□韓亞嵚 山西大學(xué)音樂學(xué)院

我國(guó)的鋼琴作品從誕生到發(fā)展壯大都體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展。中國(guó)鋼琴真正的發(fā)展是從“學(xué)堂樂歌”時(shí)期改編演奏歌曲開始的。其在思想上與教唱學(xué)堂樂歌一致，在認(rèn)識(shí)鋼琴的過程中人們逐漸用鋼琴曲演奏中國(guó)歌曲。我國(guó)的第一代鋼琴家都是由外國(guó)教師教授的，而鋼琴一旦為中國(guó)人所了解和掌握，就注定要以中國(guó)人的審美去開拓中國(guó)傳統(tǒng)文化而存在。鋼琴在19 世紀(jì)成為名副其實(shí)的文化符號(hào)，一般出現(xiàn)在中產(chǎn)階級(jí)以上的家庭中，一般人對(duì)它是望而卻步。趙元任先生是我國(guó)著名的語(yǔ)言大師和作曲家，他的藝術(shù)歌曲《教我如何不想她》到目前為止還廣為傳唱。他在美國(guó)讀書時(shí)，曾為風(fēng)琴改編一首樂曲《花八板與湘江浪》。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂思維主要是單聲的，而鋼琴的表現(xiàn)手法是立體的、和聲的，20 世紀(jì)初的20 年間，美籍俄羅斯作曲家、鋼琴家齊爾品開啟了傳播中國(guó)音樂的先河，賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》就是在這個(gè)時(shí)候產(chǎn)生的。它是最早以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景的中國(guó)鋼琴作品。這首作品是音樂界第一首具有鮮明、成熟中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲，刻畫了完全不同于西方風(fēng)格的中國(guó)田園音畫。樂曲將西方的復(fù)調(diào)寫法和中國(guó)的民族風(fēng)格相融合，將歐洲音樂理論與中國(guó)音樂傳統(tǒng)巧妙結(jié)合，呈現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的中國(guó)風(fēng)格特征，成為我國(guó)近代鋼琴音樂創(chuàng)作史上的一首佳作[1]。

中國(guó)鋼琴風(fēng)格的創(chuàng)作，一開始就受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，這不是一種偶然現(xiàn)象，而是一種必然結(jié)果。音樂與文學(xué)是始終不可分割的一對(duì)“雙胞胎”，文學(xué)給予音樂底蘊(yùn)，而音樂給文學(xué)插上了翅膀，我們通過對(duì)中國(guó)近代鋼琴作品的分析可以感受到，作品中的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素、中國(guó)符號(hào)是釋放中國(guó)作品最有力的信號(hào)。它像一根繩牽引著中國(guó)的作曲家、鋼琴家勇敢地朝前走，使其彈奏出一脈相承的具有中國(guó)魂的鋼琴樂曲。

1937 年到1949 年是戰(zhàn)爭(zhēng)和救亡與藝術(shù)關(guān)系更為密切的一個(gè)時(shí)期。中國(guó)鋼琴音樂盡管創(chuàng)作手法各異，但在創(chuàng)作上體現(xiàn)出一種共同特征。在旋律寫作方面大多以中國(guó)傳統(tǒng)音樂的音階調(diào)式為基礎(chǔ)，在樂曲結(jié)構(gòu)手法方面以西方樂曲的曲式結(jié)構(gòu)為貫穿，以我國(guó)民族音樂手法為目的，運(yùn)用一些細(xì)致巧妙的和聲處理形成了獨(dú)特的既具歐洲古典和聲典雅又顯現(xiàn)出中國(guó)民族色彩的和聲風(fēng)格。從這些方面我們可以看到中國(guó)作曲家的中國(guó)風(fēng)格已經(jīng)逐步形成，他們?cè)跇非季S中體現(xiàn)出了中國(guó)文化所特有的氣質(zhì)與秉性。例如，1941 年賀綠汀的《懷念》、1941 年冼星海的《哈薩克舞曲三首》、1947 年桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、1945 年丁善德的《春之旅》、1946 年陸華柏的《潯陽(yáng)古調(diào)》，這些作品都顯現(xiàn)出了獨(dú)特的民族風(fēng)格[2]。

中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品的發(fā)展展現(xiàn)著中國(guó)歷史的進(jìn)程，從認(rèn)識(shí)鋼琴、接觸鋼琴直到中國(guó)人寫出第一首鋼琴曲，都經(jīng)歷著艱難與不易。鋼琴作品的實(shí)質(zhì)是通過鋼琴自身的技法和樂器本身的優(yōu)越性來表現(xiàn)人的思想、情感以及對(duì)大自然、人類美丑等的感受與體驗(yàn)。中國(guó)近代鋼琴?gòu)膭?chuàng)作到發(fā)展都處于一種自發(fā)的狀態(tài)，沒有真正地也不可能達(dá)到一種統(tǒng)一的、像現(xiàn)在一樣專業(yè)整體布局的范疇。從中國(guó)近代史來看，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來，中國(guó)人民就處在水深火熱之中，也沒有多少人能夠投入鋼琴作品的創(chuàng)作與演奏。而鋼琴真正的發(fā)展壯大是從20世紀(jì)50 年代才開始的，以1942 年“毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話”為指導(dǎo)，用鋼琴去表現(xiàn)中華民族的風(fēng)格與特點(diǎn)是“古為今用，洋為中用”藝術(shù)方針的具體實(shí)踐。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的重要作品大致有70 多首，如丁善德創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》，馬思聰創(chuàng)作的《三首舞曲》，陳培勛創(chuàng)作的《旱天雷》，朱踐耳創(chuàng)作的《序曲二首》，劉莊年創(chuàng)作的《巴蜀之畫》，王建中創(chuàng)作的《云南民歌五首》，周廣仁創(chuàng)作的《小紅軍》，石夫創(chuàng)作的《塔吉克舞曲》，儲(chǔ)望華在1964 年創(chuàng)作的《翻身的日子》等。從這些鋼琴作品的思想內(nèi)容來看，其都和中國(guó)傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，大多以民歌或者民族調(diào)式為特點(diǎn)，抒發(fā)和贊美或者描述了老百姓對(duì)美好生活的向往和情感體驗(yàn)。特別是部分創(chuàng)作抓住了地方風(fēng)格音調(diào)，使曲調(diào)更為親切、更符合老百姓的接受度，使藝術(shù)性、欣賞性、審美取向得到了統(tǒng)一。

1966 年5 月到1976 年10 月，一批鋼琴家、教授被集中起來進(jìn)行創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了家喻戶曉的鋼琴伴唱《紅燈記》，這一時(shí)期的鋼琴作品還包括劉詩(shī)昆于1966 年創(chuàng)作的《公社社員喜洋洋》、王建中創(chuàng)作的《大路歌》《繡金匾》、儲(chǔ)望華創(chuàng)作的《二泉映月》《瀏陽(yáng)河》、杜鳴心創(chuàng)作的《紅色娘子軍組曲》、黎英海創(chuàng)作的《夕陽(yáng)簫鼓》、周廣仁創(chuàng)作的《陜北民歌主題變奏曲》。進(jìn)入20 世紀(jì)80 年代后這種創(chuàng)作態(tài)勢(shì)尤其突出，可以說中國(guó)傳統(tǒng)的民族風(fēng)格與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合這一創(chuàng)作觀念已成為這個(gè)時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作的顯著特點(diǎn)。這一時(shí)期的作品還有王建中創(chuàng)作的《彩云追月》、朱踐耳創(chuàng)作的《云南民歌五首》、石夫創(chuàng)作的《第二新疆舞曲》、倪洪進(jìn)創(chuàng)作的《壯鄉(xiāng)組曲》、黃虎威創(chuàng)作的《歡樂的牧童》、孫以強(qiáng)創(chuàng)作的《春舞》、夏良創(chuàng)作的《西雙版納風(fēng)情》、趙曉生創(chuàng)作的《太極》、劉敦南創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《山林》、杜鳴心創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《春之采》、譚盾創(chuàng)作的鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》等。

我們從上述作品中可以發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，中國(guó)鋼琴作品無(wú)論是創(chuàng)作的人數(shù)還是創(chuàng)作的篇幅都得到了大幅提高，而表現(xiàn)形式也在發(fā)生著時(shí)代性的變化。尤其是產(chǎn)生了表現(xiàn)古風(fēng)的、表現(xiàn)大自然的、表現(xiàn)革命情懷的作品，大大增加了欣賞性和藝術(shù)性，成為中國(guó)鋼琴史上的一筆寶貴財(cái)富。從萌芽到發(fā)展壯大，中國(guó)鋼琴作品所表達(dá)的思想內(nèi)容是一脈相承的，它所體現(xiàn)出來的特點(diǎn)、音調(diào)牢牢地抓住了老百姓的心理，也以作品的新穎細(xì)膩、貼切的中國(guó)音調(diào)征服了中國(guó)老百姓，也因此讓更多的人對(duì)這件西洋樂器有了認(rèn)識(shí)和了解。中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作是隨著中國(guó)的革命進(jìn)程逐漸發(fā)展壯大的，它所體現(xiàn)的是傳統(tǒng)之美和中華之美[3]。其中，一些大的鋼琴曲，如《黃河鋼琴協(xié)奏曲》取材于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的救亡歌曲《黃河大合唱》，她的重大創(chuàng)舉不僅奠定了中國(guó)鋼琴在世界上的地位，也更進(jìn)一步詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)文化與中華民族的堅(jiān)強(qiáng)不屈精神。它的推出又進(jìn)一步地把中國(guó)傳統(tǒng)文化融入鋼琴演奏中，給人耳目一新、暢快淋漓的感覺。作曲家通過鋼琴的演奏手法、民族“語(yǔ)言”律動(dòng)，展現(xiàn)出一幅非常震撼的畫面，以描繪大自然的神奇景色，講述了中華兒女的苦難和覺醒。

中國(guó)近代鋼琴作品的內(nèi)容、思想涵蓋著中國(guó)鋼琴的總體走向和發(fā)展水平。鋼琴演奏強(qiáng)有力的和聲表現(xiàn)無(wú)疑把人帶到了一個(gè)美好的境地，特別是中國(guó)作品聽起來“似曾相識(shí)”的感覺，真正地走進(jìn)了人民中間，“從群眾中來，到群眾中去”。中國(guó)傳統(tǒng)文化孕育的特殊文化符號(hào)，是自然血液的流淌，在其作品中散發(fā)著濃濃的鄉(xiāng)音，代表著深遠(yuǎn)的歷史足跡。它用藝術(shù)的手法傳承、發(fā)展、詮釋著一種心聲、一種精神力量。中國(guó)近代鋼琴作品與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合，在講述中國(guó)故事、描繪中國(guó)河山時(shí)，基本上是以主調(diào)音樂為基礎(chǔ)，以中國(guó)地方旋律為線索，以民族調(diào)式為手段，統(tǒng)籌鋼琴演奏手法和表現(xiàn)手法，使音樂的鋼琴、鋼琴的音樂通過中西理念進(jìn)行了完美的結(jié)合。

通過探索中國(guó)近代鋼琴發(fā)展的蹤跡我們可以看到，其從無(wú)到有，從小到大，從認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作再到成熟起來都是在戰(zhàn)火中不斷錘煉的。一個(gè)作曲家的身份是多重的，他沒有一個(gè)特殊的專業(yè)職業(yè)概念。例如，賀綠汀20 世紀(jì)30 年代就參加革命，兒時(shí)就受到民間音樂的熏陶，通過在革命隊(duì)伍中的鍛煉以及長(zhǎng)沙岳云學(xué)校藝術(shù)專修科學(xué)鋼琴、小提琴及和聲學(xué)習(xí)專業(yè)的功底支撐，他創(chuàng)作了包括鋼琴在內(nèi)的許多膾炙人口的音樂。作曲家們，特別是中國(guó)近代的作曲家，他們基本上是隨著復(fù)雜的環(huán)境，在極其艱難的鍛煉中成長(zhǎng)起來的，土生土長(zhǎng)的環(huán)境給予了其傳統(tǒng)文化的土壤，接受外來科學(xué)文化為其奠定了技術(shù)基礎(chǔ)，革命隊(duì)伍給予其成長(zhǎng)的動(dòng)力。

結(jié) 語(yǔ)

隨著改革開放的逐步深入，我國(guó)的創(chuàng)作隊(duì)伍不斷發(fā)展壯大，鋼琴作品的創(chuàng)作演奏水平也得到了很大的提升?！懊褡宓木褪鞘澜绲摹?，作曲家不斷地在鋼琴音樂創(chuàng)作中引入中國(guó)元素，充分地構(gòu)架起在鋼琴領(lǐng)域的中國(guó)“學(xué)派”，使中華傳統(tǒng)文化得到了迅速傳播和發(fā)展。近代鋼琴作品與中國(guó)傳統(tǒng)文化的緊密結(jié)合是必然的結(jié)果，從歐洲音樂文化的發(fā)展我們也能窺見一斑，其在創(chuàng)作中必定脫離不開其各自孕育的土壤。這也是我國(guó)近代鋼琴作品創(chuàng)作的特點(diǎn)，即借助外部因素（鋼琴）去抒發(fā)自己的情感，去謳歌、頌揚(yáng)自己的文化、民族，并形成一個(gè)統(tǒng)一的思想格局。中國(guó)的鋼琴作品的發(fā)展靠的是我們強(qiáng)大的祖國(guó)，我們有著五千年的文化底蘊(yùn)，只有牢牢地把握住方向，才能不斷地創(chuàng)造奇跡、創(chuàng)造輝煌，抒寫出屬于我們自己的鋼琴作品。