張曼華（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

傳統(tǒng)中國畫的審美品鑒標(biāo)準(zhǔn)不是一成不變的，在歷代中國畫品評中，我們會發(fā)現(xiàn)繪畫史上有這樣一些頗有意味的現(xiàn)象，不同時期或不同的評論者對同一位畫家的評價往往不一致。例如，顧愷之、謝赫、王維、董源、徐熙、黃筌等大畫家在畫史上的地位都有著不小的起伏變化。這些特例現(xiàn)象的出現(xiàn)不是偶然的，受到評論者的主觀因素、時代性審美趣尚與繪畫的發(fā)展?fàn)顩r等因素共同影響。歷代中國畫品鑒的方法與標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)出多元化特征，然仍有一定規(guī)律可循。

一、品鑒者須“神邁識高，情超心惠”

中國畫論中歷來重視品鑒者的品位與格調(diào)。一般的熱衷于書畫的收藏人士往往被稱為“好事者”，因限于眼力，“非至人之賞玩，則未辨妍蚩，所以駿骨不來，死鼠為璞”。[1]10而真正的賞鑒家如“魏公（張彥遠(yuǎn)曾祖）與汧公因其同僚，遂成久要?！艜箪`，琴書相得。汧公博古多藝，窮精蓄奇，魏晉名宗，盈于篋笥。許詢、逸少，經(jīng)年共賞山泉；謝傅、戴逵，終日惟論琴畫”。[1]11反之，“有收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩者，閱玩而不能裝褫，裝褫而殊無銓次者，此皆好事者之病也”。[1]57米芾《畫史》則以“好事者”與“賞鑒家”明確區(qū)分品鑒者的不同層次：

好事者與賞鑒之家為二等：賞鑒家謂其篤好，遍閱記錄，又復(fù)心得，或自能畫，故所假皆精品；近世人或有貲力，元非酷好，意作標(biāo)韻，至假耳目于人，此謂之好事者。置錦囊玉軸以為珍秘，開之或笑倒。[2]44-45

米芾以為，賞鑒家酷愛書畫，并在鑒識書畫方面頗有眼力，且大多能畫，收藏品格調(diào)不俗。而“好事者”或有一定財力，以雅好書畫鑒藏自許，實則附庸風(fēng)雅，其藏品魚目混珠，真?zhèn)尾槐妗?/p>

在書畫審美品鑒中，首先要求鑒賞者具備極高的藝術(shù)修養(yǎng)?！墩撜Z·雍也》云：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者?！边@個道理同樣適用于書畫鑒賞者水平的判斷，知，指對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律基本層面的熟悉與了解。好，喜好，在熟知的基礎(chǔ)上有了一定的情感投入，心理上亦有所傾向。樂，指更深層次的審美體驗，鑒賞者在品賞過程中融入藝術(shù)作品的境界中而獲得身心愉悅的感受。無疑，“樂之者”更能準(zhǔn)確品鑒作品之高下?！爸笔瞧疯b之基礎(chǔ)，“知之者解頤，不知者拊掌”，[1]34不知畫者連最起碼的優(yōu)劣高下尚不能辨，如“昔裴孝源都不知畫，妄定品第，大不足觀”，[1]56而張彥遠(yuǎn)本人即是典型的“樂之者”，自云：“是以愛好愈篤，近于成癖?！〞c畫，猶未忘情。既頹然以忘言，又怡然以觀閱?！盵1]59

葛路指出：“任何藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)，都包含著批評者的藝術(shù)趣味和審美觀?！盵3]法國雕塑家羅丹說：“美是到處都有的，并非在我們的眼目之前付之闕如，而是我們的眼目看不見美?！盵4]世界不缺少美，缺少的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛。優(yōu)秀的繪畫作品具有強烈藝術(shù)感染力和有較高審美價值，因而，首先要求品鑒者具備一定審美能力和文化修養(yǎng)。張彥遠(yuǎn)提出“非夫神邁識高，情超心惠者，豈可議乎知畫？”[1]49明代唐志契《繪事微言》認(rèn)為“唯遇真能賞鑒及閱古甚富者，方可與談?！盵5]73可見，鑒畫者的修養(yǎng)在畫中，更在畫外。評畫者必須具有深厚的學(xué)養(yǎng)、廣博的見識和超逸的情懷才能對畫家及其作品作出公允的評價。

張彥遠(yuǎn)還對鑒畫者的博學(xué)廣聞提出了具體要求，他指出“若論衣服車輿，土風(fēng)人物，年代各異，南北有殊。觀畫之宜，在乎詳審”[1]38“精通者所宜詳辨南北之妙跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫”等。[1]39郭若虛列舉閻立本畫王昭君，王知慎畫梁武帝，皆在歷史人物所佩戴之飾物、車馬等細(xì)節(jié)表現(xiàn)上的失誤，說明如果所繪內(nèi)容若不加詳辨，作品會出現(xiàn)不合乎常理的弊?。骸胺苍诮?jīng)營，所宜詳辨。至如閻立本圖昭君妃虜，戴帷帽以據(jù)鞍；王知慎畫梁武南郊有衣冠而跨馬，殊不知帷帽創(chuàng)從隋代，軒車廢自唐朝，雖弗害為名蹤，亦丹青之病爾。”[6]20郭若虛論人物“必分貴賤氣貌，朝代衣冠”，[6]15畫家須刻畫出不同身份的人物所表露的“恭驁愉慘”等相應(yīng)的神情特征：“釋門則有善巧方便之顏，道像必具修真度世之范，帝王當(dāng)崇上圣天日之表，外夷應(yīng)得慕華欽順之情……”[6]15對畫山石、畫畜獸、畫水、畫屋木、畫翎毛等不同類別的畫者作出明確要求，如“畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，深遠(yuǎn)透空，一去百斜”[6]16“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件……”,[6]16并稱“畫者尚罕能精究，況觀者乎！”[6]17觀畫者須見多識廣，“詳審”“詳辨”才能準(zhǔn)確客觀地品評賞鑒。

南宋·鄧椿《畫繼》云：

鳥獸草木之賦狀也，其在五方，自各不同，而觀畫者獨以其方所見，論難形似之不同，以為或小或大、或長或短、或豐或瘠，互相譏笑，以為口實，非善觀者也。[7]117

即強調(diào)觀畫者應(yīng)具備細(xì)致的觀察與分析事物的能力。

明代沈顥則指出眼界狹窄者不能成為賞鑒家：“專摹一家不可與論畫，專好一家不可與論鑒畫?！盵8]不然，其視角必有一定的局限，很容易如盲人摸象，辨別不出畫之優(yōu)劣高下。清代湯貽汾《畫筌析覽》將畫家分為“善悟者”與“鈍根者”兩類，“鈍根者”即便“閱歷萬里”畫亦難有生機：

善悟者觀庭一樹，便可想象千林。對盆里一拳，亦可度知五岳。鈍根者雖閱歷萬里，無一筆之生機，即辛苦百年，少尺幅之入彀。故并非博覽山川，涉獵書史，而即可以知畫也。況論夫足不出戶目不識丁者耶？[9]

“讀萬卷書，行萬里路”能否真正有所提升也是因人而異的。鑒畫者須具備天生慧眼，“博覽山川，涉獵書史”者也并不一定懂畫，更何況“足不出戶、目不識丁”者。識畫者猶如伯樂相馬，畫史上有很多畫家因難遇識者而被埋沒，清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》云：

作者難，識者亦難，誠哉是言也。惲南田不治生產(chǎn)，橐筆游江湖間，所作書畫，人多不重之，較石谷周其空乏。華秋岳自奇其畫，游京師無問者。一日有售贗畫者來，其裹紙，華筆也。華見而太息出都。金壽門作畫屬袁簡齋覓售主，不可得，為袁所譏訕。東坡先生云：“平生好詩仍好畫，書墻浣壁長遭罵?！币云吕虾材q遭罵，甚矣，識者之難遇也。[10]

像惲南田、華喦、金農(nóng)這樣才情超絕者竟都曾遭遇過明珠暗投的窘境，而蘇東坡亦自嘲書法遭罵一事，足見眼界修養(yǎng)兼?zhèn)涞馁p鑒家確是有才情的書畫家難覓的知音。

總之，品鑒者的思想、情懷、境界尤為關(guān)鍵，直接影響到其賞鑒的格調(diào)。清·松年《頤園論畫》將賞鑒者的修養(yǎng)概括為以下幾個方面：其一，擴充眼界，能辨識“古人真本領(lǐng)”所在：“賞鑒書畫家亦須擴充眼界，毋輕許其真贗，耗財猶細(xì)事，出丑是大笑柄耳！古人真本領(lǐng)后人所不能學(xué)者，認(rèn)定此等處，百不失一，方謂真鑒別?！盵11]77其二，賞鑒者須見聞廣、閱歷深，練就“一雙慧眼”，準(zhǔn)確判斷作品真?zhèn)危⒛芴舫鲎髌分泻翁帪椴。ā罢娌≡础保翁帪榧眩ā罢婧锰帯保骸爸v論古人真跡，須生一雙慧眼，平日見聞素廣，閱歷既深，庶可下一斷語。何者為真，何者為假，挑出畫家真病源、真好處，始稱真賞鑒、真收藏也，不亦難乎！”[11]81其三，賞鑒家自己還須善書畫：“所以鑒別前人書畫，必須自家善書畫，力能辨認(rèn)優(yōu)劣真?zhèn)螢闇?zhǔn)耳。”[11]84伍蠡甫《文藝的傾向性》一文指出在欣賞方面“一個人先以懂得他自己卷進(jìn)了社會發(fā)展，擔(dān)任其中一部分的工作（不論怎樣?。?，而后創(chuàng)造或欣賞一件作品，那時自會特別感到傾向之存在，以及傾向于何方。但是社會確有一大部分人一樣地卷進(jìn)，一樣地?fù)?dān)任（因為無人能夠避免），卻自己并未懂得，于是就主張藝術(shù)無須要有傾向，而且還怕聽別人談到有傾向的藝術(shù)，以為污蔑藝術(shù)的尊嚴(yán)?！盵12]7誠如蘇軾所云“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”。作為鑒賞家，要具備豐富的閱歷、開闊的胸懷，能游于物而不為物役，才能客觀準(zhǔn)確地判斷作品的審美格調(diào)。

二、推重畫家的師承淵源與品格修養(yǎng)

最早的畫品著述南朝齊謝赫《畫品》中即有對于師承關(guān)系的記載。唐代彥悰《后畫錄》雖名為畫錄，實則為畫品，書中評述了二十七位畫家，其中注明師承關(guān)系的就有十五人之多，以“取法”“師?！薄皫熓凇薄皫熞馈薄皩W(xué)宗”“祖述”“稟訓(xùn)”“受業(yè)”“宗匠”[13]等詞來呈現(xiàn)各家風(fēng)格淵源有自，可見對畫家?guī)煶嘘P(guān)系的梳理已經(jīng)成為品評的關(guān)鍵內(nèi)容。這一思想為張彥遠(yuǎn)繼承并加以發(fā)展，他談到論畫者對顧愷之一致推崇的態(tài)度時說：“以顧生之跡，天然絕倫，評者不敢一二。余見顧生評論魏晉畫人，深自推挹衛(wèi)協(xié)，即知衛(wèi)不下于顧矣?！铖g謝云：‘衛(wèi)不合在顧之上。’全是不知根本，良可于悒?！盵1]36若追溯到魏晉時期，顧愷之評畫亦推重衛(wèi)協(xié)，可知衛(wèi)之畫格不俗，張彥遠(yuǎn)批評其時只聞其聲名而無視根本的現(xiàn)象，“今人貴耳賤目，罕能詳鑒。若傳授不昧，其物猶存，則為有國有家之重寶”[1]54。如果歷代畫家的師承傳授一脈相承，畫跡也保存完好，就能成為流傳有緒的國之重寶。因此，他特別強調(diào)評價畫家，應(yīng)溯其淵源，厘清師承脈絡(luò)：

若不知師資傳授，則未可議乎畫?！饔袔熧Y，遞相仿效，或自開戶牖，或未及門墻，或青出于藍(lán)，或冰寒于水，似類之間，精粗有別。[1]36-38

元代湯垕《畫鑒》批評其時看畫者不問“師授”的現(xiàn)象：

今有看畫者，不經(jīng)師授，不閱紀(jì)錄，但合其意者為佳，不合其意者為不佳，及問其如何為佳，則茫然失對。[14]

明代董其昌跋元趙孟頫《鵲華秋色圖》卷亦稱：“蓋書畫學(xué)必有師友淵源，湖州一派，真畫學(xué)所宗也?！盵15]將畫家的“師友淵源”視為畫學(xué)正宗的判斷依據(jù)。可見，理論家們已經(jīng)意識到對畫家的品評應(yīng)以師承有緒為根基。

在繪畫品鑒中，畫家的人品與畫品常常合而為一作為被考察的重要內(nèi)容。魏晉時期就有了論人品藝的傳統(tǒng)，人物品藻之風(fēng)盛行。南朝梁鐘嶸《詩品》云：“昔九品論人，《七略》裁士。”[16]張彥遠(yuǎn)提出：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤所能為也。”[1]30宋代郭若虛亦云：

竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神，而能精焉。[6]23

由此可知，品評中所論畫家的人品不限于品德修養(yǎng)，更看重畫家的身份與才情。楊維楨《圖繪寶鑒序》稱：“故畫品優(yōu)劣，關(guān)于人品之高下?！盵17]非常直白地道出人品與畫品之間的因果關(guān)系。明代李日華《紫桃軒雜綴》闡析個中原因：

姜白石論書曰：“一須人品高。”文徵老自題其米山曰：“人品不高，用墨無法?！蹦酥c墨落筆，大非細(xì)事。必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工爭巧拙于毫厘也。[18]

李日華文中的人品內(nèi)涵直指畫家的情操胸襟，眼界高遠(yuǎn)、不染塵俗者才能筆底生發(fā)妙境。

清代畫論中更是將人品與筆墨、畫格直接關(guān)聯(lián)，如王昱指出“學(xué)畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，確有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然?！盵19]188張庚詳論“品格”：

蓋品格之高下不在乎跡在乎意，知其意者雖青綠、泥金亦未可儕之于院體，況可目之為匠耶？不知其意，則雖出倪入黃猶然俗品。所謂意者若何？猶作文者當(dāng)求古人立言之旨。[20]

“品格”，即繪畫品評之標(biāo)準(zhǔn)。繪畫作品的質(zhì)量、格調(diào)取決于“意”。何為“意”？“猶作文者當(dāng)求古人立言之旨”。張庚指出判斷畫作的優(yōu)劣應(yīng)取決于“意”而非水墨或青綠設(shè)色等因素。青綠、泥金之作未必都是俗品，渴筆儉墨者也未必皆是佳作。

三、以“風(fēng)格”評畫

東晉王廙提出的“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，是謂書畫家要有自己的創(chuàng)作個性、藝術(shù)特色，即倡導(dǎo)書畫家的個人“風(fēng)格”，南齊謝赫則以“風(fēng)趣巧拔”“力遒韻雅”等語評論諸畫家，探討畫家的作品風(fēng)格，但尚未正式運用“風(fēng)格”一詞。（傳）梁元帝《山水松石格》首先明確風(fēng)格與人品的關(guān)聯(lián)：“或格高而思逸，信筆妙而墨精”。[21]“格”指畫家個人的閱歷、性情、修養(yǎng)，這些因素直接影響到繪畫創(chuàng)作水平的高下。在此之前已有關(guān)于人品影響畫格問題的探討，例如《世說新語》記載庾道季看了戴逵畫云：“‘神明太俗，由卿世情未盡?！贝髟疲骸拔﹦?wù)光當(dāng)免卿此語耳?！盵22]

唐代畫品始以“風(fēng)格”評價畫家，如李嗣真評鄭法士“風(fēng)格遒俊”，[23]竇蒙評馮提伽：“寺壁皆有合作，風(fēng)格精密，動若神契?！盵24]盡管此后很長一段時期“風(fēng)格”一詞并未普遍運用于畫家的評論，但中國畫品評中對畫家繪畫風(fēng)格尤為關(guān)注。如，張懷瓘評顧愷之、陸探微、張僧繇三家畫風(fēng)云：“象人之美：張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙亡方，以顧為最。”[1]123僅各憑一字概括此三位大家“各得其妙”的畫風(fēng)。

北宋郭若虛以“得之于手而應(yīng)之于心”來闡釋“黃家富貴”“徐熙野逸”不同風(fēng)格的形成。黃筌、徐熙二人地位懸殊，生活環(huán)境的差異影響到取材的特色，藝術(shù)趣味完全不同，二者迥異風(fēng)格是自然而然形成的，郭若虛認(rèn)為“二者猶春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范”。[6]34隨著文人畫審美趣尚的興起，徐、黃品第漸漸有了高下之別。沈括《夢溪筆談》比較二者的筆墨設(shè)色稱：“諸黃畫花妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生’。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意?！盵25]《宣和畫譜》贊徐熙落墨畫之風(fēng)神氣韻：“獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆?！盵26]272劉道醇《圣朝名畫評》贊其“神妙俱完”：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣。”“氣格前就，態(tài)度彌茂，與造化之功不甚遠(yuǎn)，宜乎為天下冠也?！盵27]米芾《畫史》評云：“滕昌佑、邊鸞、徐熙、徐崇嗣，花皆如生，黃筌惟蓮差勝，雖富艷皆俗。”[2]18徐熙因以墨作花，或施淡薄之色，清秀淡雅，彰顯野逸之趣，與文人畫家的旨趣不謀而合，其地位日漸提高，學(xué)之者甚眾。

由此可見，以風(fēng)格評畫自唐代始已成風(fēng)氣，歷代論畫者在不斷對畫家風(fēng)格的分析、比較、反思等研究中推動中國畫審美品評多元化發(fā)展。

四、西洋畫“不入畫品”

明代以前，畫論中已有論述印度畫、日本畫與朝鮮畫傳入中國后的情況。唐代許嵩《建康實錄》記載南朝梁張僧繇畫凹凸花于一乘寺，即是采用印度畫法。南宋鄧椿《畫繼》記載“高麗松扇”的制作工藝十分精致，“以金銀屑飾地面，及作星漢、星月，人物，粗有形似，以其來遠(yuǎn)，摩擦故也。其所染青綠奇甚，與中國不同，專以空青、海綠為之。”[7]126又有印度佛像“與中國人異。眼目稍大，口耳俱怪?！碑嫹ā跋仁┪宀赜诋嫳?，乃涂五彩于畫面，以金或朱紅作地，謂牛皮膠為觸，故用桃膠合柳枝水，甚堅漬，中國不得其訣也。”[7]127

明代，（傳）王紱的《書畫傳習(xí)錄》評價西洋畫傳入之現(xiàn)象云：“此洋畫之始也?！鋰坠て嫫?。其所畫人物花鳥，栩栩欲活，而設(shè)色鮮異，中國人不逮也。其畫宮觀園亭，亦用界劃法，而以勾股法算之，故遠(yuǎn)近深淺，尺幅之內(nèi)，若有數(shù)里數(shù)畝之廣?！盵28]西洋花鳥畫栩栩如生，色彩艷麗，建筑畫除用界筆直尺外更以勾股法計算，可謂毫厘不爽。明末姜紹書在《無聲詩史》中稱：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴(yán)娟秀，中國畫工無由措手?！盵29]亦言西洋畫之精微寫實。

國人驚異于西洋畫鮮活真實的特點，然其不足之處也非常明顯。清初吳歷《墨井畫跋》則云：“我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背，形似窠臼上用功夫。即款識吾之題上彼之識下，用筆亦不相同。往往如是，未能殫述?！盵30]吳歷較早深入接觸西洋畫，其繪畫技法也于西洋畫法多有借鑒，尤其到了晚年，作畫好用洋法。他所論述的中西繪畫的觀點客觀而合理，不單單指出西洋畫具寫實性強的特點，也說明了其畫法純在陰陽向背上下功夫，易落入徒取形似的窠臼，少了神似的意味。

其后鄒一桂、丁皋、張庚、鄭績、松年等人對西洋畫的看法亦大同小異，皆認(rèn)為西洋畫雖精細(xì)酷肖卻不可學(xué)。鄒一桂《小山畫譜》評價西洋畫：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)，學(xué)者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。[31]

他認(rèn)為西洋畫“筆法全無，雖工亦匠”，是以中國畫的用筆方法來考察西洋畫的成見。實際上，西洋畫也講究意境和筆觸。中國畫的筆法歷來是創(chuàng)作的核心要素，西洋畫則對光色渲染更為重視，因而筆觸常常融于形象之中，與造型結(jié)構(gòu)合二為一。鄒一桂還一語道出中西繪畫中透視法的差別正是中西繪畫區(qū)別之關(guān)鍵。

17世紀(jì)，西洋畫中理性的透視法、明暗法等再現(xiàn)技巧與傳統(tǒng)中國畫家所關(guān)注的問題完全不同，在傳統(tǒng)畫家眼中，這些關(guān)乎“形似”的再現(xiàn)能力僅處于僅得畫之皮毛的工匠層次。實際上，早于西方透視法發(fā)明的一千余年前，南朝宋宗炳在《畫山水序》中已經(jīng)闡明山水畫觀照方式中透視關(guān)系的奧妙。北宋沈括《夢溪筆談》評論宋初畫家李成畫法時，也體現(xiàn)出他對定點透視法一定程度的認(rèn)知。宗白華在《中國藝術(shù)的寫實精神》一文中總結(jié)道：“近代人震驚于西洋繪畫的寫實能力，誤以為中國藝術(shù)缺乏寫實興趣，這是大錯特錯的?！盵32]323中國山水畫所追求的是從“目有所及，故所見不周”有限視野中釋放出來，“我們的視線是流動的，轉(zhuǎn)折的。由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，成了一個節(jié)奏化的行動”，是“中國詩人、畫家對空間的吐納與表現(xiàn)”。[32]432

五、以“情”品畫

在中國古代文藝?yán)碚撝?，很早就關(guān)注到情感的力量。西漢·揚雄《揚子法言·問神》有云：“言,心聲也；書，心畫也?！毙模词乔楦?。東漢王延壽《魯靈光殿賦》最早論及繪畫應(yīng)“得其情”：“隨色象類，曲得其情。”[33]南朝宋王微認(rèn)為山水畫不同于地圖，也“效異山海”（山海指自然風(fēng)光本身），寄托了作者之情，是作者“神明降之”所賦予的，《敘畫》云：“此畫之情也?！盵34]

南朝畫品中，“情”已經(jīng)成為中國畫審美品鑒的要素之一，如姚最《續(xù)畫品》序云：“斯乃情所抑揚，畫無善惡?！盵35]78又評沈粲畫“頗有情趣”，[35]81更提出了“觀者悅情”，[35]82“情”顯然成為連接創(chuàng)作與欣賞的紐帶。唐代彥悰《后畫錄》評展子虔“觸物為情，備該絕妙”[13]101“觸物為情”，畫家在觀察自然，體悟自然的過程中生發(fā)眷戀之情，并由“情”產(chǎn)生創(chuàng)作欲望，在創(chuàng)作過程中以“情”入畫，其作品才能以“情”動人，故而“絕妙”。李嗣真提出“情思”之于創(chuàng)作的重要性，如評董伯仁、展子虔“動筆形似，化外有情”，[23]贊其在繪畫方面天賦異稟，他們無須像一般畫家那樣師摹前輩，既能得物象之形態(tài)，又能于形象之外抒發(fā)情感?；猓侵覆皇芤?guī)矩陳法約束的自由狀態(tài)?！皠庸P形似，化外有情”，追求的也是“情景交融”的藝術(shù)境界。

北宋文人畫開始興起，畫中之“情”被賦予了更豐富的內(nèi)涵。李公麟云：“吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已?！盵26]131韓拙認(rèn)為畫“以通天地之德，以類萬物之情”。[36]郭若虛指出中國畫的創(chuàng)作與鑒賞皆須“發(fā)之于情思”，正所謂“心印”，“本自心源，想成形跡。跡與心合，是之謂印?！蚝鯐嫞l(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何?！盵6]23將“高雅之情，一寄于畫”[6]23等。

明代唐志契提出畫山水要“得山水性情”：

凡畫山水，最要得山水性情。山得其性情，便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。……自然水性即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣。[5]36

石濤強調(diào)“山川與予神遇而跡化也”，[37]6在畫有自然，有筆墨，有“我”的山水畫創(chuàng)作全過程的實踐中，最終達(dá)到物我兩忘之境。他自題《春江圖》：“吾寫此紙時,心入春江水。江花隨我開,江水隨我起。把卷望江樓,高呼：曰子美。一笑水云低,開圖幻神髓?！盵37]101足見明清時期文人畫家們在創(chuàng)作中充分抒發(fā)情感性靈，追求個性情感與自然的高度完美融合的境界。鑒賞者只有真切感受創(chuàng)作者的情感體驗，以“情”品畫，才能真正與創(chuàng)作者共情。清代惲壽平即以“情”作為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與鑒畫者的紐帶：

筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。[38]

畫家傾“情”創(chuàng)作，筆墨不只是工具、技巧，而是被賦予了情感，以“情”動人。在鑒賞層面，觀者不僅能欣賞高超技藝塑造的藝術(shù)形象，而且能真切感受到藝術(shù)家賦予的真摯情感。這樣的藝術(shù)作品才富有生命力。

現(xiàn)代著名美術(shù)教育家、國畫家呂鳳子將情感與線條的表現(xiàn)關(guān)聯(lián)起來：

根據(jù)我的經(jīng)驗：凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如“風(fēng)馳電疾”，如“兔起鶻落”，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。[39]

中國畫一定要以滲透作者情意的筆力為基質(zhì)，但在傳統(tǒng)名家畫作中，鋒芒外露，凌厲霸捍的線條卻十分少見。而“純綿裹鐵”“綿里針”線條具有外柔內(nèi)剛的特點，長期被認(rèn)為是中國畫的主要線條。不同的情緒造成畫中線條的“一往流利”與“停頓”“艱澀”有著最直接的體驗。畫家創(chuàng)作時將情感融入線條中，鑒賞家在品鑒時必然要以“情”品畫，才能品出筆中之“情”。伍蠡甫亦云：“線條的每一運動和動向，都緊扣著每剎那間心境的活動。畫家須要打通心、手、筆、線四個環(huán)節(jié)，因而如何以筆作線也就不是一個小問題，更不是純屬技巧的問題?！盵40]158可見，鑒賞的關(guān)鍵因素并不是具體的技巧，而是神韻情感。

小結(jié)

中國畫的審美品鑒過程并不是一目了然，走馬觀花式的，而是需要反復(fù)觀摩，細(xì)細(xì)品味的。優(yōu)秀的中國畫作品是可令人回味無窮的珍品?！皽斐b”“澄懷觀道”，不僅僅文人畫家對澄澈和純粹的心境心馳神往，也是賞鑒家的至高境界，滌蕩物欲塵心才能辨識真畫。張彥遠(yuǎn)云：“余自弱年鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤。每獲一卷，遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩，可致者必貨弊衣、減糲食……或曰：‘終日為無益之事，竟何補哉？’既而嘆曰：‘若復(fù)不為無益之事，則安能悅有涯之生？’”[1]59賞鑒之道于常人而言是“無益”“無補”之事，之于張彥遠(yuǎn)而言已與其生命精神相融合。所以說，中國畫的審美品鑒不是通過“觀看”就可以實現(xiàn)的，更是心靈體驗與涵泳。他在品賞顧愷之的畫作時用了“妙悟”一詞：

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也。[1]50

妙悟，也稱禪悟，東漢僧肇在《長阿含經(jīng)序》中贊晉公姚爽“質(zhì)直清柔，玄心超詣，尊尚大法，妙悟自然”[41]，“妙悟”是禪的修行方式和思維方式，對中國古代美學(xué)產(chǎn)生過很大影響。自然是中國畫審美最高之境，“妙悟”自然既是對創(chuàng)作者的贊許，亦是對鑒賞家的要求?！懊钗颉弊詮垙┻h(yuǎn)提出以來便成為以禪論畫之經(jīng)典，歷代論者皆將其看作品賞繪畫作品之三昧的法門。筆者在文中并未涉及具體的創(chuàng)作技巧的品鑒要領(lǐng)，而是從與繪畫格調(diào)高下密切相關(guān)的諸因素展開論述，實則未能窮盡龐雜繁復(fù)的繪畫審美品評現(xiàn)象，但通過對以上重要特征與方法的梳理大致可呈現(xiàn)出傳統(tǒng)中國畫審美品鑒的主要特征，即以人為本，妙悟自然。