石涎蔚

近十年來，南寧詩人非亞的詩歌就像一輛疾速前進(jìn)的列車，穿過迷霧，跨越崇山峻嶺，駛向豐饒而繁盛的亞熱帶雨林——里面意象豐盈，詩意濃厚，想象熱烈，思想力度盛旺。雖然，在《一條魚》中，非亞強(qiáng)調(diào)，他從來沒有從夢中走出，離開房間，“到森林里去”，但作為民間詩刊《自行車》先鋒詩學(xué)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，非亞早已騎著他的“自行車”，離別當(dāng)初由“朦朧詩人”和“第三代詩人”構(gòu)筑的港灣，行向“自由、自在、自主、不屈不撓的精神和前衛(wèi)姿勢”的領(lǐng)地。

一、生活、現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代性

毫無疑問，無論是早期詩歌，還是當(dāng)下作品，非亞的詩作都與生活有著密切的聯(lián)系。一些評論者喜歡把非亞看成日常生活的寫手，非亞也申說，他的詩歌大部分來源于自己的生活，詩即生活，生活即詩，詩和生活在同一水平線上相互平行，保持一致[1]。但無論詩歌是自然的，寫實(shí)的，還是現(xiàn)實(shí)主義的，詩歌的表現(xiàn)與生活和現(xiàn)實(shí)都會保持張力的關(guān)系，也就是說，對現(xiàn)實(shí)生活的描寫，不等于（也不要求，甚至不能是）如實(shí)、客觀地呈現(xiàn)日常生活，尤其對富于彈力的詩歌來說更是如此。

非亞早年受到“第三代詩歌”觀念的熏陶，對現(xiàn)代主義有著自覺的追求：“我早期受‘第三代’的影響，出于對現(xiàn)代主義的追求?！盵2]而《自行車》詩刊的選稿基準(zhǔn)更是“新的、冒險的、探索的、實(shí)驗(yàn)的，具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識和先鋒性的詩歌，會得到我們的青睞”[3]?，F(xiàn)代主義一方面在寫作技巧和風(fēng)格上追求新奇、怪異，背離傳統(tǒng)，而在美學(xué)原則上則要求創(chuàng)新、激進(jìn)、前衛(wèi)，著力表現(xiàn)人的極致體驗(yàn)和“震驚”感。這種“震驚”感不一定是面向陌生環(huán)境，也可以是對熟悉事物的再體驗(yàn)。如果說哈貝馬斯的“現(xiàn)代性反叛傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化機(jī)制”這一斷語的語義稍顯模糊，那么墨西哥詩人帕斯所言的“現(xiàn)代性，以批判為基礎(chǔ)，自然分泌出對自身的批判”則直擊現(xiàn)代性的內(nèi)核?，F(xiàn)代性并不是對外部的審視、反思和批判，而是對自我在面對現(xiàn)代化進(jìn)程中景象的體驗(yàn)式批判，即“現(xiàn)代詩存在的理由，很大程度上就在于執(zhí)行現(xiàn)代性自我批判的使命”[4]。從這個意義說，非亞所理解的現(xiàn)代主義及其詩歌所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性是沒有問題的。問題在于，非亞的詩作還呈現(xiàn)出有關(guān)現(xiàn)代性的另一面：現(xiàn)代性永遠(yuǎn)是矛盾、對立、自由和批判的交疊。對現(xiàn)代性的審視并不是擇其善而從之，而是在現(xiàn)代性中審視萬物的命運(yùn)，審視給身心和物性帶來浸染的元素。這就是說，現(xiàn)代主義詩歌有可能是反現(xiàn)代性的——不是反對審美現(xiàn)代性，而是反社會文化中給生靈帶來毒素的現(xiàn)代性。

因此，純粹的日常生活呈現(xiàn)，絕不是非亞詩歌的旨?xì)w。事實(shí)上，非亞是在現(xiàn)代性的衣缽下，以詩歌介入生活的方式來提供一種心智的判斷，一種新的認(rèn)識、思考、反省的模式，一種入侵生活后，僭越出新的可能性。用非亞自己的話說就是：“理想狀態(tài)的詩歌，應(yīng)該是更有力，并且能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)發(fā)表更多的看法。通過一種新的具有現(xiàn)實(shí)意義的詩歌，改變公眾對生活的固有判斷?！盵5]改變固有的判斷，非亞是通過空間、物象、線條、身體、視覺、語言等的書寫來達(dá)成的。

二、空間、物象與沖力

非亞的身份，除了是詩人，還是一位建筑師。過去，我們往往忽視（或有意無意地淡化）非亞建筑師的身份，造成在理解非亞詩歌的時候某種程度上隱匿了他詩歌的藝術(shù)和個性：對建造藝術(shù)的認(rèn)知，使得非亞對城市空間、物象、線條極其敏感。法國學(xué)者格羅塞曾言，身份認(rèn)同是在認(rèn)知塑造中通過“記憶”習(xí)得和傳承[6]。非亞的“記憶”除了來自民族的、集體的，還來自他設(shè)計師的身份——設(shè)計者在空間中攝取人與物的雙向流動的意向性。

非亞長期生活在亞熱帶城市南寧，南寧的氣候是燥熱和潮濕的，它的街道分布不均，沒有像北京那樣的橫豎規(guī)則，就是這種彎曲和散落，成為無目的游蕩的絕佳去處。非亞就像一個游蕩者，在街頭、公園、廠房、破舊的樓房出沒。在游蕩過程中，他會看見那些布滿城市的物和橫七豎八的線條，它們或者是電線，或者是一排排的高樓，或者是汽車尾氣，或者是人們失落、孤獨(dú)、焦慮和希望。非亞極其善于捕捉城市各個細(xì)枝末節(jié)，他撿拾那些不起眼的意象，比如“樓房和樹梢之上的天空”，“筆直的煙囪正噴著煙”，它們或者代表某種向往，或者代表某種不滿，或者代表某種憤怒，或者代表困境和無力。非亞通過對空間中的物象符號化、象征化和代碼化，讓它們抵達(dá)隱喻的“情境”。如《注視石頭》一詩：

石頭，又能光榮地證明并存在一切

一座從地面升起的

房子，讓我看見

石頭被打碎

砌進(jìn)了痛苦的鋼筋和水泥

而命運(yùn)的石頭卻幾乎

難以讓我看破

不祥的圖案和風(fēng)暴。在飛翔的河水

在兩塊巨石之間，我移動

我不會比石頭，目睹得更多

堅持得更耐久

在成為另一種光芒和灰塵之前

我將銘記一切

容忍并繼續(xù)表示沉默

石頭沒有自由，不能有目的，它們被造物主捉弄，價值輸出和無力交織在一起，像極了人的命運(yùn)——石頭的命運(yùn)就是個體的人的命運(yùn)。石頭和人一樣，在時代中漂流，野心、欲望和理想隱沒在潮流中，價值和尊嚴(yán)只被“銘記”和“容忍并繼續(xù)表示沉默”。石頭的飄浮與不安，無奈與與沉默，就是個體在現(xiàn)代社會中所處的困境。

又如《街頭派》：

我寫過一個詞叫街頭派。我是一個街頭詩人

我喜歡到處去轉(zhuǎn)

看到一個有趣的空間，就溜進(jìn)去

探尋

我出現(xiàn)在這里，或者那里

踩著皮鞋

或布鞋

我是一顆火藥，準(zhǔn)確說是一根火柴

當(dāng)你想點(diǎn)燃我

空氣爆炸，而我冒出煙

對于陌生的人來說，我是一株行走的樹

夜幕降臨時突然

亮起路燈

這首詩的獨(dú)特之處在于，它表達(dá)了詩人的一種行為和態(tài)度：街頭派在探尋一個隱秘的空間，這個空間充斥著滯晦、昏暗和壓抑，也充斥著“火藥”“火柴”“爆炸”、煙火和點(diǎn)亮的路燈，它們被框定在對立和矛盾共生的網(wǎng)絡(luò)，個體就是在這樣的網(wǎng)絡(luò)中尋求出路。

更進(jìn)一步的，非亞看到了另類空間。2015年非亞出版詩集《倒立》，這本詩集無論是詩名，還是封面設(shè)計，都是獨(dú)特的——它把我們生活的空間能指出來，導(dǎo)向一種顛倒的影像，這種顛倒的影像與異托邦緊緊地綁在一起。如果說烏托邦讓人們看到虛幻的海市蜃樓，那么異托邦就是在打破縹緲的空中樓閣。在異托邦的世界里，人們處于“被拋”的狀態(tài)——一邊是隔離、安靜、希望，另一邊是壓抑、孤獨(dú)、邊緣，因?yàn)椤爱愅邪羁偸潜仨氂幸粋€打開和關(guān)閉的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)既將異托邦隔離開來，又使異托邦變得可以進(jìn)入其中”[7]。正是在異托邦中，命運(yùn)、造化、失落、沮喪、理想、希望混雜在一起，等待人們撥開迷霧。比如醫(yī)院。醫(yī)院是非亞筆下經(jīng)常出現(xiàn)的意象，它獨(dú)立于住房之外，它通往生和死，它關(guān)押著溫暖與冷酷，靜謐與躁動，希望與絕望。在《是死神讓我們端坐在房間》一詩中，詩人的父親病重，“我”去醫(yī)院看望父親：

中午，他側(cè)身而睡，我也躺在

一張小床上，從旁邊的窗口

可以看見外面的天空

一株玉蘭樹

更遠(yuǎn)處的一張池塘，桉樹林，還有山坡上

新落成的一座教堂

記得那個下午

安靜極了，很多時候

走廊里只有我一人，光線

從窗口慢慢地滲進(jìn)

我感到

是死神讓我們端坐在房間

窗口、天空、玉蘭樹是向外的生之希望的景物，而池塘、桉樹林、教堂則是相對的死寂的意象，在醫(yī)院里，二元混雜而生的元素時刻糾纏，指向封閉又開合的生命景觀。

但非亞不止于對物/事物的靜態(tài)描寫，他展示那些時空中的事/物，但又不僅僅展示它們，而更像本雅明說的，在捕捉到稍縱即逝的東西，同時抗議一種被社會劃分出的專業(yè)化和體制化的過程。[8]我們看到，非亞不是凝固化地摹寫靜止的物體，也不是本質(zhì)化地記錄事物，不是把事/物類別化、概念化、專業(yè)化、體制化，而是把它們當(dāng)成差異的個體，賦予它們生命的流動特征，使得人/物/事產(chǎn)生新的脈動與沖力。比如，“風(fēng)”在非亞的筆下不是被規(guī)定的、束縛的，不是由單一的力引起，它“瘋狂”“滾動”“搏斗”，它是收納多種力而產(chǎn)生的，它本身就是多種力的延伸（《風(fēng)》）。再比如詩歌《那個人》：

那個人和一群人走去江邊

那個人穿過芭蕉林

鳳尾竹

那個人拎一把刀

砍那些灌木

那個人殺死了一頭野豬

野兔

……

那個人帶著女人和其他男人

上山

用繩子拴著自己

在石壁上畫他們的生死

畫他們?nèi)粘５纳睿瑧?zhàn)爭，農(nóng)業(yè)，和祭祀

那個人站在石壁上

看到周圍的山

原野

看到太陽急速地掠過山尖

那個人在星星月亮出來時跳了下來

念一種咒語

……

那個人后來走了，消失不見

那個人的身影

留在了山上

那個人的孩子，女人和其他男人

繼續(xù)在那片土地上跳舞

繼續(xù)殺死樹林竄出的野獸

在田里種稻谷

在江邊捕魚

在木棉樹下大聲唱歌

那個人已經(jīng)走失

那個人

可能是大雁

徐季冬

也可能是戈魚和黃土路

很難說“那個人”是前現(xiàn)代社會、現(xiàn)代社會還是后現(xiàn)代社會的意象。“那個人”可能逃離了都市，又可能在都市的某一角安營扎寨?！澳莻€人”可以是我們中的任何一人，也可能是某一物（“大雁”“戈魚”“黃土路”）?！澳莻€人”的能量在于，“他”是有力量的，是自由的，同時攜帶著創(chuàng)造力及其延續(xù)性——“他”和同輩、后代在開辟屬于“他們”的理想王國，就像《百年孤獨(dú)》中布恩迪亞家族在打造他們的理想世界一樣。

三、身體、視覺與語言

隨著年齡的增長，非亞的人生體驗(yàn)不斷豐富，他不斷逼近日常生活的平庸、瑣碎與復(fù)雜處，尤其是人處于網(wǎng)狀空間的壓抑與窒息感。在非亞的詩歌中，爆發(fā)、尖叫與放縱時不時襲來：“連接世界的電線斷了/我，從懸崖/掉了下去/沒有人聽見/靈魂在午夜時分的大聲喊叫”（《深夜的燈光如此蒼白》）。但非亞更加強(qiáng)調(diào)，詩歌還有另一面，那就是對平庸之惡的拒絕，一種抵抗精神——詩歌抵抗狹窄的生存空間，抵抗碎片化、平面化的生活，抵抗被資本包裝的內(nèi)容，以及被外部力量宰制的氣息。

拒絕與抵抗的方式首先來自身體。身體，在古希臘被視為一種自然美和健康美，同時也是力量的體現(xiàn)。但非亞描寫身體，不是強(qiáng)調(diào)它的力道，而是把它看作與精神不受污染一樣的不被規(guī)訓(xùn)。也就是說，抵抗人的異化是從身體開始的。身體作為器官，它就像零件一樣每天重復(fù)運(yùn)作，它不突出，不稀奇，它日復(fù)一日地運(yùn)行，它機(jī)械地表明主人仍然是主體，主人活著；但作為心靈與精神承載體的身體，它傲慢，有個性，它不同于其他的物件，它是有靈魂的，它能思考，就像拉梅特利所言，思考不存在于非物質(zhì)的靈魂中，而是存在于物質(zhì)的大腦中[9]，即無物質(zhì)的思考是不存在的。在非亞的筆下，身體與心靈、精神是合為一體的，它沒有被笛卡爾二分掉，它柔和了感性、經(jīng)驗(yàn)和智性，它可以反思，可以抵御外部力量的侵蝕，可以不被社會、體制、機(jī)制所規(guī)訓(xùn)——如果說現(xiàn)代社會是福柯所說的“圓形監(jiān)獄”，它想把人的個性、差異、欲望磨平，那么這種磨平是從對我們身體的觸覺和欲望的貶低開始的，要想獲得獨(dú)立和自由，就需要從身體的抵抗開始。非亞寫“在我的身體里還存在著另一個”“我”；“裸露的身體之外/是金屬枝條和無形之物的圍合/窗口通向了更廣闊的天空（《構(gòu)成》）。”在詩作《我頭發(fā)濕漉漉地出現(xiàn)在浴室昏黃的鏡子》中，非亞又寫道：

鏡子里，我赤裸著身體

身體

隨處攜帶的皮箱和房子

當(dāng)早晨離去，夜晚像鳥兒飛回

疲倦的黑色素，密集在窗口

一個下班的男人，正坐在一張?zhí)僖紊?/p>

燈光，照著他彎曲的肢體

他的腦海有一艘向大海出發(fā)的船

他的眼睛有少年掠過藍(lán)天的鳥影

身體彎曲，衰老，但通過身體的觀照，可以看到海中的船，和少年掠過藍(lán)天的鳥影，看到過去的美好以及將來可能的理想空間——身體被書寫，同時它也在書寫我們的腦力、想象和心智，即通過身體的描述，人的精神與心靈不斷得到審視和更新。

如果說，通過描寫身體來抵抗生活的平面和逼仄是非亞一以貫之的方式，那么，保持“憤怒”，則是非亞詩歌中一次次具有高潮和轉(zhuǎn)折色彩的暴點(diǎn)。非亞的“憤怒”不是口號的呼喊，不是牢騷，不是泄憤，而是一種是自律性的行文與抒情表達(dá)——“憤怒”是詩藝，是內(nèi)容、情感、情緒的綜合表露。非亞的“憤怒”是“發(fā)憤著書”，是“不平則鳴”，“草木之無聲，風(fēng)撓之鳴。水之無聲，風(fēng)蕩之鳴……人之于言也亦然，有不得已者而后言”[10]。這樣，“憤怒”帶來的不僅是詩歌創(chuàng)作的自恰，還輸出一種震驚式的體驗(yàn)，一種直擊人內(nèi)心深處脆弱、敏感的體驗(yàn)，一種經(jīng)過眼睛和心靈淘洗后的反省和希望。如在《我的血……》中，非亞要驅(qū)除“潮濕”和“骯臟”，“用詩作為武器”（《寫詩》）。再如《死者要求重新再來一次生活》：

我從漿糊一樣的睡夢醒來

又蠢又笨的瘦靈魂

要沖出狹窄的

咽喉

人間的生活，平靜，重復(fù)

又熱氣騰騰

死者也耐不住云層上的寂寞

翻轉(zhuǎn)身體

像之前的雨跳了下來

在鳥兒的叫喚中

他們圍著憤怒的太陽，要求重新

再來一次

雖然“我”“靈魂”“人間”“死者”和“身體”顯得“又蠢又笨”又“寂寞”，但他們不甘平庸，不甘隱忍，他們要“熱氣騰騰”，要“圍著憤怒的太陽，要求重新再來一次”。這里，我們仿佛看到了北島的《回答》：作為個體的人應(yīng)該成為自己命運(yùn)的審判長。

隨著這種憤怒一起誕生的，是反差性的視覺意象和粗厲語言的入侵。在非亞詩中，很多意象是有視覺性的，而且這些意象常常與其他對象形成鮮明的對比，具有強(qiáng)烈的反差性。這些意象就像生活中的意外事件，冷不丁就出現(xiàn)在面前，成為人生旅途的變奏曲。比如《下午的某一時刻》末尾寫道：“但風(fēng)/一直搖晃它們的葉子/高樓圍住/幽暗的心，在這一切之上/廣闊的藍(lán)色天空，除了一些云/沒有任何轟鳴的飛機(jī)/我坐我坐在桌前，繼續(xù)低頭/寫字，閱讀/吃一只蘋果?！薄疤O果”像突然掉到牛頓頭上，具有某種視覺上的意外——帶著世俗生活氣息的讀書青年形象赫然顯現(xiàn)。再如《今天的幾件事》中，“去陽臺曬一條內(nèi)褲”，“內(nèi)褲”“內(nèi)衣”等是非亞喜歡書寫的對象。它們的出現(xiàn)表明，生活本身沒有那么高雅，它是世俗的，是赤裸裸的，無須為它遮羞——非亞在拒絕某種高高在上的高雅，拒絕在華麗外衣下“爬滿了虱子”的虛假生活，他要呈現(xiàn)的是真實(shí)的、真正的心中“道德律”。語言上突兀的用詞，尤其是一些口語化的、粗厲的詞語，也成為非亞詩歌的戲劇表現(xiàn)——詩歌語言就像世俗生活。它們并非是內(nèi)在地規(guī)定為優(yōu)美和崇高，它們的內(nèi)部是分裂、矛盾以及具有強(qiáng)烈的侵入性——從形式上說，它們是現(xiàn)代性的，從文化層面上說，它們是反現(xiàn)代性的。就是這種反差，使得詩歌具有強(qiáng)大的沖擊力和無限的潛能。比如在《我意識深處的酒鬼生活……》中，詩人說他甘愿當(dāng)一個醉漢，沒有樹木阻，紅綠燈閃耀：

在一個很高的土

坡，或一截傾斜的街道

對著月亮唱歌，撒尿，吹口哨

亂喊亂叫

再橫過馬路

罵某個死鬼政客為傻B

脫掉上衣

在空中亂摔

一腳踢掉路邊一只叮當(dāng)作響的易拉罐

尾隨著一條狗

揚(yáng)長而

去

四、結(jié)語

非亞通過空間、物象、身體、視覺、線條、語言等的書寫，以現(xiàn)代性來審判現(xiàn)代性，以都市歌行者的姿態(tài)來拷問現(xiàn)代都市。最終，非亞的詩歌是通向人的自省與解放，如他自己所言：“自行有理的另一個原因是它涉及了人的解放，人解放比什么都重要，因?yàn)槿私夥拍銜X得自行絕對有理，畢竟，自行的目的和首要前提就是打破一切條條框框和戒律，打破自身的極限向另一個高度去蹦?！盵11]在很多詩歌的尾處，非亞向我們展示了可期的未來：“巨大的湖面結(jié)著冰，樹木一團(tuán)漆黑/北京古老的夜空/散發(fā)著神秘/空曠，陌生的光”（《在北京》）；“我知道，在日復(fù)一日流逝的時間中/那里，有我細(xì)膩，瑣碎，平凡的生活/也有在它上面，慢慢升起的/廣闊星空”（《藍(lán)色星空》）；“當(dāng)我抬頭/天空明亮，寬闊，如同一張新鮮、空白/剪裁出來的/水彩紙”（《簡歷》）。