陳閩燕

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350000)

寫(xiě)意精神是中國(guó)古典藝術(shù)最主要的精神，在“小說(shuō)界革命”以前，這種精神一直存在于古典詩(shī)文和書(shū)畫(huà)之中，并沒(méi)有對(duì)小說(shuō)藝術(shù)產(chǎn)生重要影響。直到晚晴“小說(shuō)界革命”一改小說(shuō)“街談巷議”、文學(xué)末流的地位，將小說(shuō)捧進(jìn)文字正宗的殿堂，并尊小說(shuō)為“文學(xué)之最上乘”，是“改良群治”之良方，寫(xiě)意精神也開(kāi)始進(jìn)入小說(shuō)藝術(shù)之中。究其原因，就在于小說(shuō)文類地位的提高改變了人們的文化心態(tài)，越來(lái)越多的高素質(zhì)文人開(kāi)始加入小說(shuō)創(chuàng)作，他們積極為小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展尋求新的審美素質(zhì)，而他們身上積淀的深厚的詩(shī)文書(shū)畫(huà)藝術(shù)素質(zhì)很自然地成了推動(dòng)小說(shuō)藝術(shù)現(xiàn)代化的重要資源，寫(xiě)意精神因之進(jìn)入小說(shuō)，寫(xiě)意小說(shuō)由此誕生。

一、寫(xiě)意小說(shuō)概念辨析

不同于寫(xiě)實(shí)小說(shuō)以情節(jié)或人物為內(nèi)容核心，寫(xiě)意小說(shuō)以意緒或情趣為內(nèi)容核心，注重意境營(yíng)造和氛圍渲染，以“寫(xiě)意”為獨(dú)特的美學(xué)追求，既體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的繼承與延續(xù)，又開(kāi)拓了中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化的另一途徑。從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，廢名、沈從文、蕭紅、蕭乾、孫犁、汪曾祺、林斤瀾、何立偉等作家創(chuàng)作的寫(xiě)意小說(shuō)給中國(guó)文壇帶來(lái)一股清新淡遠(yuǎn)的風(fēng)致，在一眾描繪復(fù)雜人性與苦難現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)中呈現(xiàn)出夢(mèng)幻的色彩和詩(shī)意的美感。

寫(xiě)意小說(shuō)旨在表現(xiàn)作者的情緒或理念，這與以情感抒發(fā)為目的抒情小說(shuō)有相通之處，因而也有“詩(shī)化小說(shuō)”之稱。但細(xì)究之下，還是可以發(fā)現(xiàn)二者存在著很大的區(qū)別。不同于主要受西方浪漫主義影響因而追求情感不受拘束地釋放的抒情小說(shuō)，寫(xiě)意小說(shuō)更多表現(xiàn)出對(duì)古代詩(shī)文傳統(tǒng)的繼承意向，強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)含蓄節(jié)制。此外，抒情小說(shuō)為了方便情感抒發(fā)，敘述視角往往選擇“內(nèi)轉(zhuǎn)”，以主體的情緒來(lái)輻射外界事物，使之“皆著我之色彩”，而寫(xiě)意小說(shuō)更關(guān)注的是如何將自己的情感客觀化，通過(guò)營(yíng)造意境來(lái)達(dá)到一種情景交融、天人合一的境界。

讀寫(xiě)意小說(shuō)，我們可以很直觀地感受到一種近似于散文的“散漫”之感，有時(shí)甚至無(wú)法分辨二者的區(qū)別，周作人就曾將廢名的一些小說(shuō)作品收進(jìn)了《新文學(xué)大系·散文一集》中，并認(rèn)為這些小說(shuō)與小品散文無(wú)異。汪曾祺的小說(shuō)也突出表現(xiàn)出“信馬由韁，為文無(wú)法”的“散文化”特征，他的小說(shuō)《戴車匠》僅描寫(xiě)了戴車匠一年到頭的活計(jì)，可以說(shuō)是平靜無(wú)波，也沒(méi)有什么小說(shuō)的結(jié)構(gòu)技巧，就像是篇記人的抒情散文，僅留給我們一種安寧溫暖的感受，一種哀婉和諧的情調(diào)。事實(shí)上，20世紀(jì)30年代的理論家正是用“散文化小說(shuō)”來(lái)命名寫(xiě)意小說(shuō)。寫(xiě)意小說(shuō)和散文都注重通過(guò)營(yíng)造意境和渲染氛圍來(lái)傳達(dá)作者的某種情緒或意念，但是文體的區(qū)別從根本上決定了它們不能混為一談，寫(xiě)意小說(shuō)往往具有較多的虛構(gòu)性內(nèi)容，這與散文的文類要求相悖。因此，相較于“詩(shī)化小說(shuō)”和“散文化小說(shuō)”，本文選擇“寫(xiě)意小說(shuō)”這一命名。

二、寫(xiě)意小說(shuō)之流變歷程

縱觀中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史，代表啟蒙現(xiàn)代性追求的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)始終居于小說(shuō)發(fā)展的主流位置，而追求審美現(xiàn)代性的寫(xiě)意小說(shuō)稍顯無(wú)人問(wèn)津，因此長(zhǎng)期以來(lái)一直處于邊緣（在某些時(shí)期甚至被認(rèn)為是異端）位置。雖然地位尷尬，但每個(gè)時(shí)期都有一批文人以寫(xiě)意精神為自己藝術(shù)創(chuàng)作的底色和基質(zhì)，在硝煙彌漫的歲月里默默耕耘著一塊平淡靜穆的小說(shuō)園地，在炮火哭喊中以舒緩安寧的調(diào)子奏出一曲安息曲。

意境是中國(guó)古典藝術(shù)的重要素質(zhì)，它是審美主體通過(guò)將內(nèi)在的情感理念與外在的客觀事物相交融的方式，創(chuàng)造一個(gè)富有韻味和張力的審美空間。在古典文論中，意境的有無(wú)是評(píng)判文學(xué)作品好壞的重要尺度。對(duì)于寫(xiě)意小說(shuō)而言，意境的營(yíng)造處于重要的地位，而處于寫(xiě)實(shí)小說(shuō)核心的人物、情節(jié)在寫(xiě)意小說(shuō)中僅作為意境的營(yíng)造工具而存在，優(yōu)秀的寫(xiě)意小說(shuō)必須擁有圓融的意境，并由此傳遞出作者特定的情緒、理念和意味。寫(xiě)意小說(shuō)在理論上可追溯到王國(guó)維的“境界說(shuō)”，他在《人間詞話》中提出了“詞以境界為最上”“有境界，則自成高格，自有名句”的觀點(diǎn)，雖然他并非“境界”一詞的首創(chuàng)者，但他對(duì)“境界”融貫中西的系統(tǒng)論述使“境界”或“意境”成為中國(guó)文人創(chuàng)作的重要追求，同時(shí)也為將意境作為小說(shuō)藝術(shù)因素提供了理論前提，為寫(xiě)意小說(shuō)的出現(xiàn)洞開(kāi)了光明前景。真正將“意境”引入小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域的是周作人，他在為廢名小說(shuō)作的序中肯定了廢名在文章中創(chuàng)造的獨(dú)特意境，并從文體變遷的角度對(duì)此表示欣賞。在這里，周作人正式把意境這一范疇引入到小說(shuō)中來(lái)，并且從小說(shuō)文體的高度揭示了這種造“境”的小說(shuō)的重要性與可能性。[1]在王國(guó)維和周作人的理論倡導(dǎo)下，一批作家開(kāi)始有意在小說(shuō)中營(yíng)造意境，探索小說(shuō)寫(xiě)意的可能性。

廢名是20年代寫(xiě)意小說(shuō)的代表作家，他化古典詩(shī)詞意境于小說(shuō)之中，打造出一個(gè)宛如唐人絕句般的靜穆空靈的小說(shuō)境界。他筆下質(zhì)樸而恬靜的田園生活與他對(duì)人生的詩(shī)意感受水乳交融，他的小說(shuō)與其說(shuō)是在講述一個(gè)故事，不如說(shuō)是在譜寫(xiě)一曲悠揚(yáng)的田園牧歌。在《菱蕩》中，廢名沒(méi)有設(shè)置情節(jié)波瀾和人物矛盾，而專注于描繪陶家村的景致，勾勒這里的深山綠水，翠竹菱蕩，清幽的環(huán)境與靜默的人物和諧交融一同構(gòu)筑出一種沖淡幽遠(yuǎn)的禪境，這一禪境正是作者的美學(xué)理想的具象化。廢名獨(dú)具特色的寫(xiě)意小說(shuō)深深地影響著后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作，各個(gè)時(shí)期都有一些作家在廢名的熏陶下在小說(shuō)中追求寫(xiě)意美。

30年代，京派作家群以廢名為導(dǎo)師，繼續(xù)進(jìn)行寫(xiě)意小說(shuō)的創(chuàng)作和藝術(shù)探索。這一作家群包含了沈從文、朱光潛、蕭乾、李健吾、何其芳、林徽因等成員，他們自覺(jué)與時(shí)代政治保持距離，高蹈于現(xiàn)實(shí)功利之上，虔誠(chéng)而執(zhí)著地追求藝術(shù)美，講求一種“純正的文學(xué)趣味”，注意節(jié)制情感，營(yíng)造一種“和諧”的藝術(shù)境界，從而達(dá)到“美化人生”“凈化人心”的目的。這種人生的藝術(shù)化的立場(chǎng)注定了京派作家會(huì)采取一種與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)截然不同的創(chuàng)作法則，他們擺脫情節(jié)、人物要素對(duì)小說(shuō)的桎梏，力求構(gòu)筑一個(gè)“和諧”“圓融”“精粹”的意境，正如沈從文所說(shuō)的：“重要的，也許還是培養(yǎng)手與心那個(gè)‘境’。一個(gè)比較清虛寥廓，具有反照反省能夠消化現(xiàn)象與意象的境?！盵2]在《邊城》中那個(gè)古樸純凈、愛(ài)無(wú)等差的湘西世界，人、景、物等呈現(xiàn)出未受現(xiàn)代文明浸染的神性光輝，這是現(xiàn)代的桃花源、民族的烏托邦。小說(shuō)在敘述翠翠的愛(ài)情悲劇的同時(shí)，運(yùn)用了大量筆墨描繪湘西地區(qū)優(yōu)美的自然風(fēng)光、淳樸原始的民風(fēng)、真誠(chéng)善良的人性和簡(jiǎn)單純粹的人生，人性的美好與自然的秀麗交織成一個(gè)寄寓著作者理想人生形式的意境。這時(shí)期的寫(xiě)意小說(shuō)雖然以京派作家的創(chuàng)作最為引人注意，但其他一些作家也創(chuàng)作了不少出色的寫(xiě)意小說(shuō)，為寫(xiě)意小說(shuō)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)，因此這一時(shí)期，寫(xiě)意小說(shuō)的創(chuàng)作還較為普遍。其中，蕭紅作品中的寫(xiě)意性值得引起我們的注意，她的小說(shuō)呈現(xiàn)出明顯的“散文化”傾向，《呼蘭河傳》沒(méi)有統(tǒng)一的情節(jié)線索，只有零零碎碎的故事和形形色色的人物輪番上場(chǎng)，因此讀來(lái)“不像一部小說(shuō)”，但是它卻有“一些比‘像’一部小說(shuō)更為誘人的東西：它是一篇敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫(huà)，一串凄婉的歌謠?！盵3]其實(shí)，這些“誘人的東西”就來(lái)自于它的寫(xiě)意美。小說(shuō)以回憶的方式和情緒的線索，將童年記憶中的零散片斷用情緒綴合起來(lái)，用散文筆法淡化故事性，強(qiáng)化抒情性，整部小說(shuō)籠罩著作者淡淡的憂傷和愁緒，傳達(dá)出她對(duì)童年的緬懷和對(duì)人生的感悟。在這種情緒的統(tǒng)攝下，呼蘭河城不再是一個(gè)單純的地理空間，而是彌漫著濃厚的人文氣息的文化空間，是具有無(wú)限張力、蘊(yùn)藉著豐富寓意的小說(shuō)意境。

到了40年代，復(fù)雜的政治形勢(shì)影響著文學(xué)創(chuàng)作，此前較為寬松自由的創(chuàng)作空間開(kāi)始緊縮，寫(xiě)實(shí)小說(shuō)完全占據(jù)了小說(shuō)創(chuàng)作的統(tǒng)治地位，而寫(xiě)意小說(shuō)因其疏離于時(shí)代政治而遭到主流的排斥，這一時(shí)期，除了此前鐘情于寫(xiě)意小說(shuō)的作家的堅(jiān)守外，仍有一些作家被寫(xiě)意小說(shuō)的魅力所吸引。淪陷區(qū)的張愛(ài)玲創(chuàng)作的新舊意境交融的小說(shuō)成為“文壇最美的收獲之一”（傅雷語(yǔ)）。她的小說(shuō)總是充滿了紛繁的意象，共同形成一個(gè)獨(dú)屬于張愛(ài)玲的蒼涼意境。在《金鎖記》中，張愛(ài)玲在描寫(xiě)長(zhǎng)安與世舫分手的場(chǎng)景時(shí)，沒(méi)有讓人物老套地哭哭啼啼、絮絮叨叨，而是冷靜地?fù)袢讉€(gè)富有象征性的事物，如“一樹(shù)的枯枝”“瓷上的冰紋”“淡黃的雛菊”“水晶瓶”等，這些意象包孕著豐富的意味，筑成一個(gè)沉郁蒼涼的意境。讀者就在這意境中體味人生的悲涼無(wú)奈。解放區(qū)雖然大力提倡小說(shuō)藝術(shù)的民族化與通俗化，但寫(xiě)意小說(shuō)依舊占有一席之地。孫犁的小說(shuō)同廢名和京派的寫(xiě)意小說(shuō)有相通之處，不過(guò)在解放區(qū)文藝思潮的影響下，孫犁的小說(shuō)克服了此前寫(xiě)意小說(shuō)過(guò)于文人化和脫離現(xiàn)實(shí)的傾向，吸收了一些寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的因素，推動(dòng)寫(xiě)意小說(shuō)走向通俗化、平民化。二三十年代的寫(xiě)意小說(shuō)注重的是渲染氛圍、營(yíng)造意境和寄寓理念，人物、情節(jié)都是圍繞著意境創(chuàng)造和意緒傳達(dá)而存在，因此，寫(xiě)意小說(shuō)通常沒(méi)有復(fù)雜的人物形象和曲折的故事情節(jié)，而解放區(qū)文藝政策對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的“硬性”要求使得孫犁不得不吸收寫(xiě)實(shí)小說(shuō)塑造人物形象和設(shè)置情節(jié)波瀾的方法，對(duì)寫(xiě)意小說(shuō)進(jìn)行“改良”。[4]他的小說(shuō)既描繪白洋淀地區(qū)美麗的自然風(fēng)光，營(yíng)造了一個(gè)靈秀溫馨的荷花世界，又塑造了一批善良堅(jiān)韌的勞動(dòng)?jì)D女形象，自然美與人性美共同交織成一個(gè)清新明麗的小說(shuō)意境，但激烈的敵我斗爭(zhēng)描寫(xiě)和細(xì)膩的人物刻畫(huà)又讓人們沒(méi)有沉浸其中，而是清醒地意識(shí)到現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)況的慘烈。因此，較此前的寫(xiě)意小說(shuō)，孫犁的小說(shuō)更加通俗質(zhì)樸，體現(xiàn)了寫(xiě)意小說(shuō)在解放區(qū)的新的藝術(shù)探索。

建國(guó)后的小說(shuō)文體意識(shí)和小說(shuō)體式原則脫胎于解放區(qū)小說(shuō)，仍表現(xiàn)出向傳統(tǒng)體式回歸和向民族化大眾化靠攏的趨向。這一趨向在國(guó)家有意的推動(dòng)下，在五六十年代更加定型化和教條化。五四以來(lái)形成的小說(shuō)藝術(shù)自由發(fā)展，體式多樣的格局被打破，性格、情節(jié)類小說(shuō)牢牢占據(jù)建國(guó)后小說(shuō)的統(tǒng)治地位，抒情小說(shuō)也被迫摻入大量情節(jié)性因素，而寫(xiě)意小說(shuō)則被冷落，不得不退出人們的視野。在50年代中期，“雙百”政策讓作家們緊張的心態(tài)有所放松，不僅在內(nèi)容上開(kāi)始涉及一些曾經(jīng)的禁區(qū)，在藝術(shù)上也進(jìn)行了一些富有探索性的嘗試。茹志鵑、陸文夫、宗璞、汪曾祺等作家創(chuàng)作了一批迥異于此前故事型小說(shuō)的作品，這些小說(shuō)都或多或少地表現(xiàn)出寫(xiě)意精神的復(fù)蘇，這種寫(xiě)意美在千篇一律、展現(xiàn)路線斗爭(zhēng)的小說(shuō)中猶如一陣溫和濕潤(rùn)的清風(fēng)，使人們?nèi)缗R春天。但好景不長(zhǎng)，很快這種探索就被迫中斷了，寫(xiě)意小說(shuō)又重新陷入沉滯，這種“冰封”局面一直持續(xù)到“文化大革命”。

文革結(jié)束后，國(guó)家撥亂反正，局勢(shì)趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)也得到發(fā)展，各種思潮的涌入活躍了人們的思想，作家有了余裕和從容的心態(tài)從事符合自己審美趨向的創(chuàng)作活動(dòng)，人們也有了條件追求多元的審美旨趣，尤其是文革帶來(lái)的種種“后遺癥”，讓人們更加崇尚才情、風(fēng)骨和品格，這些都支持和鼓勵(lì)著作家在創(chuàng)作中釋放個(gè)人的意緒和情趣。80年代，作家的創(chuàng)作從政治歷史的確證過(guò)渡到文化審美的選擇上，他們身上積淀的中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)很自然地使他們轉(zhuǎn)向了寫(xiě)意小說(shuō)。因此，這時(shí)期寫(xiě)意小說(shuō)又重新活躍起來(lái)，出現(xiàn)了一大批具有影響的作家和作品，在一眾富有西方現(xiàn)代意味的小說(shuō)中顯現(xiàn)出中國(guó)古典文學(xué)的雅致。這時(shí)期汪曾祺發(fā)表了一系列引人注目的優(yōu)秀作品，《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》等小說(shuō)的出現(xiàn)為寫(xiě)意小說(shuō)的回歸發(fā)出了一個(gè)醒目的信號(hào)，起了一個(gè)良好的開(kāi)端。在他的影響下，阿城、何立偉、賈平凹等作家也開(kāi)始有意傳承傳統(tǒng)文化的血脈，在小說(shuō)中展現(xiàn)古典美學(xué)的風(fēng)韻。新時(shí)期寫(xiě)意小說(shuō)的突出特征是表現(xiàn)出一種“士大夫情調(diào)”，這種情調(diào)體現(xiàn)為“親近自然，崇尚平淡，超脫名利，去動(dòng)適靜，唯性是和”，這也是中國(guó)傳統(tǒng)文人理想的氣質(zhì)秉性。這時(shí)期文人精神氣度的復(fù)歸與重振，是一些作家應(yīng)對(duì)社會(huì)變革和重建精神家園所選擇的策略和姿態(tài)。[5]因此，當(dāng)代寫(xiě)意小說(shuō)家總是以舒緩平易的筆調(diào)勾勒著世間百態(tài)，他們筆下的世界是一個(gè)天人合一、情理交融的達(dá)到超逸明凈的藝術(shù)境界，只有人間煙火氣的溫馨，沒(méi)有世俗的蠅營(yíng)狗茍，一切都溫柔似水、輕淡如煙，充盈著文人的人格修養(yǎng)和精神品性?！妒芙洹肥峭粼鞯囊粋€(gè)美夢(mèng)，這里沒(méi)有俗世的紛擾和俗人的機(jī)心，少男少女的純潔愛(ài)情與水鄉(xiāng)的溫馨古樸相互映襯、渾然天成，儼然是天人合一、物我兩忘的化境。

90年代是一個(gè)精英文化讓位于大眾文化的時(shí)代，寫(xiě)意小說(shuō)的熱度在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和影視文化的雙重夾擊下逐漸降溫，知識(shí)分子的精英文化立場(chǎng)也隨之向大眾文化立場(chǎng)位移。一部分作家放棄了寫(xiě)意小說(shuō)的創(chuàng)作而轉(zhuǎn)向更適應(yīng)市場(chǎng)需求的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作，一部分作家投入影視劇本的創(chuàng)作之中，更甚者一些作家在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮的裹挾下停止創(chuàng)作，轉(zhuǎn)行經(jīng)商或是出國(guó)發(fā)展。[6]興盛一時(shí)的寫(xiě)意小說(shuō)創(chuàng)作驟然冷清下來(lái)，再也沒(méi)有形成80年代那樣備受矚目的氣勢(shì)。盡管新時(shí)期寫(xiě)意小說(shuō)的“領(lǐng)頭羊”汪曾祺仍然堅(jiān)持創(chuàng)作，他在這一時(shí)期筆耕不輟，創(chuàng)作了《撿爛紙的老頭》《明白官》《護(hù)秋》《鹿井丹泉》《夢(mèng)》等作品，雖然數(shù)量可觀，但從藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)影響上卻沒(méi)能超越他在80年代的《受戒》《大淖記事》等作品。值得欣慰的是，除了汪曾祺的堅(jiān)守之外，遲子建、曹文軒還有一些九十年代新晉的青年作家依舊埋首于寫(xiě)意小說(shuō)的園地，默默耕耘，為這一小說(shuō)體式的發(fā)展苦心經(jīng)營(yíng)著。也正是這些作家的努力，寫(xiě)意小說(shuō)得以進(jìn)入新世紀(jì)文壇，并出現(xiàn)了復(fù)蘇的跡象，相比于此前的寫(xiě)意小說(shuō)，還孕育出了一些新的因素。

寫(xiě)意小說(shuō)的命運(yùn)雖然多舛，但對(duì)于它的未來(lái)，我們大可以放心。寫(xiě)意小說(shuō)雖說(shuō)從未取得主流的地位，在一些時(shí)期還被封鎖雪藏過(guò)，但它永遠(yuǎn)不會(huì)消失。就像我們的古典文化不會(huì)消失一樣，對(duì)寫(xiě)意美的追求已經(jīng)融入了我們民族的血脈之中，因此不管它是暫時(shí)的“走紅”，還是突然的“遇冷”，我們只需以平常心待之，正如汪曾祺早已洞悉的——寫(xiě)意小說(shuō)“不是也不可能成為主流”。在新世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的崛起成為一道新的景觀，成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)，而寫(xiě)意小說(shuō)在一方靜穆的小天地依然為人們提供著一個(gè)詩(shī)意的心靈棲息地。

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史，我們必須承認(rèn)中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型是在外國(guó)文化和外國(guó)文學(xué)沖擊下開(kāi)始的，因此，現(xiàn)代小說(shuō)在藝術(shù)上不可避免地帶有明顯的反傳統(tǒng)性和西化傾向。然而，除了西方文化因素的促動(dòng)之外，我們也可以看到古典美學(xué)傳統(tǒng)猶如一脈地下泉水默默滋養(yǎng)著小說(shuō)藝術(shù)，孕育出既具有民族性又具有現(xiàn)代性的寫(xiě)意小說(shuō)，一代代作家文人的創(chuàng)作實(shí)踐又使寫(xiě)意小說(shuō)走向成熟壯大。在西方文明占據(jù)話語(yǔ)權(quán)的當(dāng)下，這種寫(xiě)意性對(duì)保持中國(guó)小說(shuō)的獨(dú)立品格是極為重要的。