倪衛(wèi)球

（江蘇省溧陽(yáng)市錫劇團(tuán)，江蘇 溧陽(yáng) 213300）

演員除了基本功的學(xué)習(xí)之外還要多學(xué)戲，做到“以戲代功”。并且什么戲都要學(xué)一點(diǎn)，學(xué)的內(nèi)容多了才能借鑒其他行當(dāng)、觸類旁通，達(dá)到“文通武達(dá)”。楊友鶴先生對(duì)后輩學(xué)戲有一些建議是值得我們借鑒學(xué)習(xí)的。他強(qiáng)調(diào)演員要多演多學(xué)“犯功戲”，不僅身上長(zhǎng)功，而且還能讓演員有對(duì)藝術(shù)要求更高的進(jìn)取心。所以戲曲演員應(yīng)把重心放在傳統(tǒng)戲的學(xué)習(xí)中，這樣能夠從戲曲演員的“四功五法”各個(gè)方面進(jìn)行嚴(yán)格的規(guī)范和訓(xùn)練，使演員真正長(zhǎng)功受益。再者這也有利于戲曲演員熟悉和掌握戲曲舞臺(tái)規(guī)律。戲?qū)W多了能對(duì)演員塑造角色起到一定幫助作用。

一、練功的重要性

所謂學(xué)戲靠練功，練功需要大量的時(shí)間和精力作為前提。戲曲演員的幼年學(xué)藝的基本功很重要。此外練功者要明確自己進(jìn)功房的訓(xùn)練目的在哪?需要練什么?最后要達(dá)到什么樣的效果?我覺得是這應(yīng)該是每個(gè)戲曲演員練功前需要思考的幾個(gè)問題，而不是在功房盲目地進(jìn)行訓(xùn)練。而且需要明確的是，練功是排練場(chǎng)應(yīng)該解決的問題，有的演員排練場(chǎng)上沒下足功夫，就會(huì)出現(xiàn)在“臺(tái)上練功”的問題?！把輵蜃钪v究幼功，幼而學(xué)，才能壯而行?！薄耙汅@人藝，需下苦功夫”久練不歇才能熟練，熟能生巧，巧了才能精，精才能化。所以勤奮是練功的關(guān)鍵，避免回功。如腰腿功作為戲曲演員每口必練的基本功。雖嚴(yán)冬酷暑，不能輟之。此外技巧練熟了，演員不一定做功就好，還得靠演員的鉆研能力，對(duì)人物的領(lǐng)悟力。技術(shù)技巧是需要老師指點(diǎn)，但戲里的一些東西還得自己去揣摩。而且會(huì)和精是兩回事，想要學(xué)會(huì)那是靠一個(gè)勤字，但是精了就得不斷的領(lǐng)悟和打磨?；竟τ?xùn)練到一定程度就要學(xué)會(huì)靈活運(yùn)用。結(jié)合自己扮演的人物去運(yùn)用基本功，并且能使它在臺(tái)上好看，并符合這個(gè)人物。

此外練功不是埋頭苦練，不僅要勤，更重要的是結(jié)合自身的條件進(jìn)行針對(duì)性的訓(xùn)練。練功的目的在于:一是把身體練好了，保證身體健康為基礎(chǔ);二是解決演員基本功的問題，例如腳底下的圓場(chǎng)、腰腿功等等，進(jìn)行肢體的自我解放;三是解決動(dòng)作從規(guī)范到美觀的問題，動(dòng)作、亮相高低都要規(guī)范，鞏固熟練使其從順溜、協(xié)調(diào)、達(dá)到美觀。這是通過練功使身體達(dá)到協(xié)調(diào)、自如的狀態(tài);四是做功特技的訓(xùn)練，演員要根據(jù)自己行當(dāng)、劇目所需，針對(duì)性的進(jìn)行特技練習(xí)。這需要演員在平時(shí)的鍛煉過程中不僅要練復(fù)雜的技術(shù)技巧，還要超額訓(xùn)練，目的是讓演員在臺(tái)上保質(zhì)保量的同時(shí)，更得心應(yīng)手，運(yùn)用自如。所以演員在臺(tái)下訓(xùn)練量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于演出的量，才能將在臺(tái)下的勉強(qiáng)化為上臺(tái)的自然。更何況演出讓觀眾看著舒服，不累，這就很考驗(yàn)演員功力、火候。

練功最重要的就是做到不間斷、不荒疏。“言其日日用功，不可間斷，間斷一日，則三日不能復(fù)原。我梨園子弟務(wù)須慎之謹(jǐn)之。不必求其無功，只求無有藝病，日久技術(shù)必精，則可成為上好之角色。”戲曲界的前輩們，都是活到老練到老，功夫從不擱下，因?yàn)樵傧牖謴?fù)會(huì)增加難度。對(duì)于他們來說練功是每天的日常，早已融入了自己的生活，而將功保持下去那是一輩子的事情。更何況演員練功絕不只是排練場(chǎng)下功夫，一出戲?qū)W會(huì)了，獲得老師的認(rèn)可，只是起步。做功演員學(xué)戲想要學(xué)精妙，臺(tái)上見功夫，需要演員場(chǎng)下自己不遺余力地去練。所有沒有常年不間斷的功夫是不行的。成功的演員無論臺(tái)上臺(tái)下、戲里戲外都已經(jīng)將功融入到自己的生活中，例如日常走路、耗腿已經(jīng)不算是練功了，這是他們生活的一部分。

戲曲大家之所以能在臺(tái)上得心應(yīng)手，都是以“功夫深”、“會(huì)戲多”為基礎(chǔ)的。一個(gè)演員藝術(shù)成就和藝術(shù)生命的長(zhǎng)短，取決于功夫的深淺，黃蟠綽在其《梨園原》著作中告誡弟子“若私下無功而妄想成大名者，未之有也”，所以演員要想在戲曲舞臺(tái)上有一席之地，要自己成全自己。如梅蘭芳先生眼有些近視，為了克服這個(gè)不利于舞臺(tái)表演的缺點(diǎn)，梅先生在自己的私功中采取了盯鴿子的獨(dú)特方法，為此，他養(yǎng)了幾對(duì)鴿子。每天清晨，鴿子凌空盤旋翱翔，他就引頸凝神，眼睛盯住鴿群，愈望愈遠(yuǎn)。日久天長(zhǎng)，終于養(yǎng)好了眼病?！蓖瑫r(shí)梅先生還能從日常的練中出新，《醉酒》中聞花折花的細(xì)節(jié)，就是在梅先生偶然被說聞花像臥魚后反復(fù)推敲琢磨出來的。三次“臥魚嗅花”的動(dòng)作，其實(shí)是用眼睛在聞花香，用眼睛去聽，通過眼神的變化表示出她聽到的內(nèi)容和聽后的內(nèi)心反應(yīng)。這種針對(duì)自身的私功投入和反思創(chuàng)作是非常有必要的。

而蓋叫天先生則將練功分為四個(gè)部分:“笨鳥先飛”“慢中求快”“靈魂復(fù)習(xí)”“一日不練，前功盡棄”。首先“笨鳥先飛”，里面談到了戲曲演員練功不僅要下苦功，若是想要練好，練明白還需要多練多學(xué)多問。其次在“慢中求快”中主要是強(qiáng)調(diào)了練功像寫字一樣，必須一筆一劃地來。蓋叫天先生說“戲曲中的舞蹈動(dòng)作，是一拳一腳組成的，與寫字的道理一樣，必須每一拳都端正，每一步都勻稱，組成了身段才優(yōu)美。因此在練功的時(shí)候，一伸拳，一舉步的姿勢(shì)，都要練成為可以雕塑的獨(dú)立塑像?！逼鋵?shí)主要是講練功初期首先要將基本功練瓷實(shí)，練到位，不求快，只求規(guī)范。只有前期的基本功練扎實(shí)，后期舞臺(tái)上才能得心應(yīng)手地去塑造人物，才能上升到化的境界。所以前期學(xué)習(xí)階段要求慢中求快，穩(wěn)中求勝。戲曲演員在練功中還需要“靈魂復(fù)習(xí)”所謂靈魂復(fù)習(xí)就是要勤練多思，蓋叫天先生說:“演員練功，光學(xué)不練，不行，光練不思索，也不行。”所謂一日不練，前功盡棄就是強(qiáng)調(diào)了練功的持續(xù)性。

《梨園原》中提到的“做功”之藝病為:“曲踵、扛肩、強(qiáng)勁、腰硬、大步、面目板?！背坛幥锵壬鷮?duì)于“藝病”問題與《梨園原》的“藝病”基本是一致的，并且提出了藝病的具體表現(xiàn)。他說的藝病包括:“彎腿蹲身、頭頸強(qiáng)、端肩、硬腰板、腳步慌張、死臉不分喜怒哀怨。”如“(1)彎腿，一切退轉(zhuǎn)皆不靈活，走時(shí)定有膝拱動(dòng)裙子，殊不雅觀，行動(dòng)時(shí)，定有起伏之病。(2)頭頸強(qiáng)，對(duì)于唱念缺少美的感覺。脖子微微搖動(dòng)，幫助姿態(tài)的可以傳神。(3)端肩，則覺得脖子短，臺(tái)下觀之不美，更談不到氣逸神飛了。(4)腰硬，全身不輕靈，根本三節(jié)、六合，就用不上了。(5)腰軟，并不是指下腰背翻筋斗所用之腰而言，就是脊骨下一節(jié)，與鴉子翻身完全不同。(6)臺(tái)步不宜過快，忙則全身動(dòng)搖。冠帶散亂。應(yīng)歸步法內(nèi)再詳言。(7)死臉子。凡演戲，面目表情時(shí)，必須分出喜、怒、憂、思、悲、恐、驚。這些藝病都是在平時(shí)練習(xí)時(shí)稍不注意就會(huì)形成的毛病，必須時(shí)時(shí)留意，在平時(shí)練功當(dāng)中應(yīng)該對(duì)鏡審視自己，是否犯有以上藝病，及時(shí)改正，不要將其毛病帶上演出的舞臺(tái)。以免病根一深，難以改之。演員身上沒有藝病才能美觀。如果一味圖學(xué)得快，不及時(shí)去除自身存在的藝病，則是欲速則不達(dá)。

二、舞臺(tái)表演的手段

演既是最終目的，也是實(shí)現(xiàn)目的的手段，以戲帶功的本質(zhì)是提高舞臺(tái)實(shí)踐能力。演戲?qū)τ谘輪T從學(xué)、練再到舞臺(tái)實(shí)踐的起到了一個(gè)橋梁的作用。光學(xué)戲、苦練功不進(jìn)行舞臺(tái)上的檢驗(yàn)是不能對(duì)演員進(jìn)行鞏固和提高的。戲曲有句話叫做“千學(xué)不如一看，一看不如一練，一練不如一演?！毖輪T在最初上場(chǎng)時(shí)由于登臺(tái)時(shí)的緊張感，可能會(huì)有頭腦不清，肢體僵硬、心跳氣浮等現(xiàn)象發(fā)生，所以經(jīng)常實(shí)踐也有助于消除緊張感。等積累一定的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，演員在一出戲中做清楚演穩(wěn)當(dāng)了，才能發(fā)揮自己的創(chuàng)造能力。

通過演戲，演員能夠更加深刻的了解人物、能從觀眾的直接反應(yīng)中及時(shí)改善自己，能對(duì)戲有分寸感的把握。蕭長(zhǎng)華先生談做戲“要求找準(zhǔn)了分寸，不能太瘟太火。所以要拿對(duì)了‘筋節(jié)兒’。”蕭長(zhǎng)華先生談楊小樓先生演戲:“他的戲就很足，以‘神’取勝，勁頭適宜合度，不拙不僵;精神飽滿充沛，不折不斷，尺寸疾遲有致，不松不懈?！比纭度河?huì)》對(duì)“火”字三個(gè)人的笑，不同的人物心理應(yīng)該怎么處理。周瑜的笑要帶有嫉妒，魯肅是脫口而出的哈哈大笑，諸葛亮的笑是胸有成竹、冷待對(duì)方的笑。侯喜瑞先生在談表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)時(shí)談到“演戲要演人，演人要演心”，這里的心就是說戲中人物的心理狀態(tài)，心理活動(dòng)。

演員通過演出可以提高自己的創(chuàng)新能力，根據(jù)自己對(duì)于劇本和人物的理解，做到情通理順，合理安排藝術(shù)技巧。將人物通過做功細(xì)膩地展現(xiàn)出來。做功最忌諱只見行當(dāng)不見人物，亦步亦趨毫無變化與創(chuàng)新。演戲要做到“生不是全生，也不是半生，而是三分生”這樣的經(jīng)驗(yàn)之談，不僅可以增強(qiáng)演員對(duì)戲的創(chuàng)新能力，使演員對(duì)于戲和人物進(jìn)行打磨，使得做功細(xì)膩入微且趨于完美，而且能始終保持對(duì)觀眾的吸引力。生是對(duì)于戲的不斷挖掘，演員對(duì)于戲有新鮮感才能帶動(dòng)觀眾。

演出時(shí)，前人很注重觀演關(guān)系，會(huì)根據(jù)觀眾的劇場(chǎng)反饋及時(shí)改善自己。于連泉先生在講他和田桂鳳先生學(xué)戲時(shí)，田先生灌輸他演戲要“半新半舊”是指“演戲不能完全按照老樣子演出，必須跟隨觀眾的‘口味’進(jìn)行必要的改革和創(chuàng)造?！边@就說明演戲不僅可以提高演員的做功質(zhì)量，還能夠在演出的同時(shí)根據(jù)觀眾的現(xiàn)場(chǎng)直接的反饋及時(shí)的改進(jìn)自己的表演。

總之，戲曲演員經(jīng)過不斷地訓(xùn)練，能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短，“藏拙露秀，通過戲外功夫彌補(bǔ)自己不足，精益求精。最終促使角色、演員、功夫三者合一。所以演員條件即使不那么出眾，功法到家依然可以在舞臺(tái)上傳遞美。通過嚴(yán)格的自控力，修容修聲，進(jìn)行藝術(shù)修煉，提高形體和聲音的表現(xiàn)力。進(jìn)而從修身到養(yǎng)功，臺(tái)上做戲，臺(tái)下做人達(dá)到高度統(tǒng)一。