林麗萍

(1. 三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 宜昌 443002；2. 三峽大學(xué) 影視文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心， 湖北 宜昌 443002)

作為藝術(shù)描寫(xiě)對(duì)象，自古以來(lái)，歌詠長(zhǎng)江的文學(xué)佳作不勝枚舉，書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)江成為中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)之一。而自電影誕生以來(lái)，用影像的方式呈現(xiàn)、記錄長(zhǎng)江亦成為一種創(chuàng)作自覺(jué)。粗略梳理(不包含紀(jì)錄片)，早期電影如《一江春水向東流》(1948)、《渡江偵察記》(1954)；20世紀(jì)80年代的《巴山夜雨》(1980)、《等到滿山紅葉時(shí)》(1980)、《漩渦里的歌》(1981)、《三峽情思》(1983)、《峽江疑影》(1985)；以及近三十年的作品《巫山云雨》(1996)、《扁擔(dān)姑娘》(1999)、《秘語(yǔ)十七小時(shí)》(2001)、《三峽好人》(2006)、《江城夏日》(2006)、《好奇害死貓》(2006)、《赤壁》(2008)、《秘岸》(2009)、《日照重慶》(2010)、《萬(wàn)箭穿心》(2012)、《長(zhǎng)江圖》(2016)、《打過(guò)長(zhǎng)江去》(2019)等。大體來(lái)看，影片內(nèi)容既有對(duì)歷史的思索也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，長(zhǎng)江或片段式的出現(xiàn)，或以主角的身份貫穿全片；或是被限定的敘事空間，或?qū)崿F(xiàn)著重要的敘事以及表達(dá)意境的功能。影像中的長(zhǎng)江不僅僅是一種自然景觀的呈現(xiàn)，也被賦予了不同情緒和文化含義。

一、作為空間與敘事傳統(tǒng)的長(zhǎng)江

對(duì)于長(zhǎng)江的影像呈現(xiàn)，從敘事上看，故事大多發(fā)生在江邊或江上，長(zhǎng)江首先是作為敘事空間，或者敘事背景而存在，在此前提下不同的影片呈現(xiàn)出較大的差異性，大致可以劃分如下：

1.長(zhǎng)江既作為故事發(fā)生的空間，同時(shí)也作為重要情節(jié)參與敘事。例如《巴山夜雨》，故事發(fā)生在一艘行駛在長(zhǎng)江的客輪中，被“四人幫”關(guān)押了6年的詩(shī)人秋石由兩名押解員秘密帶往武漢，同住一個(gè)客艙的另外5名乘客雖身份各異(青年工人、農(nóng)村老大娘、老京劇演員、教師、被迫嫁人還債的農(nóng)村姑娘杏花)，但都遭受著“文革”帶來(lái)的痛苦和傷害。故事集中發(fā)生在艙內(nèi)、甲板上、廚房、駕駛臺(tái)、船長(zhǎng)室等幾個(gè)有限的空間，隨著輪船的行駛，江水、兩岸的風(fēng)景一一入鏡，長(zhǎng)江成了巨大的敘事背景。在情節(jié)安排上，還特別設(shè)計(jì)了農(nóng)村老大娘在江上為兒子上墳，杏花投江自殺，秋石跳入江中救人的段落。全劇唯一的反派劉文英在長(zhǎng)江上思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，主動(dòng)幫助秋石逃走。

《等到滿山紅葉時(shí)》的故事也從一艘客輪開(kāi)始，某電影劇組為了拍攝船員的故事上船體驗(yàn)生活，輪船從上海出發(fā)，開(kāi)往上游重慶。劇情圍繞著船員、信號(hào)工、生活在長(zhǎng)江上的人而展開(kāi)，其中三副楊英的身世以及與哥哥楊明的情感是和長(zhǎng)江緊密聯(lián)系在一起的?！朵鰷u里的歌》將故事主人公江力生的身份設(shè)置為一名“水貓子”(潛水員)，從小長(zhǎng)在長(zhǎng)江邊上，他熱愛(ài)歌唱，曾經(jīng)是一名以演唱長(zhǎng)江之歌《船工號(hào)子》而聞名的歌唱家。雖在“文革”中歷經(jīng)生活的磨難，但不改為人民歌唱的初衷。長(zhǎng)江的出現(xiàn)和人物的命運(yùn)、民族的歷史糾纏在一起。

《三峽好人》呈現(xiàn)的是正在被三峽工程淹沒(méi)的奉節(jié)縣城景象，故事將個(gè)人的情感命運(yùn)與一個(gè)即將被淹沒(méi)的城市相連接。山西人韓三明、護(hù)士沈紅到奉節(jié)尋找失去聯(lián)系的愛(ài)人，一個(gè)是16年前因買(mǎi)賣(mài)婚姻被公安解救的妻子和孩子；一個(gè)是兩年沒(méi)回家的丈夫。尋找與告別成了韓三明和沈紅在這趟旅程中要面臨的初衷與結(jié)局。韓三明執(zhí)著地找到了妻兒，但仍需再次離去；沈紅挽不回丈夫的情感，只能在三峽大壩的工地上，在愛(ài)情歌曲《滿山紅葉似彩霞》的旋律中提出分手。

除了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的巨變之外，戰(zhàn)爭(zhēng)中的長(zhǎng)江也不能忽略，例如《渡江偵察記》《赤壁》《打過(guò)長(zhǎng)江去》等。在這類(lèi)影片中，長(zhǎng)江是需要跨越和征服的空間，是英雄豪杰為之犧牲、建功立業(yè)的必經(jīng)之所。

2.故事發(fā)生在長(zhǎng)江所在的城市，長(zhǎng)江作為城市元素出現(xiàn)，故事敘述的重心與長(zhǎng)江聯(lián)系并不密切。例如，故事發(fā)生在武漢的《萬(wàn)箭穿心》《江城夏日》，發(fā)生在重慶的《日照重慶》《好奇害死貓》等。

《萬(wàn)箭穿心》的故事聚焦在底層市民李寶莉的窘迫日常，影片將對(duì)長(zhǎng)江的呈現(xiàn)與李寶莉的情緒表現(xiàn)緊密聯(lián)系在一起。影片第一次出現(xiàn)長(zhǎng)江是在馬學(xué)武自殺后，天氣陰沉的江面，輪渡駛過(guò)泛起的激浪與李寶莉的悲憤不解情緒同時(shí)展現(xiàn)，李寶莉不掉一滴眼淚的倔強(qiáng)，與滔滔江水形成鮮明的對(duì)照。十年后，成為高考狀元的兒子，提出斷絕母子關(guān)系，要將她從家中趕走，李寶莉在江邊向小景傾訴，不認(rèn)命要爭(zhēng)到底；母子天臺(tái)爭(zhēng)吵得知馬學(xué)武的死因真相，李寶莉失魂落魄奔向江邊，長(zhǎng)江見(jiàn)證了李寶莉遭遇的一切，只有面對(duì)長(zhǎng)江的遼闊，日夜不停東流而去的江水，她才最終清醒認(rèn)識(shí)自己的命運(yùn)，選擇釋?xiě)?。從功能上看，與其說(shuō)長(zhǎng)江參與影片敘事，不如說(shuō)更多的是一種情感修辭。因?yàn)槠谐笋R學(xué)武投江自殺這一個(gè)情節(jié)與長(zhǎng)江有必然聯(lián)系之外，其他關(guān)于長(zhǎng)江的影像都并不承擔(dān)敘事功能。

《江城夏日》講述了鄉(xiāng)村教師李啟明進(jìn)城尋子的過(guò)程，其實(shí)就是展現(xiàn)武漢這座城市的過(guò)程。影片第一個(gè)鏡頭從一艘輪船在江面上緩緩行駛開(kāi)始，占據(jù)三分之二畫(huà)面的江水和岸邊高樓，點(diǎn)明了故事發(fā)生的地點(diǎn)。李啟明在老警察的幫助下分別來(lái)到了工地、江邊、派出所、武漢大學(xué)的食堂，在這些地方，他尋找兒子的線索，沿著這條線，他似乎探幽到城市的內(nèi)里，展現(xiàn)了被大都市光鮮亮麗遮蔽下的另一面：狼藉的江邊，遍布堤岸的垃圾，陳舊的小木船，在船上討生活的底層百姓，一幅完全前現(xiàn)代化的景象。與此對(duì)照的是武漢這座城市的現(xiàn)代面相：武漢第一高樓、江岸邊的電視塔、地鐵、摩登時(shí)髦的艷紅、夜總會(huì)中的尋歡作樂(lè)的有錢(qián)人、被物質(zhì)社會(huì)所改變的不再矜持傳統(tǒng)的女性、大都市的婚念觀等，這些元素構(gòu)成了一個(gè)立體的現(xiàn)代城市輪廓。影片并不是要揭示某一個(gè)人物的命運(yùn)糾葛，而是通過(guò)“尋找”這一主題，剖析現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)人的現(xiàn)狀，中國(guó)社會(huì)的面貌。城市本身在這個(gè)影片中成為一個(gè)獨(dú)立的角色。在對(duì)長(zhǎng)江的呈現(xiàn)中，影片多采用全景、中景等大景別，客觀冷靜地展現(xiàn)長(zhǎng)江江面以及周?chē)沫h(huán)境。

3．長(zhǎng)江直接作為故事的主角出場(chǎng)，例如《長(zhǎng)江圖》。影片從上海出發(fā)，逆流而上，鏡頭從煙波浩渺、水天相接的無(wú)邊無(wú)際的江上展開(kāi)，歷經(jīng)江陰、南京、銅陵、彭澤、鄂州、宜昌、秭歸、巴東、巫山、宜賓，最后到達(dá)長(zhǎng)江的源頭。影片大量的畫(huà)面直接對(duì)準(zhǔn)的是江水、江面和江上來(lái)往的船只，在冬季蕭瑟的氣氛中，冷色調(diào)的長(zhǎng)江如同一幅水墨畫(huà)徐徐展開(kāi)。影片全景式地勾勒出了長(zhǎng)江的面貌，雖然在故事層面穿插了高淳與安陸的多次相遇，高淳對(duì)安陸的追尋，但安陸作為長(zhǎng)江女兒的化身，安陸的母親作為長(zhǎng)江源頭的說(shuō)明，再次指向了影片真正主角長(zhǎng)江。

除了以上幾種情況之外，對(duì)于長(zhǎng)江呈現(xiàn)的另一種方式是長(zhǎng)江并沒(méi)有直接出場(chǎng)，而是出現(xiàn)在詩(shī)歌和間接的影像中。例如，香港電影《男人四十》(2002)，國(guó)文老師林耀國(guó)并沒(méi)有到過(guò)長(zhǎng)江，但從學(xué)生時(shí)代起就背誦了大量關(guān)于長(zhǎng)江的詩(shī)詞，他為了教課，片中出現(xiàn)了關(guān)于長(zhǎng)江的錄像帶、畫(huà)冊(cè)。在夫妻二人與盛老師的情感糾葛中，林耀國(guó)終以在盛老師的病床前吟誦蘇軾的《前赤壁賦》而釋然。影片結(jié)尾部分，林耀國(guó)提議和妻子去看一次長(zhǎng)江后再?zèng)Q定是否分手?！伴L(zhǎng)江”成了兩人共同記憶的符號(hào)，不僅代表著青春年少時(shí)的美好時(shí)光，也是一種令人向往的詩(shī)意空間。

主題內(nèi)容上看，不同時(shí)期的長(zhǎng)江影像作品呈現(xiàn)出不同的表達(dá)重心。20世紀(jì)80年代的長(zhǎng)江影像偏重于透過(guò)長(zhǎng)江來(lái)反思剛剛過(guò)去的十年動(dòng)亂。《巴山夜雨》以“在‘文革’廢墟上，重建人性的光輝”為主旨，影片中沒(méi)有一個(gè)是壞人，故事呈現(xiàn)了深受“文革”之苦的人民大眾的心理和狀態(tài)，也刻畫(huà)了一個(gè)深受“文革”毒害的女青年形象，秋石的受難與他對(duì)劉文英的啟發(fā)，以及杏花、農(nóng)村老大娘的故事交替展開(kāi)，最終劉文英醒悟。《漩渦里的歌》塑造了一個(gè)具有“長(zhǎng)江性格”和“纖夫精神”的人物形象——江力生，他來(lái)自長(zhǎng)江，熱愛(ài)長(zhǎng)江，也歌唱長(zhǎng)江，雖在“文革”中受到迫害，失去了唱歌的權(quán)利和幸福的家庭，歷經(jīng)滄桑，仍堅(jiān)信自己為人民歌唱并沒(méi)有錯(cuò)，還從這些磨難中對(duì)生活有了更多體悟。他的人生經(jīng)歷如同《船工號(hào)子》中唱的，“穿惡浪哦，踏險(xiǎn)灘哦，船工一身都是膽啰，闖漩渦喲，迎激流哦，水飛千里，船似箭啰，乘風(fēng)破浪嘛，奔大海嘍，齊心協(xié)力嘍，把船扳嘍，濤聲不斷歌不斷，回聲蕩漾白云間羅，高峽風(fēng)光看不盡哪，輕舟飛過(guò)萬(wàn)重山喲?！庇捌Y(jié)尾，獲得新生的江力生重回江上，他的歌聲回蕩在長(zhǎng)江兩岸。

同時(shí)期的作品，還有一部分是透過(guò)長(zhǎng)江來(lái)展現(xiàn)中國(guó)人的精神面貌，透過(guò)展現(xiàn)祖國(guó)的大好河山來(lái)增強(qiáng)國(guó)人的民族自豪感，例如《三峽情思》《等到滿山紅葉時(shí)》，這兩部作品都將愛(ài)情故事、主人公的優(yōu)秀品格放置在長(zhǎng)江三峽的秀麗風(fēng)景中，透過(guò)風(fēng)景見(jiàn)人，透過(guò)風(fēng)景見(jiàn)情。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80年代的娛樂(lè)片熱潮中，將長(zhǎng)江的險(xiǎn)要地理作為視覺(jué)上的奇觀來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)成為了這一類(lèi)影片的敘事策略。例如《峽江疑影》(1985)集革命、傳奇、武打、愛(ài)情、復(fù)仇、峽江風(fēng)景等娛樂(lè)元素于一體，將革命黨人和清政府之間的斗爭(zhēng)融入長(zhǎng)江險(xiǎn)要雄奇的地貌中，一方面平添了革命的神秘和難度，另一方面也增強(qiáng)了影片的視覺(jué)效果。

90年代起對(duì)于長(zhǎng)江的書(shū)寫(xiě)逐步聚焦于三峽工程，先后有《大江東去》(1995)、《世紀(jì)之夢(mèng)》(1998)、《巫山云雨》(1996)、《三峽好人》(2006)等片出現(xiàn)。這些影片中既有國(guó)家話語(yǔ)的宏觀呈現(xiàn)，也有通過(guò)普通人的微觀視角展現(xiàn)三峽工程對(duì)個(gè)體命運(yùn)的改變。三峽工程不僅牽涉到移民、搬遷，城市的拆除、淹沒(méi)，歷史古跡的消失，也關(guān)乎長(zhǎng)江水文的變化，這些變化與中國(guó)正處于巨大變革的歷史時(shí)空相互映照，個(gè)體生命的焦慮不安與時(shí)代洪流滾滾向前的潮流交織，多聲部地呈現(xiàn)在長(zhǎng)江的上空。《世紀(jì)之夢(mèng)》正面展現(xiàn)了三峽大壩的施工現(xiàn)場(chǎng)，巨大的運(yùn)輸車(chē)、挖掘機(jī)、爆破畫(huà)面帶來(lái)的不僅是視覺(jué)上的震撼，也通過(guò)超級(jí)工程展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的步伐?！度龒{好人》是底層視角，但更觸摸到時(shí)代溫度、個(gè)人冷暖。在浩蕩的移民工程之下?lián)]別的是難離的故土，在拆遷的廢墟里淹沒(méi)的是離散的家園。

在關(guān)注大事件之外，圍繞長(zhǎng)江而寫(xiě)的故事還包括戰(zhàn)爭(zhēng)傳奇和普通人的命運(yùn)糾葛。《赤壁》中的三國(guó)故事，《渡江偵察記》《打過(guò)長(zhǎng)江去》中為信仰而戰(zhàn)的國(guó)共雙方的較量，都在歷史的既定框架下，想象性地再現(xiàn)了歷史事件的壯闊和英雄人物的豪邁悲壯。普通人的命運(yùn)在大江大河面前顯得微茫，但在當(dāng)下，卻更生動(dòng)鮮活，能激起人們的情感共鳴?！度f(wàn)箭穿心》中李寶莉努力半生卻一敗涂地，爭(zhēng)不過(guò)命；《江城夏日》中的鄉(xiāng)村教師李明啟進(jìn)城尋子，尋不回兒子，還“丟失”了一個(gè)純潔的女兒；《日照重慶》中的船長(zhǎng)父親在探尋兒子被擊斃的過(guò)程中，認(rèn)清了自己身為父親的失職，人生之遺憾莫過(guò)如此；《扁擔(dān)姑娘》里進(jìn)城打工的黃陂男孩見(jiàn)證了混在城市的同鄉(xiāng)高平的毀滅，也揭開(kāi)了城市底層求生的現(xiàn)實(shí)境況。

2016年上映的《長(zhǎng)江圖》與其他寫(xiě)長(zhǎng)江的影片相比，突破了既定的思路，將長(zhǎng)江塑造成了一條精神河流。導(dǎo)演楊超認(rèn)為《長(zhǎng)江圖》“在內(nèi)容上的新意是它寫(xiě)了中國(guó)人在精神生活中的超越性”。

長(zhǎng)江是一條包容開(kāi)放的河流，在詩(shī)詞中“寫(xiě)景，抒情，傷懷，風(fēng)土民情，地方風(fēng)物，民生疾苦應(yīng)有盡有”[1]，電影中的長(zhǎng)江在內(nèi)容上也呈現(xiàn)出了多元面相：反思?xì)v史，記錄時(shí)代變遷，表現(xiàn)中國(guó)人的精神面貌，寫(xiě)平凡、寫(xiě)傳奇、追問(wèn)生命等，但都沒(méi)有脫離中國(guó)文化中書(shū)寫(xiě)山水、書(shū)寫(xiě)江河的敘事傳統(tǒng)。

二、作為風(fēng)景的長(zhǎng)江

在關(guān)于長(zhǎng)江影像的電影中，我們不能忽略的是關(guān)于長(zhǎng)江風(fēng)景的呈現(xiàn)，無(wú)論是關(guān)于歷史的想象還原，還是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的記錄，長(zhǎng)江的自然風(fēng)景都作為重要的一部分被表現(xiàn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，寫(xiě)景和抒情往往聯(lián)系在一起，在中國(guó)古典文論獨(dú)創(chuàng)的概念“意境”中，情景交融是意境創(chuàng)造的方式。西方學(xué)者對(duì)風(fēng)景的研究成果豐碩，W.J.T.米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》中認(rèn)為“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然，它是投射于木、水、石之上的想象建構(gòu)?！盵2]盡管中外學(xué)者表述角度不同，但對(duì)于自然風(fēng)景被納入藝術(shù)創(chuàng)作中絕不僅僅是停留在物象層面的認(rèn)識(shí)是一致的。

《等到滿山紅葉時(shí)》《三峽情思》《三峽好人》《峽江疑影》《長(zhǎng)江圖》等片都拍下了長(zhǎng)江兩岸的壯麗景觀，有的還在敘事上直接出現(xiàn)介紹三峽兩岸景點(diǎn)的情節(jié)。例如《等到滿山紅葉時(shí)》中當(dāng)輪船經(jīng)過(guò)西陵峽、神女峰、秭歸、香溪等地方時(shí)，廣播員或者電影廠的導(dǎo)演就會(huì)親自講解傳說(shuō)和歷史，引起游客陣陣贊嘆。紅葉是本片重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象，紅葉串聯(lián)起三副楊英的故事。解放前的三峽激流卷走了楊英的家人，被收養(yǎng)的楊英和哥哥在滿山紅葉的江邊長(zhǎng)大，之后紅葉的特寫(xiě)、《滿山紅葉似彩霞》的歌曲，在航運(yùn)學(xué)?；蛟谳喆戏磸?fù)出現(xiàn)，渲染了兄妹二人的真摯情感，影片將感人的愛(ài)情故事和美麗的三峽風(fēng)景融為一體。在楊明去世后，楊英更是將自己的情感轉(zhuǎn)化為對(duì)長(zhǎng)江，對(duì)她生活成長(zhǎng)的山水的熱愛(ài)?！度龒{情思》的男主角歐陽(yáng)明光是一名攝影師，他的愿望是要出一本影集、寫(xiě)一本傳說(shuō)、發(fā)一本游記，把三峽完整地介紹給全世界。故事主體聚焦在三峽，神女峰、白帝城、天外峰、夔門(mén)、白龍過(guò)江的奇觀等不僅出現(xiàn)在攝影師的照片中，也出現(xiàn)在女主角黎蘭的畫(huà)作中，此外影片拍攝了大量不同時(shí)段的三峽美景，像早上、日落、下雨、山中有云霧時(shí)等，多角度呈現(xiàn)“造化鐘神秀”。江上行駛的不僅有現(xiàn)代化的游輪，也有傳統(tǒng)古老的掛著白帆的木船?，F(xiàn)代化的輪船帶來(lái)了南來(lái)北往的游客，木船、赤膊上身的船工在江中搏擊的畫(huà)面更傳遞出一種傳統(tǒng)意義上的長(zhǎng)江美感。和《等到滿山紅葉時(shí)》一樣，這部影片也將愛(ài)情置于三峽的風(fēng)景之中，歐陽(yáng)明光對(duì)三峽的熟悉了解，對(duì)事業(yè)的執(zhí)著吸引了黎蘭。不僅如此，歐陽(yáng)明光的性格也打上了三峽自然山水精神的烙印，認(rèn)真敬業(yè)，不投機(jī)取巧，冒著受傷的危險(xiǎn)，也一定要拍到自己想要的風(fēng)景。

將風(fēng)景浪漫化，是20世紀(jì)80年代愛(ài)情電影的一個(gè)明顯的特征。不僅寫(xiě)長(zhǎng)江三峽的影片如此，其他影片如《廬山戀》也是同樣的策略。觀眾從對(duì)祖國(guó)的風(fēng)景名勝的熱愛(ài)中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的民族自豪感和認(rèn)同感。

《三峽好人》中的長(zhǎng)江是正處在變化中的長(zhǎng)江，去浪漫化，通過(guò)對(duì)風(fēng)景的真實(shí)記錄展現(xiàn)時(shí)代變遷。影片開(kāi)頭部分船上坐的也不再是衣著光鮮的游客，大多是拿著蛇皮口袋裝著簡(jiǎn)單行李出門(mén)謀生的老百姓，看手相的、打牌的、辦魔術(shù)培訓(xùn)班騙錢(qián)的，一幅生動(dòng)鮮活的市井圖。背景音樂(lè)里唱的是古老的歌謠，但這片古老的地方已不可能停留在過(guò)去。韓三明帶著尋找的目光來(lái)到奉節(jié)，他所到之處的縣城已經(jīng)處于搬遷和拆除的混亂景象中，他要找的青石街5號(hào)早已淹沒(méi)在長(zhǎng)江水下，唯一的痕跡是露在水面上長(zhǎng)草的土包。

片中特別強(qiáng)調(diào)的一個(gè)情節(jié)是拆遷工友問(wèn)韓三明“坐船來(lái)看見(jiàn)了啥子風(fēng)景沒(méi)？奉節(jié)有個(gè)夔門(mén)知不知道？”韓三明不知什么是夔門(mén)，工友拿出10元錢(qián)指給他看，這個(gè)印在錢(qián)上的風(fēng)景就在門(mén)外面。韓三明也掏出50元，說(shuō)“你看我們老家也在錢(qián)上，黃河壺口瀑布?！惫び汛筚潯澳愕募亦l(xiāng)風(fēng)景好美哦。”這是一段相互的自我介紹，有趣的是，沒(méi)有人再去講述關(guān)于夔門(mén)的傳說(shuō)，人們不需要大禹治水的故事來(lái)演繹夔門(mén)的來(lái)歷和雄奇，風(fēng)景只是風(fēng)景，沒(méi)有過(guò)多的想象和浪漫，對(duì)于底層百姓而言他們更關(guān)心的是印有風(fēng)景的人民幣，當(dāng)下活著才最要緊。韓三明第二天拿著10元錢(qián)認(rèn)真對(duì)照，一個(gè)真實(shí)的夔門(mén)就在他眼前，但此刻環(huán)繞在夔門(mén)和長(zhǎng)江上空的不是靜止圖像散發(fā)出的肅穆和寧?kù)o，而是游船的汽笛聲和拆遷的打墻聲，它指向的是時(shí)間對(duì)這片空間的追趕。在自然風(fēng)景之外，《三峽好人》還呈現(xiàn)了另一種景觀：人造景觀。廢墟作為進(jìn)入這片空間無(wú)法回避的風(fēng)景，是奉節(jié)縣城巨大的存在。廢墟與井然有序相對(duì)，無(wú)法令人賞心悅目。正在拆遷的樓房、工廠、正在修建中的三峽大壩、岸邊的巨石、紅色拱橋、華字樓等共同構(gòu)成了長(zhǎng)江的另一種樣貌。很顯然，《三峽好人》盡可能地通過(guò)對(duì)環(huán)境、空間的客觀記錄與呈現(xiàn)，力圖將這一段巨變的歷史留在影像中，在韓三明背著行囊回望的那一刻，在沈紅遠(yuǎn)去的背影中，影片流露出了一種“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的感傷。

《巴山夜雨》《漩渦里的歌》《萬(wàn)箭穿心》等片中的風(fēng)景，都有較為明確的隱喻意味。《巴山夜雨》中的輪船在江中行駛，長(zhǎng)江兩岸的風(fēng)景入畫(huà)，但并不一一介紹，景只在要表達(dá)情感時(shí)會(huì)重點(diǎn)呈現(xiàn)，例如到江上來(lái)給兒子上墳的農(nóng)村大娘，在緩緩講述兒子是如何被打死的經(jīng)過(guò)時(shí)，以江水激流、江中漩渦、江水拍岸的空鏡表現(xiàn)，無(wú)言的悲傷之情感染著客艙里每一個(gè)人。在大娘往江中撒棗時(shí)，烏云遮月，多次反復(fù)出現(xiàn)的漩渦，喻指的不僅是個(gè)人被卷進(jìn)歷史漩渦的悲劇，更指向的是整個(gè)民族，引人思索。船過(guò)神女峰時(shí)，伏在船舷上的秋實(shí)由此景想到了自己的愛(ài)人，愛(ài)人化成一位美麗的神女正在舞臺(tái)上翩翩起舞。這里既是睹景思人，也是對(duì)“四人幫”毀滅美好生活的控訴。宗白華在《美學(xué)散步》中認(rèn)為“化景物為情思，這是對(duì)藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無(wú)；以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不能動(dòng)人；唯有以實(shí)為虛，就有無(wú)窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界”[3]。

《漩渦里的歌》以川江水流的湍急、漩渦、在江中奮力劃船的船工，在懸崖峭壁邊拉纖的纖夫等川江上特有的景象開(kāi)場(chǎng)，隱喻了人們?cè)谧匀焕щy面前，毫不退縮奮力向前的生存狀態(tài)。江力生多次唱起長(zhǎng)江的歌曲，特別是當(dāng)他把《船工號(hào)子》唱到世界各地時(shí)，長(zhǎng)江的山水、落日、纖夫等畫(huà)面隨著歌聲出現(xiàn)，作為中國(guó)象征符號(hào)的長(zhǎng)江，此時(shí)如同一幅美麗的畫(huà)卷唱進(jìn)了國(guó)外觀眾的心里。當(dāng)江力生為兒子小明、街坊鄰居歌唱時(shí)，歌聲會(huì)飄蕩在長(zhǎng)江的夜空，寧?kù)o而美好?！爸袊?guó)電影歌曲實(shí)際上主要是一種言外之意的表意方式，它更多并非內(nèi)容之必需，卻是氣氛、意味之必要?！盵4]片中的長(zhǎng)江風(fēng)景多和江力生的命運(yùn)相連，在表達(dá)他的內(nèi)心狀態(tài)時(shí)，長(zhǎng)江的畫(huà)面成了他情緒的外化。例如羅局長(zhǎng)害怕江歌連累林小娟，當(dāng)面表達(dá)了自己的擔(dān)憂，江歌從羅局長(zhǎng)家離開(kāi)，林小娟追到江邊，江水奔涌，她對(duì)江歌的呼喚聲飄蕩在江面上，而在長(zhǎng)江的遠(yuǎn)處，江歌孤獨(dú)地站在礁石上，任憑江水拍打著巖石，觀眾并不能看到江歌的表情，但此刻并不平靜的江水可以窺見(jiàn)他內(nèi)心的煎熬，情景自然交融。

《萬(wàn)箭穿心》為了表現(xiàn)李寶莉人生的巨大悲劇感，通過(guò)不同角度的長(zhǎng)江畫(huà)面，以景寓情，層層遞進(jìn)。在長(zhǎng)江出現(xiàn)的第一場(chǎng)近景拍攝的畫(huà)面中，李寶莉的冷靜克制與幾乎要溢出畫(huà)面的江水之間形成了極大的情感張力與視覺(jué)沖突。影片再次出現(xiàn)長(zhǎng)江的畫(huà)面是在影片結(jié)尾部分的母子攤牌段落，李寶莉連續(xù)遭遇兩次情感沖擊：兒子的反目與丈夫死亡的真相，在這兩個(gè)最具有情緒爆發(fā)力的場(chǎng)景中，影片反其道而行之，將江水的平靜與巨大的悲痛并置，李寶莉的悲劇無(wú)需渲染，它實(shí)實(shí)在在被長(zhǎng)江見(jiàn)證，但無(wú)力挽回，無(wú)法改變。

《長(zhǎng)江圖》盡力呈現(xiàn)的是長(zhǎng)江的全貌，為了更好地呈現(xiàn)導(dǎo)演心目中的“傳統(tǒng)之河”“審美之河”“古代唐詩(shī)宋詞這樣優(yōu)美的漢語(yǔ)當(dāng)中存在的精神河流”，影片過(guò)濾掉了現(xiàn)代都市的繁華，盡量聚焦于自然山水和那些具有歷史印記的建筑物，例如大橋、碼頭、寺廟、古塔、經(jīng)常被大水淹沒(méi)且破敗的村莊、岸邊的荒草、沙灘、墻上的書(shū)法等。更特意將這些景物置于冬天的寒冷之中，傳達(dá)出一種“象外之象”“味外之旨”。

三、作為文化載體、民族形象的長(zhǎng)江

孔子在《論語(yǔ)·雍也》中說(shuō)“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂(lè)，仁者壽”?？鬃佑^山水發(fā)展而來(lái)的“比德”理論，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要部分；而山水文化自晉代開(kāi)始和發(fā)達(dá)，“深沉的山水意識(shí)使中國(guó)人具有獨(dú)特的精神氣質(zhì)/思維方式和價(jià)值觀念，它是構(gòu)成我們民族形象的重要精神支柱”[5]。

長(zhǎng)江作為中國(guó)水系最重要的一支，長(zhǎng)期以來(lái)經(jīng)過(guò)地理勘測(cè)、歷史考古、文學(xué)、藝術(shù)、教育等多領(lǐng)域傳播/書(shū)寫(xiě)，早已超越自然，成為中國(guó)文明的發(fā)祥地，中國(guó)的文化象征，民族形象的代言者，是具有重要符號(hào)意義的河流，是一條能夠喚起世界注意，凝聚中華民族情感，實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的河流。

20世紀(jì)80年代的影片，無(wú)論是《巴山夜雨》《漩渦里的歌》，還是《等到滿山紅葉時(shí)》《三峽情思》《峽江疑影》等，都從不同層面將長(zhǎng)江塑造成了一條能夠指涉祖國(guó)以及民族歷史命運(yùn)的河流。吳貽弓在接受訪談時(shí)曾說(shuō)“為什么要把它(《巴山夜雨》)放到長(zhǎng)江，而且要放在三峽，要放在像夔門(mén)那樣的地方？而且利用了非常多的空鏡頭，表現(xiàn)浮標(biāo)，表現(xiàn)霧，表現(xiàn)雨，甚至于包括從音響上來(lái)表現(xiàn)那個(gè)輪船在空曠峽谷之間比較嘶啞的汽笛鳴叫的聲音等等這一些，恐怕也就是從我們的思想感情這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，是表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的那樣一個(gè)陰影吧?！痹谳喆暮叫蟹较蛏?，特意設(shè)計(jì)成往下游走，“當(dāng)時(shí)船是從重慶出發(fā)，從朝天門(mén)那個(gè)大臺(tái)階下來(lái)，然后過(guò)夔門(mén)，過(guò)夔門(mén)的時(shí)候我們拍的那鏡頭，應(yīng)該講，在影片當(dāng)中你可以看到那船過(guò)去以后，夔門(mén)是打開(kāi)的，一邊慢慢打開(kāi)往前走，往前走，這個(gè)路應(yīng)該是越走越寬的那樣一種感覺(jué)。”[6]而《漩渦里的歌》直接用畫(huà)外音在影片結(jié)尾部分點(diǎn)題：“歷史都要過(guò)去，長(zhǎng)江卻要不斷地向前奔流，那鼓舞人們與險(xiǎn)灘，惡浪和漩渦，搏斗的歌聲，將永遠(yuǎn)在人們心里激蕩?！焙茱@然，秋石、江力生為代表的普通人的命運(yùn)就是歷史進(jìn)程的寫(xiě)照，是和長(zhǎng)江相映照的?！兜鹊綕M山紅葉時(shí)》《三峽情思》直接將長(zhǎng)江三峽的山水置換成了祖國(guó)，人們對(duì)長(zhǎng)江的熱愛(ài)就是對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)；對(duì)世界介紹長(zhǎng)江，就是介紹中國(guó)；《三峽情思》《漩渦里的歌》中都引入了西方人視角，西方人看了長(zhǎng)江的攝影圖片引發(fā)對(duì)中國(guó)的興趣，要到長(zhǎng)江游覽，西方人從《船工號(hào)子》認(rèn)識(shí)了江歌，到中國(guó)后在長(zhǎng)江上體驗(yàn)到真正的長(zhǎng)江之歌，見(jiàn)識(shí)到長(zhǎng)江的古老雄奇。《峽江疑影》中多次出現(xiàn)江邊練武、陡峭懸崖、臺(tái)階、萬(wàn)丈深淵、江中的運(yùn)貨船只等景象，革命的艱難與險(xiǎn)阻如同長(zhǎng)江天塹，但革命已然在悄悄醞釀，勢(shì)不可擋，片尾在峽江熊熊燃燒的火焰與武昌革命的成功遙相呼應(yīng)，象征著峽江兒女的犧牲與覺(jué)醒。

長(zhǎng)江與國(guó)家的發(fā)展緊密相連，長(zhǎng)江的變化就是中國(guó)的變化。《三峽好人》不僅記錄了長(zhǎng)江上升的水位、淹沒(méi)的房屋、正在興建的三峽大壩，也記錄了這座江邊小縣城里的人：被分散安置的移民、討要賠償?shù)墓と?、在拆遷辦爭(zhēng)吵的百姓、混江湖的小馬哥、討生活的拆遷農(nóng)民工、為了生計(jì)賣(mài)淫的家庭婦女、想去打工的小姑娘，住在船上的人、住在臨時(shí)搭建棚的人、住橋洞的人，一個(gè)電話就可以讓一座橋亮燈的商人，為了50元就可以替人賣(mài)命的社會(huì)小青年們；這里既有豪華賓館，也有被變賣(mài)的國(guó)營(yíng)工廠，拆遷后留下的廢墟；既有優(yōu)雅的交誼舞會(huì)場(chǎng)，也有光著膀子嘶聲力吼的露天表演；此外，還有那些解體的關(guān)系、被破壞的道德準(zhǔn)則。當(dāng)然，在這些現(xiàn)實(shí)之外，導(dǎo)演覺(jué)得還不足以呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代，于是在片中加入了劃過(guò)天空的飛碟，在空中走鋼絲的人，他們共同構(gòu)成了一個(gè)魔幻的中國(guó)景象。三峽工程如同一個(gè)縮影隱喻了正在發(fā)生天翻地覆變化的中國(guó)。它是那么的豐富，但在時(shí)代巨變中又伴隨著無(wú)法回避的撕裂與陣痛。

在對(duì)長(zhǎng)江的想象中，港片《男人四十》中的長(zhǎng)江是中國(guó)文化的重要能指，林耀國(guó)學(xué)習(xí)國(guó)文、講授國(guó)文的重要內(nèi)容是吟誦長(zhǎng)江詩(shī)歌，結(jié)合長(zhǎng)江的錄影帶讓青年一代感受祖國(guó)河山。片中反復(fù)出現(xiàn)《前赤壁賦》《念奴嬌·赤壁懷古》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》等詩(shī)詞，正如段義孚所說(shuō)“中國(guó)人通過(guò)詩(shī)詞傳達(dá)出的對(duì)某一個(gè)地區(qū)的自然情感比可視藝術(shù)要早得多。從漢代以來(lái)，詩(shī)詞就蘊(yùn)含了對(duì)特定地方的情感表達(dá)，并采用了像‘登柳州城樓’或者‘望洞庭湖贈(zèng)張丞相’這樣的題目。”[7]而在影片《長(zhǎng)江圖》中，高淳對(duì)于長(zhǎng)江的追溯是與一本《長(zhǎng)江圖》的詩(shī)集聯(lián)系在一起的。在長(zhǎng)江流過(guò)的每一個(gè)城市都有一首小詩(shī)出現(xiàn)，逆流而上的船只在與詩(shī)集的對(duì)照中，完成對(duì)長(zhǎng)江的呈現(xiàn)、溯源以及對(duì)自我的精神追問(wèn)?！堕L(zhǎng)江圖》將過(guò)去時(shí)空和當(dāng)下時(shí)空壓縮在同一個(gè)畫(huà)面，通過(guò)一條河流來(lái)追尋我們的過(guò)去，思考我們的現(xiàn)在以及未來(lái)。

而《西雅圖之不二情書(shū)》中長(zhǎng)江是魂歸故里的所在，是家鄉(xiāng)的代名詞。在海外漂泊了幾十年的爺爺死后，奶奶帶著他的骨灰來(lái)到了故鄉(xiāng)秭歸，并將其骨灰撒入江中，讓他的靈魂回家。對(duì)故土的眷戀是“戀地情結(jié)”的重要表現(xiàn)，而在電影里將家鄉(xiāng)故土具象化的是長(zhǎng)江，這不僅是一種敘事策略，也是一種文化自覺(jué)。

或許正如喬羽在講述《我的祖國(guó)》這首歌曲的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)所談到的那樣，“當(dāng)時(shí)時(shí)間緊、任務(wù)重，我把自己第一次見(jiàn)到長(zhǎng)江的體驗(yàn)寫(xiě)進(jìn)了歌曲。在北方住慣了的我第一眼見(jiàn)到長(zhǎng)江，覺(jué)得世界的顏色都變了!那么大的河，那么綠的水，我興奮極了，河岸邊大片的水稻飄著香氣，還有那通往大河的小河汊星羅棋布，河面上的船兒揚(yáng)著白帆……于是有了‘一條大河波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸。我家就在岸上住，聽(tīng)?wèi)T了艄公的號(hào)子，看慣了船上的白帆’，我把這個(gè)印象寫(xiě)了出來(lái)，覺(jué)得正是這樣的細(xì)節(jié)表現(xiàn)了祖國(guó)的風(fēng)土人情、祖國(guó)的偉大，新鮮、強(qiáng)烈!‘這是美麗的祖國(guó)，是我生長(zhǎng)的地方。在這遼闊的土地上，到處都有明媚的風(fēng)光?！詈笪野堰@首歌取名‘一條大河’而不是‘萬(wàn)里長(zhǎng)江’，也是因?yàn)槲蚁嘈琶總€(gè)人心中都有一條屬于自己的河，說(shuō)起這條河流，自然就喚起了人們各自心中的情感?！盵8]長(zhǎng)江正是一條這樣的河流，在超越具象化之外，能夠廣泛引發(fā)人們對(duì)家鄉(xiāng)、祖國(guó)的情感聯(lián)想。