盧世主， 鐘宇聲

(1.江西師范大學，南昌 江西 330022；2.廣東工業(yè)大學，廣東 廣州 510006)

南昌?；韬钅怪械乃募e金青銅當盧頗受學界關(guān)注。對當盧的研究已有不少成果，但目前對其紋飾圖像(1)海昏侯墓出土當盧的紋飾，一方面是由鏨刻錯金等技術(shù)手段完成，具有鮮明的工藝屬性；另一方面，其紋飾內(nèi)容豐富，有明顯的內(nèi)涵，視覺效果完整多樣，具有繪畫性。因此后文簡稱當盧紋飾圖像為“當盧圖像”或“圖像”。的探索還存在一些盲點、疑點，有待深入考察。同時，對圖像的理解和認識上也還有些異議和分歧，仍有較大的空間值得研究。本文在前人研究的基礎(chǔ)上，擬從歷史學、藝術(shù)學的角度，專就?；韬钅钩鐾廉敱R圖像的一些基本問題，包括圖像組合的內(nèi)涵與思想意境、藝術(shù)特征，及它產(chǎn)生的社會背景等做出解讀和探究。

一、當盧的圖像組合與元素布局

當盧又名鍚(钖)，《說文》曰：“钖，馬頭飾也。”[1](p712)《詩經(jīng)·大雅·韓奕》有“鉤膺鏤鍚”之謂，《毛詩正義》鄭玄箋云：“眉上曰钖，刻金飾之，今當盧也?！盵2](p571)史游《急就篇》注引顏師古曰：“鍚，馬面上飾也，以金銅為之，俗謂之當顱?！?2)史游：《急就篇》卷3，長沙：岳麓書社，1989，第227頁。原文“鐊”即“鍚”，“顱”即“盧”或“盧”。說明當盧即馬額顱骨位置的金屬飾品。

當盧作為車馬飾，商代就已出現(xiàn)。西周時期當盧、馬冠、鑾、矛形衡末飾等一系列車馬器在實用與美觀兩個方面均得以發(fā)展，西周至秦時期已出現(xiàn)材質(zhì)、形制不同的當盧，如葉家山西周墓出土的青銅當盧、甘肅張家川戰(zhàn)國墓出土的錯金銀當盧、秦始皇陵銅車馬上的金當盧等。西漢時期，王公貴族對車馬裝飾極為重視，當盧也因此更為流行和普遍。山東洛莊漢墓出土的鎏金鏤空當盧和錯金銀當盧，河北滿城西漢劉勝墓出土的大量當盧等，大量出土文物均可為證。

漢代當盧的材質(zhì)以青銅、銀和金為主。其形制多樣，從目前出土資料看，圓餅型、馬頭型、圭首型、倒三角形、獸面形、葉形等類，而每類形制中也有較多變化。本文所述?；韬钅钩鐾恋腻e金青銅當盧主要為圭首形。

?；韬钅钩鐾恋腻e金青銅當盧共有四件，其上刻畫有精美的飾紋圖像，為便于區(qū)分暫以當盧甲乙丙丁為名(如圖1-1～1-4)，現(xiàn)將其圖像布局和題材各元素的組合情況，分別列舉如下：

圖1-1 當盧甲 圖1-2 當盧乙 圖1-3 當盧丙 圖1-4 當盧丁

當盧甲：上方飾一奔跑狀虎形瑞獸，左右為對應(yīng)的兩個圓形，表示日、月，左圓為月亮，內(nèi)有玉兔蟾蜍，右圓為太陽，內(nèi)有金烏；中間部分為交尾雙龍向上方升騰，兩龍之間有一鳳鳥展翅駐足而立，龍尾環(huán)繞的空間有一魚形獸，呈躍起狀；最下方為一揚首鳥形祥瑞，展尾駐足而立，當為鸞鳥。元素之間有細膩精致、流轉(zhuǎn)自然的云氣紋裝飾。

當盧乙：上方為卷曲回繞的云氣紋；中間位置仍飾有雙龍，雙龍相交處上方空間為虎形瑞獸，其體型較當盧甲稍小，其中有一較小的山形符號，雙龍相交處下面空間為鳳鳥，展翅但雙足撒開，呈跨越態(tài)，富有動感；最下方仍飾有揚首駐足的鸞鳥。其間有精細的云氣飾紋。

當盧丙：上方為鳳鳥，動態(tài)與當盧乙相仿，展翅抬足但形體更大，值得注意的是口中所銜圓珠也較前兩件當盧更為顯著，有一片較為凝實的云氣紋飾；白虎居于其下，體型較小，形態(tài)不變；中下方為雙龍和山形符號；下方底部仍有鸞鳥，但形態(tài)較小。其輔紋與前兩件當盧相近。

當盧?。荷戏接幸徽钩崽ё泺P鳥，口中銜珠同樣明顯；中間為纏繞的雙龍，龍身軀的相交將圖像分為四個空間；龍首之間為一羽人，其次為虎形瑞獸，再次為一麒麟，最后一鳥形獸立于雙龍尾部；雙龍的下方有一龜形獸。除頂部少量云氣狀裝飾外，并無其他輔紋。

以上四件當盧圖像組合的內(nèi)容豐富，其層次結(jié)構(gòu)大致可分為三個方面：一是刻畫天文地理自然景觀，如太陽、月亮、山脈和云氣等；二是刻畫瑞獸祥禽，包括龍、虎、鳳鸞、龜、魚、金烏、蟾蜍等；三是描繪人物，即神格化的羽人等。

我國圖像藝術(shù)起源很早。人們常以伏羲畫卦、倉頡造字為書畫之始。其實，此前已有半坡魚紋彩陶、河姆渡雙鳥紋骨匕，而后又有饕餮紋銅尊、宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋壺等，到了秦漢時期，雕刻、繪畫的范圍更廣，不僅用于銅器、陶器、漆器、布帛裝飾等方面，而且在畫像石、畫像磚上也得到廣泛的應(yīng)用。當時的繪畫有明顯的專業(yè)化傾向，據(jù)《西京雜記》記載，漢時，“畫工有杜陵毛延壽，為人形，丑好老少，必得其真。安陵陳敞、新豐劉白、龔寬，并工為牛馬飛鳥眾勢，人形好丑，不逮延壽。下杜陽望，亦善畫，尤善布色。樊育亦善布色”[3](p68-69)。這說明當時已出現(xiàn)了畫工或畫師的專門隊伍。他們中有的善于畫人物，有的善于畫飛禽走獸，有的善于上色，而且都畫得很真實。此外，漢代民間的宗教市場，也分別有生產(chǎn)刻繪漢畫所用石料、提供相關(guān)圖樣粉本和專門從事圖文雕刻的各類工種?？梢姖h代圖像藝術(shù)的從業(yè)者如同其它手工業(yè)者一樣，具有明顯規(guī)范化和專業(yè)化的趨勢。

考之史實，歷史上任何時代的繪畫藝術(shù)或工藝作品，一般來說都反映了它的時代精神，同時也是為現(xiàn)實服務(wù)的。西漢?；韬钅钩鐾恋漠敱R的制作者，通過這些圖像無疑也體現(xiàn)了當時認識上的實況，反映了對于人與自然等關(guān)系的認識，有著深遠的思想文化意蘊。

二、當盧圖像反映的思想意境

?；韬钅钩鐾廉敱R圖像的內(nèi)涵是值得高度關(guān)注的一個核心問題。圖像的主題是什么？它所反映的思想意境如何？對此，目前學界有不同的詮釋。有的學者提出，當盧圖像與青龍、白虎、朱雀、玄武等“四神崇拜”等相關(guān)。不過，西漢時期四神信仰的具體形象還未完全確立，“?；韬钅拱l(fā)現(xiàn)的當盧驗證了當時四神體系尚未定型的事實”[4]。有的學者認為，刻畫的青龍、朱雀、玄魚、白虎等，反映了漢人“尊重鬼神”的精神[5]。還有學者認為，“?；韬钅钩鐾寥敱R圖像，分別以白虎、鳳鳥、鸞鳥為主神”，表現(xiàn)了“?；鑷藢θ齻€世界的想象”?！爱敱R甲表達對冥世和西北世界的認識，當盧乙表達對神仙世界和東南世界的認識，當盧丙則表達?；韬顕嗽偕退郎鷥山缰P(guān)系的認識。”[6]這些論述，不無啟發(fā)。但也不容諱言，其中有的論者或許超出了當盧圖像制作者的認識范圍，因而其觀點能否成立，有待深考。

現(xiàn)在看來，對海昏侯出土的四件當盧需要做些分辨。當盧甲乙丙在藝術(shù)特點上有明顯的同一性(詳后)，組成了完整的圖像程序，應(yīng)將其視為一個整體。而當盧丁從視覺上看，與前三件有明顯差異，應(yīng)該另成一體。但這四件實用當盧的總體精神，即主題思想，并非完全在于表達“四神崇拜”，或?qū)Α叭齻€世界的認識”，而主要是反映漢人的宇宙觀和墓主渴望長生不老和升仙的思想意境。

(一)對宇宙的認識

漢人在論及宇宙時，往往以天地、陰陽、四時等為構(gòu)架來認識萬物的發(fā)展變化?！痘茨献印氛f：“先天成而地后定，大地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物”[7](p104)。認為天地相通，萬物相連。漢人的宇宙觀非常強調(diào)天、地、人三者相互和諧的重要性。認為“上因天時，下盡地利，中用人力，是以群生遂長”[7](p486)?！洞呵锓甭丁芬舱f：“天地人，萬物之本也，天生之，地養(yǎng)之，人成之……三者相為手足，合以成體，不可一無也?！盵8](pp1-670)可見，在漢人的觀念中，天地人是一個不可分割的整體，是構(gòu)建宇宙的關(guān)鍵和基礎(chǔ)。所以在海昏侯墓出土當盧圖像的組合也遵從這一傳統(tǒng)思想：在圖像布局上，用很大的空間描繪天、地、人的相關(guān)元素，例如：當盧甲乙丙繪有反映天象的太陽、月亮和大量的云氣紋等，也有地上的白虎、魚、龜、山形符號。當盧丁除了繪有鳳鳥、雙龍、麒麟外，還有“羽人”，即神格化的人，也是墓主身份的映射。這些圖像反映了漢人豐富的情感世界和對宇宙萬物的認識，追求的是如羽人一般暢懷于天地之間，與宇宙合而為一。

不僅如此，當時還有“天人感應(yīng)”說，認為天是“萬物之祖”，“百神之大君”，是明察秋毫、賞善罰惡的最高主宰，自然界的四時運行，人類社會的尊卑貴賤都是天神意志的體現(xiàn)。故人們“從善”，天就降下鳳鳥、麒麟等祥瑞；如果人有“過失”，天則降下災異或惡獸，加以譴告。在這一觀念下，?；韬町敱R圖像正是借祥禽瑞獸的形象，傳遞“揚善戒惡”的深刻思想內(nèi)涵。圖像繪畫的功能作用不容忽視，漢人王延壽說：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀開避，遂古之初；五龍比翼，人皇九頭；伏羲麟身，女媧蛇軀……賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后?！盵9](p310)可見，當盧上刻畫的各種圖像的一個重要方面是為了向社會傳達“惡以誡世，善以示后”的觀念，使人“見善足以戒惡，見惡足以思賢”，這既符合漢代政治統(tǒng)治的需要，也體現(xiàn)了漢人對宇宙運行、人們行為規(guī)范的認識。

(二)對長生不老和升仙的追求

在傳統(tǒng)社會中的人們，特別是王公貴族大多數(shù)都留戀其美好的物質(zhì)生活，害怕死亡，追求長生不老和渴望升仙。他們大力推崇“飛升仙界”和“引魂升天”的生死觀。何謂“仙”？《說文解字》曰：“長生仙去?！盵10](p397)《釋名》曰：“老而不死曰仙?！盵11](p40)當時，以帝王為首的統(tǒng)治階層，對升仙充滿渴望。他們?yōu)榱诉_到長生不老和“升仙”的目的，進行了大規(guī)模的求仙活動。秦始皇曾“遣徐市發(fā)童男女數(shù)千人，入海求仙人”[12](p198)。先后多次派方士尋找仙人和不死仙藥，“如恐弗及，使人赍童男女入海求之”[13](p179)?；茨贤踉奂吮姸嗟朗繜挼ぁ靶尴伞薄h武帝時曾東巡海上，“令言海中神山者數(shù)千人求蓬萊神人”，后“留宿海上，與方士傳車及間使求神仙人以千數(shù)”[13](p186、187)。又至東萊，“復遣方士求神人采藥以千數(shù)”[13](p187)。此外還多次修封，對升仙的渴望非常強烈。

西漢一代，追求升仙的社會信仰，對劉賀影響很大。他也有渴望升仙的心理表現(xiàn)。在?；韬钅钩鐾恋漠敱R甲乙丙丁圖像中，關(guān)于追求升仙的思想反映在多個方面，包括鳳鳥鸞鳥和虎形神獸，魚龍組合，以及羽人等諸元素的符號意蘊。

圖2 山西米脂官莊漢畫像石墓墓門

鳳鳥與虎作為祥瑞，在圖像中有突出反映，是仙界的象征。《山海經(jīng)》曰：“丹丘之山有鳥焉。其狀如鶴，五采而文，名曰鳳者。首文曰德，翼文曰順，背文曰義，膺文曰仁，腹文曰信?！盵14](p4057)反映了鳳鳥“德、順、義、仁、信”等多種品格兼?zhèn)涞纳聒B形象?！墩f文》中也記載：“鳳，神鳥也……五色備舉，出東方君子之國，翱翔海之外，過昆侖砥柱，濯羽弱水，暮宿丹穴，見則天下安寧?！盵14](p4057)一方面闡述了鳳鳥與昆侖仙境間的關(guān)系，另一方面說明鳳鳥作為天人感應(yīng)中上天降下的祥瑞征兆。甲骨文還有“帝使風(鳳)”，鳳鳥在漢代信仰中是天地之間溝通的媒介，還擔負著引魂歸天的責任。 如長沙楚墓出土的帛畫，所表現(xiàn)的就是墓主在鳳鳥的引領(lǐng)下，靈魂實現(xiàn)了升天。鳳鳥也是仙界描繪中的常用祥瑞，后期常與西王母形象共同存在于圖像序列中。《孫氏瑞應(yīng)圖》記“鸞鳥，赤神之精”，又是“鳳皇之佐”[14](p4059)，《春秋感精符》曰：“王者上感皇天，則鸞鳳至?！盵14](p4054)都表明了鸞鳥與鳳鳥的協(xié)同關(guān)系。鳳鸞的對立還可見于大量墓葬石門的俯首銜環(huán)紋飾上，如山西米脂官莊漢畫像石墓墓門(見圖2)。門作為墓葬空間的分割物，將門前門后區(qū)別為兩個不同的場域，漢畫中常以門扉的半開半閉表達兩個空間的存在。因此海昏侯當盧圖像中鳳鳥與鸞鳥常居圖像兩端，或許象征了仙界與人界的雙重存在。而當盧丁中不僅鳳鳥形象被放大，鳳鳥口中所銜瑯玕也被突出。鳳鳥銜珠的組合不僅在漢代畫像石、石柱上可見，如黃家塔漢墓豎石、河南方城畫像石等。還有實物出土，如安徽省天長市安樂鎮(zhèn)蘇橋村出土的西漢彩繪朱雀攫蛇漆豆，由鳳鳥拖住漆盤，昂首振翅，口中銜一圓珠。鳳鳥所銜之物一說為瑯玕，長于珠樹；一說為仙藥，尤其在西王母信仰盛行時后，一認識更為普遍。但從《列子·湯問篇》所記“珠玕之樹皆叢生，華實皆有滋味，食之皆不老不死”來看，二者或為一物，至少皆被描述為具有不老不死的功能性，顯然鳳鳥銜珠這一圖像也表達了對于成仙的向往。圖像中的虎形瑞獸含義往往有多重可能，如《史記·天官書》記“西宮咸池，曰天五潢”，《文耀鉤》云：“西宮白帝，其精白虎”[12](p886)，《風俗通》曰：“虎者，陽物百獸之長也，能噬食鬼魅。今人卒得病，燒皮飲之，系其衣服，亦辟惡，此甚驗?！盵14](p3959)是知，白虎可以驅(qū)邪避惡，因此或許為墓主守護平安。而另一方面，《抱樸子》曰：“虎及鹿兔皆壽千歲，滿五百歲者，其色皆白”表明了虎為長生之獸。又記蔡誕稱被貶謫到昆侖。“昆侖山下白虎蜲虵長百余里，其口中牙皆如三百斛舡大”。表明了白虎作為神獸與昆侖仙境的關(guān)系[14](p3959)。而最值得注意的當屬《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》所載：“昆侖之虛，方八百里，高萬仞。上有木禾，長五尋，大五圍。面有九井，以玉為檻。面有九門，門有開明獸守之，百神之所在……昆侖南淵深三百仞。開明獸身大類虎而九首，皆人面，東向立昆侖上?！盵15](pp294-300)可見昆侖山作為百神所在的仙界，由“身大類虎”的開明獸守門。由此我們可以推測，當盧圖像中的虎形瑞獸或為開明獸，其目的在于表明昆侖仙境的在場。而從虎形獸與鳳鳥的位置關(guān)系看，鳳鳥最終正是跨越了白虎到達目的地昆侖仙境。而當盧乙丙圖像中有一三角形符號(見圖3-1、3-2)出現(xiàn)于白虎身邊，或許正是昆侖仙山的象征性符號。這些史實清楚說明，鳳鳥是溝通天地之間的媒介，它可引魂歸天進入仙境，白虎是百獸之長，長壽之獸，它驅(qū)邪避惡，守護平安。這二者皆反映長生不老和成仙的思想。

圖3-1 當盧乙局部 圖3-2 當盧丙局部

關(guān)于魚龍組合，圖像中有清晰反映。當盧甲中軸線偏下處有一錯金魚紋，飾于交尾的雙龍尾部，側(cè)身微曲呈躍起狀，其鱗與鰭細膩可見，與雙龍共同表現(xiàn)出向上的運動態(tài)勢。龍常作為神仙的坐騎和使者，或者說是協(xié)助神靈飛升的工具，如《山海經(jīng)》曰：“夏后啟乘兩龍……”《漢武帝內(nèi)傳》曰：王母乘紫云之輦，又駕九色之班龍(3)李昉：《太平御覽》卷930，北京：中華書局，2018年，第4131、4133頁。另有“東方句芒，鳥身人面，乘兩龍?！?《海外東經(jīng)》)“西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍?！?《海外西經(jīng)》)“南方祝融，獸身人面，乘兩龍。”(《海外南經(jīng)》)“北方禺疆，黑身手足，乘兩龍。”(《海外北經(jīng)》)?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》說：“有魚偏枯，名曰魚婦……風道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦。”[15](p416)而魚龍圖像的組合則有更深層的圖像含義。馬王堆1號漢墓出土的轪侯夫人銘旌也顯示出一個十分詳盡的圖像程序，巫鴻先生認為A部分圖像描繪的是一個祭祀的場面，表現(xiàn)的是躺在靈堂中、裝殮以前的轪侯夫人，即表現(xiàn)死者的尸體狀態(tài)(如圖4-1)[16](p109)。而畫面B部分中間的“肖像”，學界普遍認為是墓主靈魂的形象(如圖4-2)。在此圖像中，魚的交尾和雙龍的纏繞在圖像形式上揭示了兩者的邏輯聯(lián)系，而兩者在圖像中與尸體和靈魂的結(jié)構(gòu)關(guān)系表明了兩個轉(zhuǎn)化活動的同構(gòu)。同樣的魚龍組合還見于四川樂山九峰山東漢石棺畫像，(如圖5)。魚龍圖像繪于車的后方，表示轉(zhuǎn)化活動已經(jīng)完成，乘車之人已經(jīng)脫離了物質(zhì)的形態(tài)。而經(jīng)學者考證，其描繪的正是以柩車(魂車)進入天門的情景[16](p271)。從雙魚雙龍到單魚單龍的簡化在一定程度上反映出裝飾屬性的弱化進而突出了對其功能屬性的強調(diào)。另有長沙子彈庫楚墓一號墓的《人物御龍圖》、四川簡陽鬼頭山東漢石棺等多處畫像中均出現(xiàn)了魚龍組合。此外，漢代流行 一種稱為“魚龍曼衍之戲”的雜技?！兑住は缔o上》言“大衍之數(shù)五十?！薄肚f子·齊物論》道“和之以天倪，因之以曼衍，所以窮年也?！笨梢娧茏忠鉃檗D(zhuǎn)變與推演。而該雜技正是戲劇化地展現(xiàn)了由猞猁到魚，再而化龍的敘事程序，這也進而反映了魚和龍的二元轉(zhuǎn)化關(guān)系?？梢娨贼~和龍的組合在墓葬語境中象征性表達尸體與靈魂的二元的轉(zhuǎn)化是常見的模式，也表明墓葬圖像所描繪活動的主體是以靈魂狀態(tài)存在的。而正如馬王堆帛畫，靈魂的轉(zhuǎn)化活動往往作為圖像程序的首要部分，因此筆者推測三件當盧構(gòu)成的圖像程序中當盧甲應(yīng)該為第一部分。要指出的是，龍作為升仙的使者，在當盧圖像中強調(diào)得非常突出，原因是它可以協(xié)助飛升進入仙境。而龍魚組合則表達尸體與靈魂的轉(zhuǎn)化，進一步表明人可以升仙的思想觀念。

圖4-1 馬王堆帛畫A部分 圖4-2 馬王堆帛畫B部分

圖5 四川樂山九峰山東漢石棺畫像

當盧丁也值得高度關(guān)注，其中的升仙思想除了借助前文所述諸祥瑞外，還主要反映在圖像中心的羽人。羽人形象于商代便已出現(xiàn)，作為“天命玄鳥，降而生商”中玄鳥的人格化表現(xiàn)[17](卷20《商頌》，p622)。而屈原在《楚辭·遠游》中則說：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)?！庇鹑嗽诖烁嗟乇憩F(xiàn)出它的功能性，即前往丹丘或不死之鄉(xiāng)的途徑。東漢王逸在《楚辭章句》中注曰：“《山海經(jīng)》言有羽人之國，不死之民?；蛉说玫郎沓鲇鹈??！盵18](卷5《遠游》，p48)宋人洪興祖在《楚辭補注》中則言：“羽人，飛仙也?！盵18](卷5《遠游》，p206)再如王充《論衡·無形》所言：“圖仙人之形，體生毛，臂變?yōu)橐?，行于云……”[19](p15)在這一觀念中羽人則等同于仙人。在各類墓葬圖像中也常有對羽人的刻畫，如湖北隨縣曾侯乙墓內(nèi)棺側(cè)板上繪有一組持戟展翅的羽人；洛陽西漢卜千秋墓壁畫和馬王堆一號墓第二重漆棺上繪有羽人奔行與云氣間，作為前往仙界的引導。豫中地區(qū)的西漢畫像石中則有“羽人飼鳳”的形象，再如馬王堆一號墓銘旌中羽人出現(xiàn)于闕門之后或山東嘉祥宋山出土東漢石祠西王母畫像中眾多羽人在西王母身邊，則表明了羽人與仙界的歸屬關(guān)系?？梢姡瑹o論哪種解釋，羽人都與長生不老和升仙這一目標有密切的聯(lián)系，這同樣是當盧圖像所反映的思想意境。

以上思想意境的形成，究其原因：其一是受當時社會信仰、風俗習慣的影響，其二是與墓主劉賀的人生起伏和際遇有關(guān)，是其本人的內(nèi)心訴求。

圖6 滿城漢墓車馬飾

人死后靈魂的歸宿是古代人們始終探求的終極問題。滿城一號漢墓出土的6號車車馬器的紋飾反映了先祖在解答這一問題時的一些意圖(4)車馬標號源于《滿城漢墓發(fā)掘報告》，北京：文物出版社，1980年，第199-201頁。。如圖6所示，該車紋飾具有強烈的形式感和抽象化特點，特由金、藍兩色材質(zhì)裝飾的幾何紋飾在發(fā)掘報告中被認為是云雷紋，而筆者認為，從其顏色和造型來看應(yīng)當為表示海浪的符號化圖像。這一指向幾乎已經(jīng)不言而喻了，海浪紋預示著這是一趟前往海上的行程，海浪間隱約可見的三角形紋飾表明海中仙山是此行的最終目的。從金色流動性紋飾與藍色旋渦紋形成的明確對應(yīng)關(guān)系來看，應(yīng)在表示仙山之氣，而二者常居三角形紋飾兩側(cè)，與“未至，望其如云；及到，三神山反居水下……”“入海求蓬萊者，言蓬萊不遠，而不能至者，殆不見其氣”等描述甚為相符。[13](p179、p185)海中仙山與昆侖共同構(gòu)成了我國古代仙山崇拜的兩端，如楚人屈原在其《離騷》中記述了自己游于昆侖的想象之旅，又在《天問》中提出了一系列有關(guān)昆侖的問題。這一崇拜的動機不僅在對海上仙山的描述中表現(xiàn)得十分清楚(5)班固：《漢書·郊祀志第五上》，北京：中華書局，2017年，第179頁。蓋嘗有至者，諸仙人及不死之藥皆在焉。，更在《淮南子·地形訓》中有明確的交代(6)昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風山，登之而不死；或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風雨；或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝居。，其共同的功能屬性都指向同一個目的——成仙。可見，仙山符號不僅指代仙山崇拜，實則與升仙觀念互為表里。

早先的升仙觀念大多認為升仙在于死亡之前，或靠自身修行，或借于外物，或通過其他渠道則自然可以成仙。如王逸在《楚辭章句》注曰“《山海經(jīng)》言有羽人之國，不死之民?；蛉说玫郎沓鲇鹈病眲t為修行成仙[18](p48)。又如秦始皇“如恐弗及，使人赍童男女入海求之”[13](p179)，則將升仙的途徑寄托于不死仙藥。再如《淮南子·地形訓》中描述昆侖有涼風山、懸圃和太帝居，分別具有“登之而不死”“登之乃靈，能使風雨”和“登之乃神”的三重功能，則是提供了其他升仙途徑。而自漢代早期起，“升仙”在祖先崇拜與宗教的影響下發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變，即“升仙”是死后也可實現(xiàn)的。如葛洪《抱樸子·論仙》所說的“先死后蛻”[20](p20)，即反映了這一思想。這一社會觀念的變化一方面建立了升仙與死亡兩者間的有機聯(lián)系，另一方面使各種升仙圖像或仙界場景從此被置入墓葬這一環(huán)境，進而發(fā)展為墓葬壁畫和器物紋飾的常見母題。

追求“升仙”與劉賀一生經(jīng)歷有關(guān)，他跌宕起伏的政治生涯，從王侯到皇帝后又被廢為庶人，宣帝時雖然被封為列侯，但很不得志。不僅遠離政治中心長安，身處“地廣人稀”，“氣候卑濕”的南方，而且在政治上和以前相比落差極大。此外，劉賀始終被漢宣帝所忌憚，一直派人對劉賀進行嚴密監(jiān)視，且多有試探[21]。在海昏的四年中，向宗廟“獻酎”的資格被剝奪，朝請皇帝的“秋請”未能獲準，向中央朝廷的“上書”后來也受到限制。在這種種施壓和打擊下，他的內(nèi)心希望解脫困境，渴望如仙人一般自由。

總之，?；韬钅钩鐾恋乃募嚆~當盧圖像，主要是反映漢人的宇宙觀和車主劉賀渴望生前獲得自由、長生不老，死后升仙。這與當時的傳統(tǒng)觀念、社會信仰或風俗習慣有關(guān)，也和劉賀的人生際遇與心理狀態(tài)有關(guān)。有其深刻的歷史和社會背景，并非偶然的。

三、當盧圖像展現(xiàn)的工藝特征和藝術(shù)特點

近年來，各地發(fā)掘了大量車馬陪葬墓，也有不少當盧出土，但大多數(shù)集中在北方。如河北滿城一號漢墓出土當盧38件，其中數(shù)件鎏金銅當盧較為精美，正面飾有豐富的云氣與祥瑞。紋飾整體呈現(xiàn)為左右均等的對稱形式，云氣紋線條工整厚實，流暢感強但缺少變化，其中祥瑞仙獸具有動態(tài)但刻畫含糊，符號化程度較高。山東章丘洛莊出土2件葉形當盧，均為鎏金鏤空浮雕工藝，正面主題圖案為卷曲的反“S”形駿馬，馬的形象健碩而富有動感。一方面，其制作工藝表現(xiàn)出王公貴族車馬飾物的精美富貴之氣，另一方面，其馬的“S”造型則源于北方草原地區(qū)或匈奴文化[22]，具有雄強渾厚的氣韻。?；韬钅棺鳛槟戏绞讉€活車馬陪葬墓，其中出土的錯金青銅當盧與前者不僅在工藝上略有不同，在視覺效果上也有明顯的差異，具有獨特鮮明的工藝特征和藝術(shù)特點。

?；韬钅钩鐾廉敱R甲乙丙具有與以往出土當盧不同的工藝特征，主要體現(xiàn)在其錯金工藝的應(yīng)用。錯金銀是一種利用金、銀、銅鑲嵌銅器精細的裝飾工藝，它是錯金、錯銀、錯金銀、錯紅銅這四種裝飾手法的統(tǒng)稱。漢代錯金銀工藝是在劃刻、開鑿好的凹槽中加以填充，填充的內(nèi)容包括金銀絲、金銀片和金泥，再通過厝石磨錯器物表面使其平整。史樹青先生總結(jié)錯金工藝的制作流程為鑄器、制槽、鑲嵌、磨錯四個步驟[23]。

?；韬钅钩鐾廉敱R反映出的線刻工藝十分高超，鏨刻出來的溝槽細膩流暢，尤其對祥禽瑞獸的刻畫細致入微，如鳳鸞的羽毛和魚的尾紋，排列整齊線條清晰。在鏨刻的溝槽附近，楊小林、王浩天先生通過三維視頻顯微鏡的觀察，發(fā)現(xiàn)了細如發(fā)絲的線刻起稿線，其寬僅90μm左右[24]?？梢哉f溝槽鏨刻的精致為當盧的整體面貌奠定了基礎(chǔ)。海昏侯墓出土當盧的鑲嵌以金片和金絲為主，在三維顯微鏡下可以看見搭接的痕跡及拔絲工藝缺陷導致的麻花狀金絲，此外還有經(jīng)過捶打和磨錯的痕跡[23]。其具體細節(jié)，已有學者闡述，于此不再贅述。

在此，筆者將海昏侯墓三件錯金當盧(甲乙丙)所反映的藝術(shù)特點總結(jié)為：均衡連貫的構(gòu)圖、精致浪漫的線條、寫實靈動的造型。

圖7 從左往右依次為當盧甲乙丙的主紋 圖8 從左往右依次為當盧甲乙丙的輔紋

從紋飾圖像看，?；韬钅乖岢鐾恋募滓冶敱R具有均衡連貫的構(gòu)圖特點。張法先生定義“均衡”為：內(nèi)在質(zhì)量一樣，外在形式不同但仍感到平衡[25](p232)。如圖7所示，當盧圖像的左右均衡是通過多維度的平衡達到的：以當盧器物的中軸線為參照，其上如國畫散點透視一般描繪了各類祥瑞，如鳳鳥、白虎、鸞鳥與玄魚等。雖然他們大小不一，形態(tài)各異，但在中軸線上為圖像兩側(cè)提供了穩(wěn)定。有的紋飾元素左右相對，如當盧甲的日月和其中的金烏及玉兔蟾蜍分別位于中軸線兩側(cè)，三件當盧中交纏的雙龍也刻畫在中軸線兩側(cè)并以中軸線為交錯點，這些紋飾元素以近乎對稱的形式增添了圖像左右的平衡感。兩側(cè)輔紋則在追求自然無序的同時保持了相近的疏密和緩急，也為圖像整體提供了富有變化的平衡。另外，雙龍以交纏向上的動態(tài)為圖像提供了連通上下的形式美，將各部分連貫為一個整體。均衡連貫的構(gòu)圖反映了漢人對“境”的認識。中國古典美學的意境說雖然最早于唐代由王昌齡、皎然、劉禹錫等人明確提出，但其思想根源可以一直追溯到老子美學和莊子美學。而從以往的發(fā)掘成果看，早在理論的提出前，我國古代工匠已經(jīng)開始在各類造物領(lǐng)域中對境或意境進行表達(7)王昌齡在《詩格》中把“境”分為“物境”“情境”和“意境”，與詩樂不同，繪畫、器物、建筑等視覺藝術(shù)中對意境的表達需要以物象作為外化的載體，故后者的意境在一定程度上與物境是相互依托的。其意境是由物境的組成內(nèi)容的審美意象構(gòu)成，而不是物境本身。。長沙馬王堆一號墓的帛畫便是一例，它相較于長沙子彈庫楚墓的《龍鳳引魂升仙》圖和《人物御龍》圖具有更加豐富的場景內(nèi)容。與其說它描繪的是馱侯夫人升仙的過程，不如說他描繪了無限宇宙天地間的一景。境的營造還用在了更為寬廣的領(lǐng)域，如史記記載秦始皇陵“為百川江河大海，機相灌輸，上具天文，下具地理?！盵12](p212)這都反映了古代匠人對境的創(chuàng)造，他們借助“形”與“文”豐富了空間的內(nèi)容而營造出境。同樣，?；韬町敱R以祥瑞和天象地理為媒介描繪了一個左右均衡天地貫通的世界，展現(xiàn)了無限宇宙中相互聯(lián)系的一個有限的場景，也揭示了宇宙運行之“道”的一個部分(無論是天人的感應(yīng)還是死生的轉(zhuǎn)換)。

圖9 魚與身邊云氣

當盧圖像中的云氣紋具有變化浪漫的線條特點。與大件青銅器物中連續(xù)次方的云氣紋不同，?；韬钊敱R中的云氣紋脫離了循環(huán)重復的符號形式，而是裝飾于主要紋飾間的空隙處，以曲線表現(xiàn)出自然有序的能動性(如圖8)。這一“雖由人作，宛自天開”的狀態(tài)，首先表現(xiàn)為線條經(jīng)營的自然，是一種沒有固定節(jié)奏的曲線形式。其次表現(xiàn)為，根據(jù)云氣連接的對象的運動狀態(tài)，飾紋的形式也隨之轉(zhuǎn)變(如圖9)，或有凝聚和厚實的變化。從當盧個體來看，其云氣紋細致多變，相互呼應(yīng)交錯，如張、懷草書般自由舒暢，這類線條富有楚地浪漫的審美形態(tài)特點。而盡管三件當盧的云氣紋受各自主紋的影響存在一定的差異，但相近的曲線形式使當盧之間建立了有機聯(lián)系。對云氣形態(tài)的描繪體現(xiàn)了漢人對“氣”的認識。一方面，“氣”的形象符合漢代樸素唯物主義對物質(zhì)構(gòu)成的認識，與“若煙非煙，若云非云，郁郁紛紛，蕭索輪囷”的“卿云”描述相符(8)司馬遷：《史記·天官書》.漢代觀念中祥瑞、仙山的出現(xiàn)，也常有云氣相伴。。另一 方面，“氣”也是塑造審美對象的必要條件，是對“氣韻生動”中“生氣”“氣韻”等品質(zhì)的表現(xiàn)，因為審美對象不光是由客觀的物的形象構(gòu)成的，還包含了“象”外的虛空。而在圖像的意象結(jié)構(gòu)中，虛空也并非什么都沒有，是充斥著流動的“氣”的，這也體現(xiàn)了“無”和“有”的統(tǒng)一。

海昏侯墓出土當盧中，祥瑞造型具有寫實且靈動的特點。祥瑞皆以側(cè)身表現(xiàn)，成塊面的鏤雕以表現(xiàn)主體的軀干，陰刻的鏨刻槽表現(xiàn)主體細節(jié)，再以錯金銀技法填充。這種線面結(jié)合的方式對主體的刻畫更加細致，既是對符號內(nèi)容加以明晰的界定，也與漢代裝飾紋樣寫實風格得到進一步加強和發(fā)揚有關(guān)，而在寫實的基礎(chǔ)上更多反映出靈動輕盈的寫意特色。如龍虎紋飾，頭部多用線條傳遞神態(tài)，兩者口部微張，可以清晰地分辨口舌，虎的身軀厚實矯健龍的軀干凝實飄逸。鳳鸞則表現(xiàn)得更為舒展，大量長排線描繪翼與尾上的羽毛，身軀則用塊面和短線或弧形羽紋與前者區(qū)分，足爪線條利落，充分表現(xiàn)其勢態(tài)與張力。鳳鳥紋飾以昂首、口銜珠、展雙翅、分雙足為固定樣式，頭飾三翎，翅與尾皆為翎狀展開。鸞鳥形象與鳳鳥相似，其頂與翅成羽狀，僅尾部呈翎狀展開，昂首曲項反視，雙翅收攏雙足并立，呈靜態(tài)且均位于當盧底部。鳳鳥與鸞鳥呈一上一下、一動一靜、左顧右盼之勢，相互呼應(yīng)，而對特點的寫實刻畫又使兩種鳥類祥瑞的身份得以區(qū)分。這一造型特點則反映了古代匠人對“象”的重視。早在漢代以前，我國思想家就對審美活動中“象”和“意”的關(guān)系有了辯證性的認識。既有“取之象外”“觀物取象”等審美觀照原則，又有“立象以盡意”的美學命題。而“立象以盡意”這一命題，一方面闡述了“象”在塑造審美對象時至關(guān)重要的作用，另一方面也說明了匠人在進行審美實踐時，對諸多祥瑞細節(jié)的刻畫必然是有的放矢的。

?；韬钅怪辛硪患e金青銅當盧丁與前文所述三件當盧相比，構(gòu)圖與所飾元素極為相似；但一方面缺少飄逸自然靈活的輔紋襯地，另一方面以類似雙鉤的造型方式用線塑造對象，使畫面整體脫離了前者的富麗浪漫，表現(xiàn)為古拙樸素的藝術(shù)風格。以上藝術(shù)特點明確地反映出當時的部分手工業(yè)生產(chǎn)者，無論是受先賢理論的影響，還是在長期的審美實踐中積累了審美經(jīng)驗，總之已經(jīng)具備了一定的審美意識，并應(yīng)用于指導審美實踐了。

無論富麗還是古拙，?；韬町敱R都展現(xiàn)出了高超的手工藝術(shù)水平。而某一些藝術(shù)的美往往是工業(yè)技術(shù)手段所賦予的[26]，因此這除了與車主劉賀的特殊身份有關(guān)外，首先與當時手工業(yè)技術(shù)的進步密不可分。

考諸史冊，江南是我國最早的手工業(yè)發(fā)源地之一，先秦之時已有令人注目的成就。到了漢代，隨著社會制度轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟發(fā)展，手工業(yè)各部門，尤其是銅器制造業(yè)，因礦產(chǎn)資源豐富而得到了長足的進步。從出土的大量資料看，當時的江南地區(qū)銅質(zhì)器物不僅數(shù)量多，而且器型復雜多變，制造技術(shù)先進。加上規(guī)范化的造物體系的形成，出現(xiàn)了“物勒工名”的生產(chǎn)責任制度。一方面，產(chǎn)品的錯金銀與鑲嵌工藝愈發(fā)精湛；鎏金技術(shù)明顯提高，器物表面鎏金色澤金燦優(yōu)美，且可以根據(jù)金汞劑的比例產(chǎn)生不一樣的顏色層次。另一方面，銅器表面的鏨刻、細線劃刻技術(shù)也因為制作工具的優(yōu)化得到提高；西漢鋼鐵淬火技術(shù)的發(fā)展使細線刻文用的鋼刀鋒銳堅硬程度更上一層，為該工藝提供了工具基礎(chǔ)。如廣西合浦望牛嶺漢墓出土的銅燈、銅壺、銅盤及博山爐都是有細線刻畫的羽毛紋、三角紋和回紋。器物表面刻畫的線條更加精湛細致的同時，也反映出了地域性的工藝特點。此外，如鎏金“銅扣”等新工藝也逐步出現(xiàn)[27](p11)。以上這些當時的先進工藝，大多得見于?；韬钅骨嚆~當盧的圖像制作上?？梢姾；韬町敱R不僅工藝精湛亮點紛呈，更是富有時代特色，在一定程度上反映了當時較高的生產(chǎn)力水平。

再者，隨著經(jīng)濟發(fā)展，社會財富的積累，手工業(yè)的進步，上層社會的奢侈之風逐漸盛行。溫樂平曾指出，漢代文化和藝術(shù)消費備受世人推崇，是滿足主人的文化需要，彰顯主人的風雅、品位與富貴地位的方式，也是漢代社會獨特的一種文化消費時尚[28]。對物品精益求精，要求手工業(yè)生產(chǎn)“極雕鏤之能事”，導致器物生產(chǎn)重巧飾求麗。車馬作為廣泛使用的交通工具和車主身份地位的象征，車馬器的裝飾也從過去的“簡樸”變?yōu)椤俺缟荨保敱R的裝飾圖像也在其影響之內(nèi)。如據(jù)《鹽鐵論·散不足》引賢良之言曰：“古者，諸侯不秣馬，天子有命，以車就牧。庶人之乘馬者，足以代其勞而已。故行則服桅，止則就犁。今富者連車列騎，驂貳輜軿。中者微輿短轂，繁髦掌蹄?！庇衷唬骸肮耪?，椎車無柔，棧輿無植……今庶人富者銀黃華左搔，結(jié)綏韜杠。中者錯鑣涂采，珥靳飛鈴?！盵29](pp297-300)先秦時期，即使是社會上層的車馬及其裝飾也較為簡樸無華，而西漢中期以后，社會上層用的車馬不僅注重使用數(shù)量，而且著重車馬裝飾的精致。當時王公貴族和富人的車馬極為鮮亮豪華，“乘堅驅(qū)良”?！稘h書·嚴安傳》說漢武帝時“天下人民用財侈靡，車馬衣裘宮室皆竟修飾”[13](p642)?！段骶╇s記》卷一則云：武帝時，長安盛行裝飾鞍馬，雕文刻鏤，“一馬之飾值百金”[3](p79)。宣帝時，博望侯霍禹的車馬極其奢華，“作乘輿輦，加畫繡絪馮，黃金涂，韋絮薦輪”[13](p681)。以至于“宗室有土，公卿大夫以下爭于奢侈，室廬車服僭上亡限”[13](p162)。所以，海昏侯劉賀車馬的當盧用青銅為基底，精細刻畫各種圖像裝飾再使用黃金鑲嵌磨錯，外觀極為華麗，也非偶然。

總之，?；韬钅钩鰣D當盧圖像有鮮明的工藝特征，不僅構(gòu)圖均衡連貫細線刻紋豐富多彩，元素寫實靈動，具有高度美感，而且采用了水平較高的錯金銀和鑲嵌技術(shù)。當盧制作工藝精湛的原因，除劉賀的特殊身份外，與當時的手工技術(shù)進步及奢侈之風的盛行有很大關(guān)系。