，他的舞蹈作品有強烈的現(xiàn)實主義傾向，彰顯著鮮明的愛國主義精神，如《義勇軍進行曲》《饑火》《游擊隊員之歌》等，我們可以從吳曉邦一系列的創(chuàng)作中，看到其作品喚醒大眾、激發(fā)抗日熱情的社會價值和社會導(dǎo)向功能，也看到他為推動中國現(xiàn)實主義舞蹈創(chuàng)作而做出的卓越貢獻。

三是吳曉邦提出并建設(shè)中國“舞蹈學(xué)”的啟示。21世紀以來，中國舞蹈高等教育迅速發(fā)展，迄今為止，國內(nèi)多所高校開設(shè)了舞蹈學(xué)專業(yè)。但當下，學(xué)界仍在不斷探索如何建立中國“舞蹈學(xué)”學(xué)科。實際上，早在20世紀80年代初，時任中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所第一任所長的吳曉邦就已經(jīng)提出了“舞蹈學(xué)”的概念，并清晰地闡釋了這一概念的定義與范疇。他所提出的相關(guān)觀點，也成為我們現(xiàn)在推進“舞蹈學(xué)”學(xué)科建設(shè)中最重要、最堅實的理論根基。

另一位將自己的人生道路與國家命運緊密相連，并做出卓越歷史貢獻的舞蹈家是戴愛蓮。戴愛蓮成長于西印度群島西南端特立尼達島上的一個華裔家庭中，但她對祖國有著深厚的感情?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，她輾轉(zhuǎn)回國，并將自身所學(xué)悉數(shù)奉獻給尚處于萌芽狀態(tài)的中國舞蹈事業(yè)。作為“紅色舞蹈”火種的傳播者之一，戴愛蓮對舞蹈有卓越的貢獻。中華人民共和國成立后，她先后擔任過華北大學(xué)三部舞蹈隊隊長、中央戲劇學(xué)院舞蹈團團長、中央歌舞團第一任團長、北京舞蹈學(xué)校第一任校長、中華全國舞蹈工作者協(xié)會（中國舞蹈家協(xié)會前身）第一任主席等職，并創(chuàng)建了中央芭蕾舞團，被譽為“中國當代舞蹈藝術(shù)之母”。戴愛蓮不僅創(chuàng)作出《荷花舞》《飛天》等20世紀經(jīng)典舞蹈作品，更培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的舞蹈專業(yè)人才。在戴愛蓮一生極具愛黨、愛國情懷的藝術(shù)生涯中，其最大的心愿就是加入中國共產(chǎn)黨。2006年，91歲高齡的戴愛蓮終于在她鮐背之年于病榻之上實現(xiàn)了多年來的夙愿：在國旗下宣誓，加入了中國共產(chǎn)黨！

回顧戴愛蓮頗具傳奇色彩的一生，對中國舞蹈界而言，她最重要的貢獻還集中體現(xiàn)在中國民族舞蹈的尋根之上。1946年，受到《在延安文藝座談會上的講話》精神的影響，她在重慶青年館舉行了“邊疆音樂舞蹈大會”，表演了《瑤人之鼓》《嘉戎酒會》《啞子背瘋》《春游》《青春舞曲》等十余個舞蹈作品，通過這些作品展現(xiàn)了漢族、藏族、維吾爾族、彝族、瑤族、羌族六個民族的舞蹈文化。經(jīng)過戴愛蓮的挖掘整理，這些民族地區(qū)的舞蹈首次以舞臺藝術(shù)作品的形式展現(xiàn)在大家面前。這一舉動在當時產(chǎn)生了極大的影響，她創(chuàng)作的“邊疆舞”甚至傳到了淪陷區(qū)。在“紅色舞蹈”創(chuàng)作方面，她結(jié)合時事，不斷創(chuàng)作具有批判意義和現(xiàn)實意義的力作，如《警醒》《前進》《東江》《游擊隊的故事》《朱大嫂送雞蛋》等作品，這也是“紅色舞蹈”的集中體現(xiàn)。

解放戰(zhàn)爭時期，“紅色舞蹈”已經(jīng)蔚然成風(fēng)，吳曉邦等人創(chuàng)作的《進軍舞》，激勵著廣大軍民為中華人民共和國的成立而英勇奮斗。全國解放之時，在各個城市迎接解放軍入城的隊伍中，鑼鼓喧天、紅綢飛舞的進步秧歌以及各種各樣的民間舞成為主要的情感表達方式，它們彰顯著紅色歌舞的力量，也讓這種新歌舞藝術(shù)的精神彰顯于中華人民共和國的藍天之下。

二、“紅色舞蹈”的蓬勃發(fā)展（1949—1978年）

1949年，大歌舞《人民勝利萬歲》問世，它也是大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的先聲。中華人民共和國成立后，“紅色舞蹈”創(chuàng)作成為主流，大量優(yōu)秀的舞蹈作品在中國共產(chǎn)黨和政府的關(guān)懷下為國家的文化建設(shè)做出了重要貢獻。

中華人民共和國成立之初，以謳歌中國共產(chǎn)黨、謳歌中華人民共和國、謳歌人民為主題的“紅色舞蹈”先后有《和平鴿》《五朵紅云》《蝶戀花》《蔓蘿花》《湘江北去》《八女頌》等。1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局擴大會議上明確指出藝術(shù)問題上的“百花齊放，百家爭鳴”的方針，后被稱為“雙百”方針，成為繼毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》后，中國共產(chǎn)黨對文藝政策做出的又一次重要指示。

在“雙百”方針的影響下，我國文藝事業(yè)出現(xiàn)了第一次大繁榮、大發(fā)展的態(tài)勢。這一時期的集大成之作是1964年的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。這部作品共分八場，以真實的歷史事件為藍本進行創(chuàng)作，用綜合的藝術(shù)方式展現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民浴血奮戰(zhàn)的艱苦過程。在開場舞中，編導(dǎo)選取了雙扇道具，在動作語匯中加入了山東膠州秧歌的動態(tài)元素，以“擺字構(gòu)圖”的調(diào)度方式，凸顯了“葵花向太陽”的主題。同時，《東方紅》使用了音樂、舞蹈、朗誦相結(jié)合的方式，繼承了中國古代“詩、樂、舞”三位一體的樂舞傳統(tǒng)。通過這些手法，看得出當時在創(chuàng)作方面，中國舞蹈的發(fā)展非常強調(diào)民族性，這體現(xiàn)出藝術(shù)界對當時文藝政策的一種探索性的表達，具有創(chuàng)新意義。

《東方紅》可謂中華人民共和國成立15年來中國文藝所取得的重大成果，也是重要代表作品。它囊括了《八月桂花遍地開》《南泥灣》等多部經(jīng)典作品，為我們綜合展現(xiàn)了中華人民共和國成立15年來，在中國共產(chǎn)黨的關(guān)懷及文藝方針指導(dǎo)下，中國文藝事業(yè)的整體面貌，彰顯了歌舞藝術(shù)門類的實力。因《東方紅》在文藝史上所達到的藝術(shù)高度，使得音樂舞蹈史詩成為一種特殊的藝術(shù)形式而保存下來，其后又陸續(xù)產(chǎn)生《中國革命之歌》《復(fù)興之路》等力作。

然而，“文革”的到來，使處于蓬勃發(fā)展之勢的中國文藝事業(yè)被迫擱置。所幸《紅色娘子軍》和《白毛女》這兩部芭蕾舞劇的保留，將“紅色舞蹈”的建設(shè)推向了新的高度。隨著革命樣板戲的推廣，這兩部作品在全國各地演出。時至今日，《紅色娘子軍》已在舞臺上走過近60年，是我國當代舞蹈中演出時間最長的舞劇。作品中立起足尖的中國女兵，以短褲裹腿、揮刀執(zhí)槍、英姿颯爽的形象一改西方芭蕾舞的宮廷氣質(zhì)。這部作品的成功之處在于把中國傳統(tǒng)舞蹈與西方芭蕾有機結(jié)合，并融入中國人的思想情感，最終樹立起“女戰(zhàn)士”這一典型的藝術(shù)形象。這部作品的出現(xiàn)，對于世界芭蕾的發(fā)展而言毫無疑問是一次巨大的革命，“女戰(zhàn)士”的藝術(shù)形象也成了中國舞蹈在海外的典型文化符號。更重要的是：在世界芭蕾舞的歷史發(fā)展進程上，從此有了中國的聲音。對中國芭蕾而言，我們看到了從西方舶來的藝術(shù)形式融入了中國人自己的智慧。在當下音樂、電影等其他學(xué)科尋求建立“中國學(xué)派”之時，《紅色娘子軍》《白毛女》已經(jīng)先期進行了“民族化”的改造，其在舞蹈、音樂、美術(shù)等方面所表現(xiàn)出的中國特色，代表了中國芭蕾在這一時期所取得的歷史成就，成為中國芭蕾舞人力求“中國學(xué)派芭蕾”實踐方法的首批優(yōu)秀成果。

因此，當我們回望那段文化凋敝的時光，慶幸在舞蹈領(lǐng)域能有《紅色娘子軍》和《白毛女》兩部“紅色舞蹈”佳作，普及大眾對芭蕾藝術(shù)的認知，實在值得欣慰。這兩部佳作成了中國舞蹈藝術(shù)的榜樣和經(jīng)典，使我們在這一特殊時期還能有一方藝術(shù)的高地，看到紅色藝術(shù)本身的光亮。

三、“紅色舞蹈”的高峰趨向（1978年以來）

1978年以來，“紅色舞蹈”創(chuàng)作重新回到正軌。長時間對創(chuàng)作的抑制被放開，一時間涌現(xiàn)出大量作品，其中不乏佳作，如舞蹈作品《無聲的歌》《割不斷的琴弦》等，舞劇《風(fēng)雨紅棉》《傲雪花紅》《劉胡蘭》《蝶戀花》《虎門魂》《星海·黃河》等。

這一時期的“紅色舞蹈”大部分以“謳歌英雄”為主題。如《無聲的歌》表現(xiàn)在“文革”期間烈士張志新的遭遇。因為敢于講真話、堅持真理，張志新受到了迫害，但即使如此也無法使她屈服。張志新的故事感動了編導(dǎo)王曼力，從而創(chuàng)作出獨舞《無聲的歌》來紀念這位英烈。在這部作品中，編導(dǎo)沒有采用以音樂旋律作為配樂的傳統(tǒng)做法，而是將自然界的聲音做成特殊音效，舞者就在風(fēng)聲、雨聲中只身起舞，在一片黑暗中，跌倒、爬起，在絕境中堅守著信念，在無聲的歌中舞出內(nèi)心的悲憤和對真理的堅守。

改革開放以來，舞蹈事業(yè)也隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展走入劇場、走進更多觀者的視野。優(yōu)秀的“紅色舞蹈”作品大受歡迎，證明了“紅色舞蹈”的市場價值。但想要持續(xù)推出高質(zhì)量的作品，關(guān)鍵問題在于我們應(yīng)該如何在藝術(shù)上把握這一類創(chuàng)作的特征。創(chuàng)作“紅色舞蹈”作品不易，想創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品就更難?！凹t色舞蹈”作品之“難”在于它對內(nèi)容是有要求的，即如何通過對現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作的把握與提煉，達到作品的藝術(shù)高度。不同于中華人民共和國成立后“十七年時期”強調(diào)集體創(chuàng)作，1978年以來的“紅色舞蹈”創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)為個人藝術(shù)觀念的體現(xiàn)。一些優(yōu)秀的編導(dǎo)在作品中展露出他們的藝術(shù)才華，成為這一時期中國舞壇的中流砥柱。

進入21世紀，“紅色舞蹈”的號角更加響亮，發(fā)展也更為迅猛。隨著國力的極大提升，“紅色舞蹈”的創(chuàng)作呈現(xiàn)出井噴之勢。在這一黃金時期，基于各地對“紅色舞蹈”的重視，“紅色舞蹈”不僅佳作頻出，也取得了不小的成就。如舞劇《閃閃的紅星》《紅梅贊》《井岡·井岡》《永不消逝的電波》《騎兵》等，都成為中國當代舞蹈史上“紅色舞蹈”的經(jīng)典之作。通過這些作品可以看出當下我們逐步走向高峰的舞蹈創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來的“紅色樣貌”。這一時期，“紅色”作品成了非常重要的舞蹈文化財富。

在21世紀的開端，舞劇《紅梅贊》獲得了“滿堂彩”，在這一作品中，我們可以看到21世紀“紅色舞蹈”在藝術(shù)上的開掘。編導(dǎo)吸收大量現(xiàn)代舞的創(chuàng)作觀念，并進行了適當?shù)乃囆g(shù)加工。作為中國當代優(yōu)秀的中青年編導(dǎo)之一，楊威的創(chuàng)作一直有較高的藝術(shù)水準。她的舞劇觀建立在“舞”和“劇”合理而有機的交織中，摒棄一般化、模式化的陳舊思路和手法，用創(chuàng)新的方式探索和實踐著自己的創(chuàng)作主張?！都t梅贊》的成功之處在于成功地塑造了人們心中的江姐及其革命同伴的形象。楊威以女性獨有的細膩和敏感，以及個人對于舞劇藝術(shù)的理解，在舞劇創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作手法上的駕輕就熟，將百姓們耳熟能詳?shù)摹都t巖》故事進行了精心、精彩和精湛的演繹。

另一部具有代表性的“紅色舞蹈”是原海政文工團的女子群舞《八女投江》。舞蹈表現(xiàn)了與日寇戰(zhàn)斗到彈盡糧絕，在敵人的圍追堵截之下被迫跳江，從而保全革命信念的八位女英雄的真實故事。為了突出不同人物的典型性格，編導(dǎo)在作品中分別為八個人物設(shè)計了能夠體現(xiàn)各自鮮明性格的動作及情節(jié)：果敢堅毅，在危險面前總是習(xí)慣將隊友護在身后的冷云；年僅13歲，為救隊友開槍射擊日寇反被嚇哭的王惠民；一臉?gòu)尚叩叵崎_紅蓋頭，幻想自己成為新娘的楊桂珍；等等。作品虛實相生，真切深摯。

借這個作品，我們可以初步總結(jié)“紅色舞蹈”“兩結(jié)合”的創(chuàng)作手法與敘事特征。

首先，“紅色舞蹈”往往采用革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，這也是中華人民共和國成立后我們一直在追求的創(chuàng)作手法，核心是現(xiàn)實主義和浪漫主義在藝術(shù)手法上的結(jié)合。在《八女投江》中，我們看到了現(xiàn)實主義和浪漫主義的各種不同場景，如表現(xiàn)射擊、殺敵、圍追堵截等表現(xiàn)戰(zhàn)爭的現(xiàn)實主義場景，以及表現(xiàn)女兵們溫情互助、甜蜜幻想做新娘子的浪漫主義場景。正是由于這些特殊的、兼具現(xiàn)實主義與浪漫主義的具體場景的設(shè)計，才使得作品的敘事性得到極大展現(xiàn)，從而使觀者在作品中獲得超越個人現(xiàn)實體驗的感動。

其次，“紅色舞蹈”也有出色的敘事能力。在以往的觀念中，我們往往會認為舞蹈這種藝術(shù)形式“拙于敘事，長于抒情”，面對宏大敘事更是步履維艱。但《八女投江》這部作品卻把事情敘述得如此清晰、深切動人。類似的作品使得我們重新理解“拙于敘事”，所謂“拙”，并非“不能”，而是敘事性舞蹈創(chuàng)作需要找準形式，一旦選取了合適的形式，舞蹈的敘事功能同樣不可小覷。另一部“敘事”出色的“紅色舞蹈”作品是王舸與韓真創(chuàng)作的《中國媽媽》，通過“中國媽媽”這一藝術(shù)形象充分展現(xiàn)出人性的偉大與崇高。我們遭受了戰(zhàn)爭，但是我們用非戰(zhàn)爭的手段去面對這場戰(zhàn)爭，這是作品表達的深度和力量。它完全超越了種族、超越了戰(zhàn)爭，以嚴肅的態(tài)度處理作品，短短幾分鐘就把故事敘述得清楚、感人，誰還能說舞蹈是拙于敘事的呢？這個作品的出現(xiàn)，在舞蹈界乃至整個藝術(shù)界都引起不小的關(guān)注。大家看到了中國舞蹈，尤其是“紅色舞蹈”通過恰當?shù)倪x材和出色的敘事呈現(xiàn)出的作品深度與情感力度。

“紅色舞蹈”的高峰趨勢更體現(xiàn)在舞種的拓展方面。如國際標準舞版本《黃河》的出現(xiàn)，顛覆了部分人認為國際標準舞難以表現(xiàn)中國人的人性與情感的觀點。作為重要題材和音樂來源，《黃河》這部音樂對舞蹈界的影響極大，近些年出現(xiàn)一系列同題材不同舞種版本的作品，包括芭蕾舞、古典舞、民族民間舞、街舞等舞種。《黃河》國際標準舞版本不僅符合比賽動作的規(guī)定和要求，也完成了一次藝術(shù)創(chuàng)作的高難度挑戰(zhàn)。同樣，在“黑池舞蹈比賽”中，北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)作的《活著》展現(xiàn)了中國編導(dǎo)選題的高度。編導(dǎo)們能夠深入國際敏感話題進行選材，《活著》表現(xiàn)了敘利亞難民如何艱難地在戰(zhàn)爭中生存。當編導(dǎo)選擇敘事性較強的題材進行創(chuàng)作時，是否也是我們對人們長期以來秉持的“拙于敘事，長于抒情”的觀點的一種反駁？

近年來，藝術(shù)界“有高原無高峰”的現(xiàn)象引起廣泛關(guān)注。通過上述作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，從1978年至2021年，中國“紅色舞蹈”正在向藝術(shù)高峰努力前行，不少佳作在藝術(shù)及思想上取得雙豐收，高峰之作也必定會越來越多。這些舞蹈作品彰顯著時代的紅色精神，同時用一種恢宏的、史詩般的口吻，向我們傳遞中國人在浴血奮戰(zhàn)的革命過程中取得的巨大成就。

四、“紅色舞蹈”的藝術(shù)特征

回顧“紅色舞蹈”的創(chuàng)作之路，其藝術(shù)特征大致可概括為以下四個方面。

第一，在選材上注重“雙貼近”，既貼近人民群眾的真實生活，又貼近國家層面的方針政策和政治情懷，內(nèi)容多從真人真事中發(fā)展而來。

“紅色舞蹈”創(chuàng)作蘊含著一個國家、一個民族的文化印記。因此在選材中，既要貼近人民生活，從群眾喜聞樂見的故事中展現(xiàn)英雄主義與個人情懷，又要貼近國家意志，將民族精神與大政方針融于其中。要想做到雙貼近，關(guān)鍵在于能否從現(xiàn)實生活中挖掘出蘊含真情實感的題材，真正的生活中的人和事物遠比文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的更加生動。蘇珊·朗格在分析藝術(shù)創(chuàng)作問題時指出：藝術(shù)家對于人類情感的興趣必須由實際生活和實際感情引起，否則藝術(shù)將變得輕浮。［2］藝術(shù)家本人從生活中獲得的情感越真切，映射于創(chuàng)作之中的表達就越深刻。前文所述《無聲的歌》《中國媽媽》《紅梅贊》等作品無不是以真實的生活為藍本進行的藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)實生活的真切情感成了編導(dǎo)進行藝術(shù)加工和深挖時厚重的基石。

第二，在立意上具有積極的進步意義，可以鼓舞觀者積極進取。

日本《街道的美學(xué)》一書認為：所有建筑空間均呈現(xiàn)為兩極的特質(zhì)，一極是積極正面的“P”空間（P-space）；一極是消極負面的“N”空間（N-space）。②“P”和“N”，分別來自英文單詞“Positive”（積極的、正面的、主動的）和“Negative”（消極的、負面的、被動的）。這兩極狀態(tài)也體現(xiàn)出兩種截然相反的情感方向：積極與消極。整體而言，中國藝術(shù)形式是一種積極地作用于人的心理狀態(tài)的藝術(shù)，正如習(xí)近平總書記為文藝工作者所提出的：“文藝是鑄造靈魂的工程，承擔著以文化人、以文育人的職責，應(yīng)該用獨到的思想啟迪、潤物無聲的藝術(shù)熏陶啟迪人的心靈，傳遞向善向上的價值觀?！保?］這種展現(xiàn)積極正面的“P”舞蹈方式，正是中國當代舞蹈藝術(shù)一直以來所追求和堅持的審美理想及方向。

第三，在舞蹈動態(tài)上貼近當代意識，從人物出發(fā)開掘舞蹈動作。

在舞蹈動態(tài)上，“紅色舞蹈”在創(chuàng)作中需要找出人物本身的一些特有動態(tài)，并在此基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工，最終統(tǒng)一于作品的審美范疇?！凹t色舞蹈”大部分以當代化的手法進行藝術(shù)創(chuàng)作，雖然也會運用傳統(tǒng)的舞蹈動作及手法，但整體而言仍是為樹立藝術(shù)典型形象而服務(wù)。如《八女投江》中根據(jù)不同女兵的性格特征選擇不同的動作；再如《永不消逝的電波》中對不同人物的肢體表達。從人物出發(fā)開掘動作，使動作本身符合人物的形象所需，在審美中增強了“紅色舞蹈”藝術(shù)形象的可信度與藝術(shù)感染力。

第四，在創(chuàng)作方法上追求現(xiàn)實主義，但不乏創(chuàng)新性。

在創(chuàng)作手法上，“紅色舞蹈”追求現(xiàn)實主義的藝術(shù)價值、追求創(chuàng)新性。自吳曉邦第一次扛起現(xiàn)實主義的大旗，現(xiàn)實主義就成為“紅色舞蹈”創(chuàng)作的一條傳統(tǒng)路徑。吳曉邦的貢獻在于：他將自己的藝術(shù)創(chuàng)作同中國現(xiàn)實緊密聯(lián)系在一起，高喊著“為人民而舞、為人生而舞”的口號，用藝術(shù)家敏銳的眼光俯身創(chuàng)作，將一個個鮮活的藝術(shù)形象立于當代舞蹈的歷史記憶中。這一源于現(xiàn)實主義的創(chuàng)新精神也在中國舞蹈后期的藝術(shù)創(chuàng)作中得以延續(xù)，尤其是進入21世紀以來，跨界的興起與科技的融入，使得“紅色舞蹈”的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加多樣態(tài)的發(fā)展格局。如敢于用新穎獨特的身體語言創(chuàng)新呈現(xiàn)民族經(jīng)典題材的國際標準舞版本《黃河》；用不同創(chuàng)作手法再度演繹同名作品的芭蕾舞版本《閃閃的紅星》；將科技元素融入舞美，從而改變舞臺敘事節(jié)奏，呈現(xiàn)多重敘事空間的《永不消逝的電波》；等等。正是因為一代代從業(yè)者敢于擔當、不斷突破、勇于追求的精神，才使得“紅色舞蹈”以優(yōu)良的藝術(shù)品質(zhì)彰顯民族的崇高精神，引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作的主流。

“紅色舞蹈”的創(chuàng)作仍是未來的重要藝術(shù)道路。需要注意的是：與攝影、音樂、美術(shù)等藝術(shù)門類比較，舞蹈藝術(shù)的特殊性在于自身的稍縱即逝。從理論上歸納，舞蹈既是空間的藝術(shù)，又是時間的藝術(shù)，因此它的藝術(shù)特性也呈現(xiàn)多元狀態(tài)。在進行審美活動時，舞蹈會極大地滿足審美主體對于這一藝術(shù)形式的審美需求。但與此同時，舞蹈稍縱即逝的特性也決定了想要真正推進這門藝術(shù)的艱難，因為它不像繪畫、雕塑等其他藝術(shù)般有長期的保存方式，舞蹈的稍縱即逝使得它的經(jīng)驗難以長久保持，想要真正了解它，必須建立一定的歷史觀和藝術(shù)觀，否則就會重復(fù)前人走過的路。因此只有充分了解“紅色舞蹈”的發(fā)展歷史，把握“紅色舞蹈”的藝術(shù)特征，才能在今后的創(chuàng)作中繼續(xù)向前邁進。

結(jié) 語

作為衡量一個時代文藝成就的重要標準，作品本身的優(yōu)劣會直接作用于文藝發(fā)展的整體走向。文藝作品不僅是藝術(shù)家個人趣味的表現(xiàn)，更是當代社會價值觀的直接表現(xiàn)，反映著一個國家、一個民族的文化創(chuàng)造力。創(chuàng)作出真正深入人的精神世界、觸及人的靈魂、引起人民共鳴的優(yōu)秀作品，已成為當代文藝工作者的共同追求。

如何認識“紅色精神”，如何闡釋“紅色內(nèi)核”，是當下想要創(chuàng)作出優(yōu)秀“紅色舞蹈”的基本前提。其中，首要任務(wù)是抓住其精神實質(zhì)。習(xí)近平總書記在回顧建黨百年歷史時指出：“我們黨之所以能夠由小變大、由弱變強，根本原因是始終堅持和踐行為中國人民謀幸福、為中華民族謀復(fù)興的初心和使命，始終保持同人民群眾的血肉聯(lián)系?！保?］

緊密聯(lián)系群眾，心系民族復(fù)興。百年來，中國共產(chǎn)黨所走的紅色之路是繼承新民主主義革命理想的自由之路，是無數(shù)民族先烈用生命換來的解放之路，是百年來實事求是、愈挫愈勇的獨立之路，更是走向未來、滿懷決勝信念的復(fù)興之路?！凹t色舞蹈”的精神實質(zhì)就在于能否用恰當?shù)乃囆g(shù)手法，選取合適的敘述角度，將這一道路上的故事講得清楚、講得動聽，繼而一直講下去。因此，在作品中還需要深度挖掘長征精神、延安精神、井岡山精神、西柏坡精神等紅色精神背后的人性光輝，只有這樣，才能在走向藝術(shù)縱深的同時，發(fā)揮“紅色舞蹈”獨有的力量，讓中國的故事成為全人類可共同分享的精神財富。

【注釋】

① 《紅色中華》“第二次全蘇大會特刊”第2期中記錄了當時的演出場景：“二十二日夜晚，工農(nóng)劇社舉行晚會，娛樂大會代表，白銀般的燈光下坐滿了代表和各機關(guān)的觀眾三千多人，一聲銀笛，臺上戲幕掀開，首先是工農(nóng)劇社藍衫團學(xué)生的國際歌舞，及團體歌唱，繼后就是三大赤色跳舞明星李伯釗、劉月華、石聯(lián)星的《村女舞》，他們?yōu)橹鴳c祝二蘇大會開幕，表演極為精彩，一拍一跳，諧和著悠揚的琴音，再加上美麗的背景更為生色。特別是李伯釗同志的表演純熟，博得全場觀眾不少的掌聲?！眳⒁姡撼勺佑?一個精彩的晚會［N］.紅色中華，1934—01—24（2）.

② 所謂“P”和“N”兩極空間，是指當人處在建筑空間中時，建筑會對人的空間視覺產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)效應(yīng)。這種效應(yīng)對觀者產(chǎn)生積極或消極的影響，傳導(dǎo)到觀者心理層面，會使觀者產(chǎn)生或正或反的心理及情緒，進而作用于觀者的身心。正面的建筑模式中，如站在天安門廣場，此時觀者的狀態(tài)是積極向上的，對心靈的作用也表現(xiàn)為積極的影響。反之，如果身處高樓下，人就會覺得壓抑，對心靈的作用就會表現(xiàn)為消極的影響。參見：蘆原義信.街道的美學(xué)［M］.尹培桐，譯.武漢：華中理工大學(xué)出版社，1989.