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        中國近現(xiàn)代鋼琴作品與傳統(tǒng)文化傳承的統(tǒng)一性研究

        2021-11-30 14:04:22韓亞嵚山西大學(xué)音樂學(xué)院
        藝術(shù)家 2021年1期
        關(guān)鍵詞:作曲家鋼琴創(chuàng)作

        □韓亞嵚 山西大學(xué)音樂學(xué)院

        我國的鋼琴作品從誕生到發(fā)展壯大都體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展。中國鋼琴真正的發(fā)展是從“學(xué)堂樂歌”時期改編演奏歌曲開始的。其在思想上與教唱學(xué)堂樂歌一致,在認(rèn)識鋼琴的過程中人們逐漸用鋼琴曲演奏中國歌曲。我國的第一代鋼琴家都是由外國教師教授的,而鋼琴一旦為中國人所了解和掌握,就注定要以中國人的審美去開拓中國傳統(tǒng)文化而存在。鋼琴在19 世紀(jì)成為名副其實的文化符號,一般出現(xiàn)在中產(chǎn)階級以上的家庭中,一般人對它是望而卻步。趙元任先生是我國著名的語言大師和作曲家,他的藝術(shù)歌曲《教我如何不想她》到目前為止還廣為傳唱。他在美國讀書時,曾為風(fēng)琴改編一首樂曲《花八板與湘江浪》。

        中國傳統(tǒng)音樂思維主要是單聲的,而鋼琴的表現(xiàn)手法是立體的、和聲的,20 世紀(jì)初的20 年間,美籍俄羅斯作曲家、鋼琴家齊爾品開啟了傳播中國音樂的先河,賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》就是在這個時候產(chǎn)生的。它是最早以中國傳統(tǒng)文化為背景的中國鋼琴作品。這首作品是音樂界第一首具有鮮明、成熟中國風(fēng)格的鋼琴曲,刻畫了完全不同于西方風(fēng)格的中國田園音畫。樂曲將西方的復(fù)調(diào)寫法和中國的民族風(fēng)格相融合,將歐洲音樂理論與中國音樂傳統(tǒng)巧妙結(jié)合,呈現(xiàn)出獨樹一幟的中國風(fēng)格特征,成為我國近代鋼琴音樂創(chuàng)作史上的一首佳作[1]。

        中國鋼琴風(fēng)格的創(chuàng)作,一開始就受到中國傳統(tǒng)文化的影響,這不是一種偶然現(xiàn)象,而是一種必然結(jié)果。音樂與文學(xué)是始終不可分割的一對“雙胞胎”,文學(xué)給予音樂底蘊,而音樂給文學(xué)插上了翅膀,我們通過對中國近代鋼琴作品的分析可以感受到,作品中的中國傳統(tǒng)文化元素、中國符號是釋放中國作品最有力的信號。它像一根繩牽引著中國的作曲家、鋼琴家勇敢地朝前走,使其彈奏出一脈相承的具有中國魂的鋼琴樂曲。

        1937 年到1949 年是戰(zhàn)爭和救亡與藝術(shù)關(guān)系更為密切的一個時期。中國鋼琴音樂盡管創(chuàng)作手法各異,但在創(chuàng)作上體現(xiàn)出一種共同特征。在旋律寫作方面大多以中國傳統(tǒng)音樂的音階調(diào)式為基礎(chǔ),在樂曲結(jié)構(gòu)手法方面以西方樂曲的曲式結(jié)構(gòu)為貫穿,以我國民族音樂手法為目的,運用一些細(xì)致巧妙的和聲處理形成了獨特的既具歐洲古典和聲典雅又顯現(xiàn)出中國民族色彩的和聲風(fēng)格。從這些方面我們可以看到中國作曲家的中國風(fēng)格已經(jīng)逐步形成,他們在樂曲思維中體現(xiàn)出了中國文化所特有的氣質(zhì)與秉性。例如,1941 年賀綠汀的《懷念》、1941 年冼星海的《哈薩克舞曲三首》、1947 年桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、1945 年丁善德的《春之旅》、1946 年陸華柏的《潯陽古調(diào)》,這些作品都顯現(xiàn)出了獨特的民族風(fēng)格[2]。

        中國近現(xiàn)代鋼琴作品的發(fā)展展現(xiàn)著中國歷史的進程,從認(rèn)識鋼琴、接觸鋼琴直到中國人寫出第一首鋼琴曲,都經(jīng)歷著艱難與不易。鋼琴作品的實質(zhì)是通過鋼琴自身的技法和樂器本身的優(yōu)越性來表現(xiàn)人的思想、情感以及對大自然、人類美丑等的感受與體驗。中國近代鋼琴從創(chuàng)作到發(fā)展都處于一種自發(fā)的狀態(tài),沒有真正地也不可能達(dá)到一種統(tǒng)一的、像現(xiàn)在一樣專業(yè)整體布局的范疇。從中國近代史來看,自鴉片戰(zhàn)爭以來,中國人民就處在水深火熱之中,也沒有多少人能夠投入鋼琴作品的創(chuàng)作與演奏。而鋼琴真正的發(fā)展壯大是從20世紀(jì)50 年代才開始的,以1942 年“毛澤東在延安文藝座談會上的講話”為指導(dǎo),用鋼琴去表現(xiàn)中華民族的風(fēng)格與特點是“古為今用,洋為中用”藝術(shù)方針的具體實踐。這個時期出現(xiàn)的重要作品大致有70 多首,如丁善德創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》,馬思聰創(chuàng)作的《三首舞曲》,陳培勛創(chuàng)作的《旱天雷》,朱踐耳創(chuàng)作的《序曲二首》,劉莊年創(chuàng)作的《巴蜀之畫》,王建中創(chuàng)作的《云南民歌五首》,周廣仁創(chuàng)作的《小紅軍》,石夫創(chuàng)作的《塔吉克舞曲》,儲望華在1964 年創(chuàng)作的《翻身的日子》等。從這些鋼琴作品的思想內(nèi)容來看,其都和中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān),大多以民歌或者民族調(diào)式為特點,抒發(fā)和贊美或者描述了老百姓對美好生活的向往和情感體驗。特別是部分創(chuàng)作抓住了地方風(fēng)格音調(diào),使曲調(diào)更為親切、更符合老百姓的接受度,使藝術(shù)性、欣賞性、審美取向得到了統(tǒng)一。

        1966 年5 月到1976 年10 月,一批鋼琴家、教授被集中起來進行創(chuàng)作,在當(dāng)時出現(xiàn)了家喻戶曉的鋼琴伴唱《紅燈記》,這一時期的鋼琴作品還包括劉詩昆于1966 年創(chuàng)作的《公社社員喜洋洋》、王建中創(chuàng)作的《大路歌》《繡金匾》、儲望華創(chuàng)作的《二泉映月》《瀏陽河》、杜鳴心創(chuàng)作的《紅色娘子軍組曲》、黎英海創(chuàng)作的《夕陽簫鼓》、周廣仁創(chuàng)作的《陜北民歌主題變奏曲》。進入20 世紀(jì)80 年代后這種創(chuàng)作態(tài)勢尤其突出,可以說中國傳統(tǒng)的民族風(fēng)格與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合這一創(chuàng)作觀念已成為這個時期鋼琴音樂創(chuàng)作的顯著特點。這一時期的作品還有王建中創(chuàng)作的《彩云追月》、朱踐耳創(chuàng)作的《云南民歌五首》、石夫創(chuàng)作的《第二新疆舞曲》、倪洪進創(chuàng)作的《壯鄉(xiāng)組曲》、黃虎威創(chuàng)作的《歡樂的牧童》、孫以強創(chuàng)作的《春舞》、夏良創(chuàng)作的《西雙版納風(fēng)情》、趙曉生創(chuàng)作的《太極》、劉敦南創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《山林》、杜鳴心創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《春之采》、譚盾創(chuàng)作的鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》等。

        我們從上述作品中可以發(fā)現(xiàn),隨著時間的推移,中國鋼琴作品無論是創(chuàng)作的人數(shù)還是創(chuàng)作的篇幅都得到了大幅提高,而表現(xiàn)形式也在發(fā)生著時代性的變化。尤其是產(chǎn)生了表現(xiàn)古風(fēng)的、表現(xiàn)大自然的、表現(xiàn)革命情懷的作品,大大增加了欣賞性和藝術(shù)性,成為中國鋼琴史上的一筆寶貴財富。從萌芽到發(fā)展壯大,中國鋼琴作品所表達(dá)的思想內(nèi)容是一脈相承的,它所體現(xiàn)出來的特點、音調(diào)牢牢地抓住了老百姓的心理,也以作品的新穎細(xì)膩、貼切的中國音調(diào)征服了中國老百姓,也因此讓更多的人對這件西洋樂器有了認(rèn)識和了解。中國鋼琴作品創(chuàng)作是隨著中國的革命進程逐漸發(fā)展壯大的,它所體現(xiàn)的是傳統(tǒng)之美和中華之美[3]。其中,一些大的鋼琴曲,如《黃河鋼琴協(xié)奏曲》取材于抗日戰(zhàn)爭時期的救亡歌曲《黃河大合唱》,她的重大創(chuàng)舉不僅奠定了中國鋼琴在世界上的地位,也更進一步詮釋了中國傳統(tǒng)文化與中華民族的堅強不屈精神。它的推出又進一步地把中國傳統(tǒng)文化融入鋼琴演奏中,給人耳目一新、暢快淋漓的感覺。作曲家通過鋼琴的演奏手法、民族“語言”律動,展現(xiàn)出一幅非常震撼的畫面,以描繪大自然的神奇景色,講述了中華兒女的苦難和覺醒。

        中國近代鋼琴作品的內(nèi)容、思想涵蓋著中國鋼琴的總體走向和發(fā)展水平。鋼琴演奏強有力的和聲表現(xiàn)無疑把人帶到了一個美好的境地,特別是中國作品聽起來“似曾相識”的感覺,真正地走進了人民中間,“從群眾中來,到群眾中去”。中國傳統(tǒng)文化孕育的特殊文化符號,是自然血液的流淌,在其作品中散發(fā)著濃濃的鄉(xiāng)音,代表著深遠(yuǎn)的歷史足跡。它用藝術(shù)的手法傳承、發(fā)展、詮釋著一種心聲、一種精神力量。中國近代鋼琴作品與中國傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合,在講述中國故事、描繪中國河山時,基本上是以主調(diào)音樂為基礎(chǔ),以中國地方旋律為線索,以民族調(diào)式為手段,統(tǒng)籌鋼琴演奏手法和表現(xiàn)手法,使音樂的鋼琴、鋼琴的音樂通過中西理念進行了完美的結(jié)合。

        通過探索中國近代鋼琴發(fā)展的蹤跡我們可以看到,其從無到有,從小到大,從認(rèn)識到創(chuàng)作再到成熟起來都是在戰(zhàn)火中不斷錘煉的。一個作曲家的身份是多重的,他沒有一個特殊的專業(yè)職業(yè)概念。例如,賀綠汀20 世紀(jì)30 年代就參加革命,兒時就受到民間音樂的熏陶,通過在革命隊伍中的鍛煉以及長沙岳云學(xué)校藝術(shù)專修科學(xué)鋼琴、小提琴及和聲學(xué)習(xí)專業(yè)的功底支撐,他創(chuàng)作了包括鋼琴在內(nèi)的許多膾炙人口的音樂。作曲家們,特別是中國近代的作曲家,他們基本上是隨著復(fù)雜的環(huán)境,在極其艱難的鍛煉中成長起來的,土生土長的環(huán)境給予了其傳統(tǒng)文化的土壤,接受外來科學(xué)文化為其奠定了技術(shù)基礎(chǔ),革命隊伍給予其成長的動力。

        結(jié) 語

        隨著改革開放的逐步深入,我國的創(chuàng)作隊伍不斷發(fā)展壯大,鋼琴作品的創(chuàng)作演奏水平也得到了很大的提升。“民族的就是世界的”,作曲家不斷地在鋼琴音樂創(chuàng)作中引入中國元素,充分地構(gòu)架起在鋼琴領(lǐng)域的中國“學(xué)派”,使中華傳統(tǒng)文化得到了迅速傳播和發(fā)展。近代鋼琴作品與中國傳統(tǒng)文化的緊密結(jié)合是必然的結(jié)果,從歐洲音樂文化的發(fā)展我們也能窺見一斑,其在創(chuàng)作中必定脫離不開其各自孕育的土壤。這也是我國近代鋼琴作品創(chuàng)作的特點,即借助外部因素(鋼琴)去抒發(fā)自己的情感,去謳歌、頌揚自己的文化、民族,并形成一個統(tǒng)一的思想格局。中國的鋼琴作品的發(fā)展靠的是我們強大的祖國,我們有著五千年的文化底蘊,只有牢牢地把握住方向,才能不斷地創(chuàng)造奇跡、創(chuàng)造輝煌,抒寫出屬于我們自己的鋼琴作品。

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