王 宇

（浙江經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 浙江杭州 310018）

人們普遍會(huì)認(rèn)為印象派就像是一場(chǎng)色彩的解放運(yùn)動(dòng)，對(duì)比傳統(tǒng)的油畫(huà)和寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)，它的色彩的表現(xiàn)性是最具有特色的。不過(guò)，所有的藝術(shù)表征都離不開(kāi)背后的時(shí)代思潮。正如弗朗卡斯泰爾所說(shuō)：“表現(xiàn)對(duì)象這一概念，從把種種事件看作存在于人以外的客觀現(xiàn)實(shí)的觀察領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到對(duì)人的種種心理活動(dòng)加以區(qū)分的領(lǐng)域，是上個(gè)世紀(jì)（19世紀(jì)）完成的偉大功績(jī)——全部人文科學(xué)不再以世界景象作為調(diào)查材料而是把研究的目標(biāo)轉(zhuǎn)向人的大腦?！?/p>

“轉(zhuǎn)向人的大腦”，意味著從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，轉(zhuǎn)向內(nèi)部的精神意識(shí)研究的范疇。在很多的關(guān)于印象派藝術(shù)研究的理論中，對(duì)于印象派最直接的表述就是藝術(shù)家對(duì)于光學(xué)研究的彩虹色的繪畫(huà)運(yùn)用，這種僅僅停留在形式層面的運(yùn)用如果沒(méi)有真正的意識(shí)覺(jué)醒后的感知系統(tǒng)的支撐，是不可能激起藝術(shù)家們創(chuàng)作時(shí)所需要的用之不竭的熱情，一定是某種超越新穎形式的思想的覺(jué)醒，才真正喚起了這樣的激情。那激發(fā)這種激情的動(dòng)力是什么呢？

隨著社會(huì)大革命浪潮的風(fēng)起云涌，工業(yè)革命和啟蒙狂飆運(yùn)動(dòng)不斷發(fā)展，信仰的危機(jī)逐漸凸現(xiàn)出來(lái)，人的主體精神不斷膨脹。藝術(shù)家的個(gè)性表現(xiàn)意識(shí)得到了極大的膨脹。19世紀(jì)初，浪漫派藝術(shù)不斷覺(jué)醒，人的主體意識(shí)不斷加強(qiáng)，表達(dá)人的內(nèi)心情緒和感受成為藝術(shù)的主流，經(jīng)過(guò)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的實(shí)證主義思想的洗禮，脫離神界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的研究愈加增強(qiáng)，到了19世紀(jì)后期印象派的藝術(shù)不只是直觀來(lái)看，更以此為榮的來(lái)對(duì)抗之前的傳統(tǒng)，由此成為實(shí)現(xiàn)這種“轉(zhuǎn)向人的大腦”的最直接表達(dá)。

印象派的繪畫(huà)承接寫(xiě)實(shí)主義“求真”的原則，放棄了敘述歷史性的主題的繪畫(huà)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，在描繪現(xiàn)實(shí)時(shí)也放棄了再現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”感覺(jué)的手法。藝術(shù)家們一方面拒絕以回顧人類歷史的重大事件為己任，另一方面拒絕文藝復(fù)興以來(lái)的逼真反映現(xiàn)實(shí)的手法。此時(shí)的繪畫(huà)轉(zhuǎn)向描繪與心理的體驗(yàn)相適應(yīng)的符號(hào)，并將其系統(tǒng)化，符號(hào)學(xué)層面的印象派藝術(shù)價(jià)值被突顯出來(lái)。

色彩與符號(hào)、符旨的關(guān)聯(lián)具有久遠(yuǎn)的歷史，原始藝術(shù)中巫術(shù)性質(zhì)的符號(hào)就是藝術(shù)的某種雛形。后來(lái)到了中世紀(jì)的藝術(shù)被發(fā)揚(yáng)到極致。中世紀(jì)的人們不允許直視上帝，只能用符號(hào)來(lái)隱喻。到了印象派這里，對(duì)上帝的膜拜轉(zhuǎn)化到了對(duì)人的精神意識(shí)的表達(dá)上。從印象派開(kāi)始，繪畫(huà)便轉(zhuǎn)向發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)精神結(jié)構(gòu)的符號(hào)符合的變革中。于是舊的符號(hào)改變了，從前的符號(hào)代表著所表現(xiàn)物象的宗教性，而今，它變成了視覺(jué)的心理符號(hào)，一種向外在世界凝視，同時(shí)向內(nèi)符合心理體驗(yàn)的符號(hào)系統(tǒng)逐步建構(gòu)起來(lái)。莫奈的藝術(shù)創(chuàng)作最直接地體現(xiàn)了這樣的一種變革。

觀看莫奈早中晚不同時(shí)期的作品，如《庭院中的女子》到《格倫魯葉的水上游樂(lè)場(chǎng)》《教堂》系列，至《睡蓮》，一切日常生活事物都是他描繪的內(nèi)容，然而，試想一下，在19世紀(jì)那個(gè)充滿了沙龍，博覽會(huì)及各種大型歷史宗教題材的繪畫(huà)世界，莫奈的繪畫(huà)在那個(gè)時(shí)代的獨(dú)特性，以及給予人們的不適感。正如，藝術(shù)史中書(shū)寫(xiě)的那樣，他遠(yuǎn)離傳統(tǒng)題材和敘事，而只關(guān)心藝術(shù)家印象和感覺(jué)的記錄。正因?yàn)榇耍退切┲就篮系乃囆g(shù)同仁們被詆為“印象派”的稱呼。

以《庭院中的女子》為例，他為了直接面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，甚至在他的草坪里挖了一條壕溝，以便能夠放下一塊大畫(huà)布，方便在現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)這幅畫(huà)的上半部分。據(jù)說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘惪吹竭@種情形，認(rèn)為這種方法很愚蠢。雖然如此，但這種做法仍可直窺到莫奈的那種追求日常和現(xiàn)場(chǎng)的毫不妥協(xié)性。莫奈的這種毫不妥協(xié)直接對(duì)應(yīng)的就是對(duì)真實(shí)感覺(jué)的捕捉和關(guān)注。

要了解莫奈繪畫(huà)創(chuàng)作的性質(zhì)，我們可以先從他早期的《庭院中的女子》這幅畫(huà)說(shuō)起。比較莫奈的《庭院中的女子》（1866—1867）和他的老師學(xué)院派畫(huà)家格萊爾的《密涅瓦和美惠三女神》（1866年）。

首先，莫奈《庭院中的女子》描繪的是普通的現(xiàn)代人而非理想世界中的人。為了獲得一種畫(huà)面的真實(shí)感，莫奈經(jīng)常請(qǐng)他的家人和朋友做他的模特，并把他們安排在一個(gè)日常的庭院的環(huán)境中，進(jìn)行直接寫(xiě)生創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，莫奈努力去擺脫畫(huà)面中古典藝術(shù)中理想性的因素，而更在意畫(huà)面內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的真實(shí)聯(lián)系，以及與自身日常感受密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)元素。

其次，莫奈努力將畫(huà)面的敘事性內(nèi)容清除掉，畫(huà)面中央的正在摘花的年輕女子這一情節(jié)，特意利用樹(shù)干的遮擋掩蓋了，而這種動(dòng)作在以前的畫(huà)中，常常會(huì)被附加上敘事或象征的意義。畫(huà)中那個(gè)手持鮮花于胸前的女子是莫奈的未婚妻卡美伊，結(jié)果莫奈卻用花遮住了她的半張臉。這些獨(dú)特的畫(huà)面處理使我們觀者沒(méi)法以一個(gè)事件的方式去“解讀”它，而只能以一個(gè)特定的瞬間場(chǎng)景去感受它，從這一點(diǎn)上，我們發(fā)現(xiàn)真實(shí)作為一個(gè)瞬間場(chǎng)景，在這里被莫奈當(dāng)成一個(gè)重大的事情來(lái)呈現(xiàn)。對(duì)于保守的傳統(tǒng)畫(huà)派而言，對(duì)于瞬間的片斷式的直接摹寫(xiě)無(wú)疑對(duì)已經(jīng)習(xí)慣于接受一種講究“永恒”的藝術(shù)及其價(jià)值觀的古典主義教條和它崇尊的造型價(jià)值觀念而言，是“革命性”。而這樣的“革命性”，同樣也體現(xiàn)在另一個(gè)關(guān)鍵的地方：即對(duì)于藝術(shù)家自我的真實(shí)個(gè)性體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)。

根據(jù)莫奈自己在1864年7月寫(xiě)信給巴齊依的一封信中，他說(shuō)他要在“觀察力和思想力”和完全孤獨(dú)的工作基礎(chǔ)上建立屬于他自己的藝術(shù)。1868年12月，在他從翁弗勤寫(xiě)給朋友的信中，更為充分地闡明了自己的想法：

“難道你不覺(jué)得只有當(dāng)一個(gè)人和自然獨(dú)處時(shí)，它才能做得最好嗎？我確信是這樣的。而且我總是認(rèn)為我在那樣的環(huán)境下畫(huà)出的畫(huà)是最好的。在巴黎，人們總是太著迷于自己的見(jiàn)聞……我在這兒畫(huà)的東西將具有不似任何人的好處，至少我以為是這樣……因?yàn)樗鼉H僅表達(dá)了我個(gè)人的感受……我越是這樣做，越是發(fā)現(xiàn)人們從不敢公開(kāi)表達(dá)自己的感受，真是奇怪?！?/p>

莫奈認(rèn)為人們應(yīng)不受外來(lái)干涉或影響的限制，盡量自主，以便表達(dá)它的新意和感受，而不是其他藝術(shù)家的個(gè)性或風(fēng)格。這樣的言論無(wú)疑在更深的層次上，為他把現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)的“短暫瞬間”作為藝術(shù)家追求的源頭賦予了全新的內(nèi)容。這不僅是對(duì)那些所謂在更高的或超自然的層面上的理想的現(xiàn)實(shí)駁斥，同時(shí)也是其“求真”精神的驅(qū)使下，對(duì)感覺(jué)及體驗(yàn)的極致性的嚴(yán)格把握。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，正是基于這樣的表現(xiàn)，也開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)完全不同于以往任何體系的全新的感知體系。

19世紀(jì)20年代的德拉克洛瓦，同樣地追求感受與體驗(yàn)的表現(xiàn)，但卻從未如此地將個(gè)人的真實(shí)體驗(yàn)提高到如此地步。相反，求共性，求普遍性的意志的理想最終還是將他限制在原來(lái)的傳統(tǒng)之中。同時(shí)，也是基于這樣的原則，同樣地給予了所謂印象派的藝術(shù)家們各自不同的面貌?；谝陨弦蛩兀蔚淖非鬅o(wú)疑是最具有開(kāi)創(chuàng)性的。

同樣的情況還表現(xiàn)在另一個(gè)《教堂》系列的創(chuàng)作中?！侗∧褐械聂敯捍蠼烫谩罚?892年，圖3），在這著名的繪畫(huà)中，教堂的神圣性涵義不被關(guān)注，以往設(shè)計(jì)中可以暗示出神的存在元素在莫奈的作品中被忽視。畫(huà)面被一團(tuán)朦朧的藍(lán)灰氛圍所籠罩，猶如就是某個(gè)早晨的平常一撇所見(jiàn)。畫(huà)面的表層就是一些斑駁的色點(diǎn)，稍微后退才能隱約看出教堂外輪廓。莫奈似乎故意忽略了那些表明教堂的細(xì)節(jié)，而只是描繪了觀看教堂的某一瞬間的光色效果。他曾經(jīng)說(shuō)：“在白天的不同鐘點(diǎn)研究同一主題，并且記錄下光的效果，看看在一小時(shí)的時(shí)間內(nèi)光是如何明顯地改變了建筑物的外觀和色彩，這樣的事情我覺(jué)得是很重要的?！币虼?，在這里教堂只是研究光色與時(shí)間變化的載體而已。從上面的畫(huà)面分析可見(jiàn)，莫奈熱衷于對(duì)現(xiàn)場(chǎng)“瞬間”光色的表現(xiàn)，忽略了一切原來(lái)被認(rèn)為很重要的對(duì)象性的細(xì)節(jié)的描摹，這一點(diǎn)顯然不同于寫(xiě)實(shí)主義對(duì)自然外在樣子地照搬模寫(xiě)。

從上面的分析我們可以看到，莫奈如此熱衷于對(duì)現(xiàn)場(chǎng)“瞬間”光色的表現(xiàn)，但似乎并沒(méi)有集中于對(duì)自然外在樣子地照搬模寫(xiě)。

這一點(diǎn)首先可以從他的《格倫魯葉的水上游樂(lè)場(chǎng)》這幅畫(huà)地處理上看到?！陡駛愻斎~的水上游樂(lè)場(chǎng)》這幅看似一揮而就的畫(huà)面，實(shí)際上是由兩部分組成的：以人行道為界，近景的視角是俯視的，而遠(yuǎn)景是平視的，這里莫奈為了增強(qiáng)畫(huà)面的縱深空間感，將不同視點(diǎn)的畫(huà)面結(jié)合在了一起。另外，據(jù)說(shuō)他經(jīng)常將戶外的寫(xiě)生作品拿回室內(nèi)進(jìn)行再加工，以便讓它能更接近現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)，這一點(diǎn)讓我們更相信，他的“瞬間”寫(xiě)生與其說(shuō)是藝術(shù)家對(duì)某一特殊瞬間的直接摹寫(xiě)，倒不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)印象的綜合表現(xiàn)。

其次，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注集中于繪畫(huà)的純粹形式語(yǔ)言的運(yùn)用上。在《阿善特依之秋》作品中，莫奈一方面刻意淡化了對(duì)象細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，另一方面增強(qiáng)了對(duì)象色彩的表現(xiàn)力。在這里，樹(shù)沒(méi)有具體可視的物質(zhì)感特征，只有一些橘黃的色點(diǎn)，因此，與其說(shuō)這是在描摹樹(shù)，倒不如說(shuō)是在描摹橘黃的色點(diǎn)和樹(shù)之間的那個(gè)對(duì)應(yīng)的東西，畫(huà)家的努力是盡力讓橘黃的色點(diǎn)看上去像樹(shù)那樣的效果上。這種效果一方面，要求畫(huà)家能用純粹的畫(huà)面語(yǔ)言，如點(diǎn)或線，來(lái)表現(xiàn)自然中的對(duì)象，另一方面也要求他將現(xiàn)場(chǎng)激蕩人心的視覺(jué)感染力通過(guò)色彩材料本身相融合來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。

通過(guò)以上對(duì)莫奈畫(huà)面的分析可以發(fā)現(xiàn)，在莫奈的描繪過(guò)程中，自然對(duì)象似乎并不是他重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的；也就是說(shuō)，畫(huà)面的呈現(xiàn)并不是要反映物象。確切而言，莫奈的“瞬間”描摹更像是一種綜合的結(jié)果：一種代表著色光變化的繪畫(huà)的抽象形式語(yǔ)言與現(xiàn)場(chǎng)的心理體驗(yàn)相互綜合的結(jié)果。

最后，我們來(lái)關(guān)注一下莫奈對(duì)于畫(huà)面真實(shí)性的表現(xiàn)上。對(duì)“瞬間”的描繪中，莫奈想要表達(dá)這樣的一種想法，即對(duì)于有限的我們而言，擁有的只有短暫的、片段式的真實(shí)感覺(jué)，藝術(shù)如能將這一感覺(jué)切實(shí)地捕捉下來(lái)便已足夠。真實(shí)，某種意義上，就存在于切實(shí)的時(shí)間片段之中，因此對(duì)于繪畫(huà)者而言，能夠?qū)F(xiàn)場(chǎng)變化著的色光符號(hào)與心靈在現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)體驗(yàn)同時(shí)表現(xiàn)出來(lái)，就是繪畫(huà)的重要使命。由此可見(jiàn)，這里的描摹已經(jīng)不是一個(gè)呈現(xiàn)物象的要求——景色的現(xiàn)實(shí)存在成了畫(huà)面中最不重要的因素，而是一種追求引起感覺(jué)的事物和代表感覺(jué)的形式之間相互配合呈現(xiàn)的方式，也就是文杜里所說(shuō)的，是一種視覺(jué)符號(hào)與心理符號(hào)互相配合，互相符合的方式。真實(shí)在這里就意味著符號(hào)間的內(nèi)外符合一致。

綜合的來(lái)看莫奈的藝術(shù)創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)莫奈雖然如此地強(qiáng)調(diào)直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的寫(xiě)生，強(qiáng)調(diào)對(duì)象在光線作用下“瞬間”變化地捕捉，卻并不在意現(xiàn)實(shí)景物的外在樣子，由此可見(jiàn)，印象派面對(duì)自然的創(chuàng)作并非關(guān)注于對(duì)自然的研究。另外，從畫(huà)面對(duì)象的刻畫(huà)和色彩的運(yùn)用上，我們也可以看到畫(huà)家在純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言和內(nèi)心體驗(yàn)融合上的努力，因此正如弗朗卡斯泰爾所作的說(shuō)明那樣，他們更為關(guān)注“人的精神”的表達(dá)。由此，我們認(rèn)為莫奈的努力就是如何讓這些代表著色光的抽象的形式語(yǔ)言成為承載人的精神體驗(yàn)的新的真實(shí)觀：即讓這些抽象的繪畫(huà)語(yǔ)言最低限度表達(dá)現(xiàn)實(shí)模樣，以便達(dá)到成為純粹表現(xiàn)內(nèi)在精神的繪畫(huà)真理。從這一點(diǎn)上，我們幾乎都可以認(rèn)為莫奈的繪畫(huà)已經(jīng)接近于抽象繪畫(huà)的要求了，而這也再次佐證了作為印象派代表的莫奈繪畫(huà)中所體現(xiàn)的符號(hào)學(xué)層面的價(jià)值。