孫凌鈺

（中國傳媒大學(xué)，北京100024）

簡·奧斯汀小說《傲慢與偏見》在英國文學(xué)史上獲得很高的贊譽(yù)，這部作品也如莎士比亞戲劇一樣成為影視改編的寵兒，從1938年首次改編至今，《傲慢與偏見》的影視作品已有十多個(gè)版本①自1938年到2005年，《傲慢與偏見》的影視改編作品共有11個(gè)版本。其中由BBC擔(dān)綱制作的有6部電視劇，分別為：1938年版，由Curigwen Lewi和Andrew Osborn主演；1952年版，由Daphne Slater和Peter Cushing主演；1958年版，由Jane Downs和Alan Badel主演；1967年版，由Celia Bannerman和Lewis Flander主演；1980年版，由Elizabeth Garvie和David Rintou主演；1995年版，由Jennifer Ehle和Colin Firth主演。除了BBC制作，英國還有1949年的舞臺版電視劇，全劇省去了一些人物和情節(jié)，有大量改編。另外還有美國好萊塢制作的1940年、2003年和2005年3個(gè)版本的電影，此外還有印度寶萊塢拍攝的2004年版本。。英國廣播公司（British Broadcasting Corporation，以下簡稱BBC）在20世紀(jì)80年代對小說《傲慢與偏見》再次進(jìn)行電視劇改編，BBC1980年版電視劇《傲慢與偏見》通常被認(rèn)為“國家懷舊劇”的開端，是密切配合撒切爾保守政府的一項(xiàng)重要文化舉措。英國學(xué)界對這一系列懷舊劇有很多討論，比如歷史和當(dāng)代文化之間的關(guān)系、懷舊劇過度消費(fèi)傳統(tǒng)、對把傳統(tǒng)過度商業(yè)化等問題的批評等。本文關(guān)注對懷舊劇代表作1980年版《傲慢與偏見》中“英國性”（Britishness）的塑造，這部電視劇的拍攝不僅有撒切爾政府的支持，還有來自文化精英階層的肯定，重建的“英國性”背后也有著不同層面的考量。本文嘗試結(jié)合英國20世紀(jì)80年代的政治經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境，以1980年版電視劇《傲慢與偏見》為例，探討“英國性”在意識形態(tài)和文化兩個(gè)方面重建的必要性；同時(shí)結(jié)合電視劇分析唯美“英國性”的重建在英國國內(nèi)所產(chǎn)生的積極經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，并對這種唯美“英國性”的失真和“拼貼性”進(jìn)行反思，探討懷舊劇的“拼貼性”所打開的歷史空間對當(dāng)代社會的意義。

一、“英國性”的重建：政治和文化層面對懷舊劇的支持

BBC翻拍文學(xué)經(jīng)典名著已有悠久歷史，經(jīng)過1922年—1929年公司草創(chuàng)期的積淀，從20世紀(jì)30年代開始嘗試制作電視節(jié)目，如翻拍文學(xué)名著、制作古典音樂節(jié)目等。BBC在1938年拍攝了第一部《傲慢與偏見》電視劇，至1995年共拍攝了6個(gè)版本。BBC作為提供品質(zhì)精良、審美品味高雅的電視節(jié)目的電視臺而享譽(yù)全球。從經(jīng)濟(jì)性來說，BBC不是靠市場營銷和廣告收入自負(fù)盈虧的商業(yè)電視臺，而是依靠向用戶征收電視執(zhí)照費(fèi)來運(yùn)營的公共廣播公司，其有著巨額而穩(wěn)定的資金支持，因此它不必迎合市場的流行文化，而可以堅(jiān)持自己的文化品味①詳見周小普著《公共廣播服務(wù)的神話》，中國社會科學(xué)出版社2007年版，第156頁。。從政策性來說，BBC受國家監(jiān)管的程度很高，它的董事會成員必須由女王和國會來任命②詳見周小普著《公共廣播服務(wù)的神話》，中國社會科學(xué)出版社2007年版，第141頁。，其征收電視服務(wù)費(fèi)來運(yùn)營也可以說是政府為它提供的政策支持。因此，BBC在很大程度上需要配合政府意志來規(guī)劃電視節(jié)目。1980年版電視劇《傲慢與偏見》被公認(rèn)為是6個(gè)版本中最忠實(shí)于原著的作品，也是在1979年撒切爾夫人上臺后保守政府的文化政策支持下拍攝的，被認(rèn)為是后來一系列“國家懷舊劇”③“國家懷舊劇”是學(xué)者Troost在研究中提出的，具體可參見“The Nineteenth-century novel on film：Jane Austen”。的開端，完美配合和實(shí)踐著英國撒切爾政府的意志，即重建“英國性”。

“英國性”是一種民族身份認(rèn)同話語。一方面，這個(gè)詞有著從“Englishness”到“Britishness”的變遷過程。前者指英格蘭單一民族特性“英格蘭性”④，而后者則是指1603年蘇格蘭國王詹姆士六世南遷倫敦、繼承伊麗莎白一世王位之后逐步建立包含英格蘭、蘇格蘭、威爾士在內(nèi)的不列顛王國，并逐漸形成的民族認(rèn)同話語“不列顛性”⑤。另一方面，“英國性”本身有其含混性，民族身份認(rèn)同可以在文化、情感、血緣或意識形態(tài)等不同意義上來理解。在這部1980年拍攝的電視劇《傲慢與偏見》中，不僅可從政府政策方面來考察“英國性”在意識形態(tài)方面的重建，還可以從文化、情感等多個(gè)方面來考察“英國性”，因其除了有撒切爾保守政府的文化政策的支持，在市場方面也因市場競爭、民眾喜愛等原因促成，在知識精英界也有一眾學(xué)者在呼吁對英語文學(xué)經(jīng)典作品的重視。從某種意義上說，《傲慢與偏見》中重建的“英國性”有著因時(shí)代背景而復(fù)雜的自身含混性。

影視文化作品的創(chuàng)作總與時(shí)代政治背景密切相關(guān)。比如，早在1940年《傲慢與偏見》第一部電影版上映之時(shí)，英美兩國無論在政治力量還是文化力量上的較量，都與20世紀(jì)80年代是不同的光景。1940年電影版由好萊塢明星葛麗亞·嘉遜和勞倫斯·奧利弗主演。當(dāng)時(shí)正值二戰(zhàn)開始之際，英美兩國正需要加強(qiáng)同盟關(guān)系，導(dǎo)演遂聘請英國小說家阿爾道斯·赫胥黎和美國編劇簡·穆芬共同創(chuàng)作劇本，兩人的共同目標(biāo)是在影片中展示能被美國人接受和喜愛的英國，強(qiáng)調(diào)英美之間天然的紐帶關(guān)系和文化相似性，以加強(qiáng)英美之間的特殊關(guān)系⑥詳見Linda Troost著“The Nineteenth-century novel on film：Jane Austen”，原載于Deborah Cartmell和Imelda Whelehan編Th e Camb r id ge C o mpanio n to L iterature on S cr een,Cambridge UP2007年出版，第76頁。。因此，這部英國小說在美國導(dǎo)演的手中最終呈現(xiàn)出一種雜糅了美英兩國文化風(fēng)格的面貌，并未如1980年版那樣重視“英國性”。

首先，對女主角的性格刻畫很美國化，幾乎與1940年同時(shí)上映的《亂世佳人》中的女主角斯嘉麗一樣驕傲、熱情奔放。伊麗莎白就像美國貴族少女斯嘉麗一樣任性和高傲，展現(xiàn)著貴族小姐的脾氣，比如她在舞會上高傲拒絕達(dá)西的邀請并轉(zhuǎn)而接受另一位男士的邀請的舉動，這種任性和高傲真的屬于英國中產(chǎn)階級淑女伊麗莎白嗎？恐怕并不完全符合當(dāng)時(shí)的英國社交禮儀①在奧斯汀寫作《傲慢與偏見》的時(shí)代，舞會是人們社交的重要場所，承擔(dān)著認(rèn)識朋友、交換信息、青年男女尋覓伴侶等社會功能。當(dāng)時(shí)的社會習(xí)俗并不允許一位淑女在舞會上輕易謝絕他人邀請。如果她確實(shí)不想跳舞，就應(yīng)一直坐在那里表明態(tài)度，否則拒絕一位男士的邀請是有悖常理的。當(dāng)然，她也可以委婉拒絕個(gè)別男士，但要注意分寸，態(tài)度必須委婉。如果拒絕一位邀請者而接受另一位邀請者，會被認(rèn)為是對前者的侮辱。電影中的伊麗莎白不但高傲地拒絕達(dá)西的邀請，還轉(zhuǎn)身接受另一人的邀請，這是粗魯無禮的行為。。其次，對男主角的刻畫中產(chǎn)階級化。達(dá)西在原著中的身份是土地貴族，伊麗莎白則是沒有財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)的中產(chǎn)階級淑女，兩人并不屬于同一階級。簡·奧斯汀想要在這對青年男女的愛戀中展現(xiàn)的一系列社會背景，如經(jīng)濟(jì)上推崇不動產(chǎn)、政治上貶低商業(yè)階層以及英國遺產(chǎn)繼承法之下中產(chǎn)階級淑女面臨的婚戀危機(jī)等，都在1940年版的影片中隨著達(dá)西形象的中產(chǎn)階級化而被輕輕抹去。例如影片中達(dá)西教伊麗莎白射箭時(shí)的殷勤和謙卑，又比如貴族婦女凱瑟琳姨媽幫助達(dá)西去試探伊麗莎白的態(tài)度并間接促成了兩人的婚姻一幕，都讓讀者震驚其與原著的差別之大。不僅如此，電影中標(biāo)志著達(dá)西貴族身份的彭博里莊園也始終沒有出現(xiàn)，這或許是刻意對貴族符號的弱化。達(dá)西的形象非但沒有土地貴族青年的傲慢、冷淡與高雅，反而有著中產(chǎn)階級的親和與幽默。如此親民的貴族形象是好萊塢電影特有的，因?yàn)檫@一時(shí)期好萊塢影片正迎合著中產(chǎn)階級的趣味，中產(chǎn)階級人群不僅占消費(fèi)群體的大多數(shù)，而且也是美國核心價(jià)值觀的塑造者。因此，好萊塢電影《傲慢與偏見》對原著進(jìn)行大刀闊斧的改編，在一定程度上使這部劇失去了原應(yīng)具有的“英國性”。

然而，20世紀(jì)80年代英美兩國政治和文化較量的局面日益緊張。從政府層面來看，英國自二戰(zhàn)后便失去昔日國際霸主的地位，在美蘇兩極爭霸的格局中處于不利地位，有時(shí)需通過與美國保持“特殊關(guān)系”來謀求自身發(fā)展。在經(jīng)濟(jì)上，屢次執(zhí)政的工黨采取國家干涉市場的辦法來挽救國內(nèi)失業(yè)率高、內(nèi)需不足等經(jīng)濟(jì)危機(jī)，但收效甚微。直到1979年撒切爾夫人領(lǐng)導(dǎo)的保守黨上臺執(zhí)政，國內(nèi)經(jīng)濟(jì)形勢仍然十分嚴(yán)峻：國債負(fù)擔(dān)沉重、失業(yè)率居高不下。就在這樣慘淡的現(xiàn)實(shí)中進(jìn)入20世紀(jì)80年代，英國社會內(nèi)部的經(jīng)濟(jì)蕭條和國際地位的衰落導(dǎo)致英國人的心理落差已相當(dāng)巨大，社會亟需一股提振士氣的力量來重建民眾對國家的信心。此時(shí)上臺的撒切爾政府提出應(yīng)對的文化政策是“重建英國傳統(tǒng)的價(jià)值體系”，希望民眾不忘英國人的傳統(tǒng)價(jià)值觀和往日的光輝歲月。

在這樣的政策背景下，簡·奧斯汀的作品成為熱門的素材，她通常被認(rèn)為是維護(hù)鄉(xiāng)紳階層價(jià)值觀的作家，其宣揚(yáng)鄉(xiāng)紳階層所代表的理性、平衡、節(jié)制、優(yōu)雅和睿智等品質(zhì)，與18世紀(jì)末保守政治家埃德蒙·伯克的社會與政治思想不謀而合，認(rèn)為財(cái)產(chǎn)和等級秩序是保證社會穩(wěn)定的相輔相成的條件。她的小說《傲慢與偏見》的男主人公達(dá)西被塑造成典型的土地貴族形象，他以長子身份繼承了巨額財(cái)產(chǎn)，因?yàn)橛憛拏惗胤泵Χ臭[的商業(yè)氣息躲到鄉(xiāng)下來，在鄉(xiāng)下購置房產(chǎn)，并準(zhǔn)備娶一位高雅的太太。1980年版電視劇《傲慢與偏見》完全忠實(shí)于小說，塑造的達(dá)西形象是高雅、冷淡、矜持而又有禮貌的，他始終帶著一種優(yōu)越感出場，但同時(shí)又保持著嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)制、有教養(yǎng)的姿態(tài)。這種土地貴族的形象與當(dāng)時(shí)的中產(chǎn)階級男子很不同，中產(chǎn)階級為了謀生、為了累積資產(chǎn)擴(kuò)大投資，他們必須像停不下來的陀螺一樣工作，因而既不優(yōu)雅也沒有高雅趣味，并且毫不掩飾想賺錢的野心；但達(dá)西這樣的土地貴族能靠收取地租過上富足的生活，從而可免去勞作和奔忙，可遠(yuǎn)離工業(yè)化大城市的喧囂，可保持自身的高雅趣味，可來到鄉(xiāng)間過閑適而有尊嚴(yán)的生活。與1940年電影版塑造的被中產(chǎn)階級化了的達(dá)西全然不同，1980年電視劇版的達(dá)西充滿著他對土地貴族身份的驕傲和捍衛(wèi)，對工業(yè)城市、中產(chǎn)階級的生意人有著毫不遮掩的輕視。這是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、秩序、特權(quán)的保守主義對城市、變革、工業(yè)、自由等事物的鄙棄，甚至是恐懼。這可謂1980年版電視劇想要塑造的“英國性”的重要要素之一，即土地貴族的良好教養(yǎng)所傳達(dá)出的高貴與優(yōu)越性，因?yàn)檫_(dá)西的土地貴族形象絕好地體現(xiàn)著重視傳統(tǒng)、穩(wěn)定的土地資產(chǎn)的保守精神，這是伯克等保守政治家所青睞的承載英國歷史和傳統(tǒng)文化的符號。繼承保守精神的撒切爾政府在1980年支持BBC拍攝電視劇《傲慢與偏見》，也正是想要借這部小說的保守主義特征來宣傳其回歸英國傳統(tǒng)私有制的經(jīng)濟(jì)主張，讓人們回望過去的從容、閑適和美好，因而1980年版《傲慢與偏見》忠實(shí)地還原了小說中的傲慢、高雅而又從容閑適的達(dá)西，并用土地貴族的優(yōu)雅閑適來定義這種“英國性”。

從更大的歷史環(huán)境來看，二戰(zhàn)后英美兩國的國際地位發(fā)生了變化，美國不僅取代英國成為世界頭號強(qiáng)國，在文化上也逐漸利用電影、音樂、文學(xué)等藝術(shù)形式，將美國文化輸向世界各地。從某種意義上說，美國文化的強(qiáng)勢輸出和英國難以招架的態(tài)勢，是英國開展迫切的文化懷舊運(yùn)動的一個(gè)根本原因。如20世紀(jì)20年代，在英國上映的大多數(shù)電影都來自好萊塢①詳見吉納維芙·阿布拉瓦內(nèi)爾著、藍(lán)胤淇譯《被美國化的英國——娛樂帝國時(shí)代現(xiàn)代主義的興起》，商務(wù)印書館2015年版第114頁，以及該書第二和第三章。；20世紀(jì)40年代至60年代，美國爵士樂等大眾文化傳入英國，英國青年為此沉迷，但他們對本國的莎士比亞、奧斯汀等人的作品則一知半解，甚至完全不感興趣。這一切都向英國政府和精英知識分子敲響了警鐘。

如果說BBC對英國文學(xué)經(jīng)典的改編是在顯性層面對政府意志的執(zhí)行，那么英國精英知識分子的反思和呼吁則是推動政府和社會認(rèn)識到文化危機(jī)的真正力量。當(dāng)時(shí)，在牛津、劍橋等高等學(xué)府占據(jù)學(xué)術(shù)高地的是歐洲古典語言研究，如希臘語和拉丁語，而不是本國的英語文學(xué)研究。面對這一局面，英國知識分子弗蘭克·雷蒙德·利維斯率先提出要從英國經(jīng)典文學(xué)中尋找和建立獨(dú)特的“英國性”，來對抗美國大眾文化對英國年輕人的“收編”。利維斯曾呼吁杜絕美國小說，他說：“一戰(zhàn)后當(dāng)美國人涌入歐洲時(shí)，他們必須有一位偉大的小說家，福克納就是他們所選擇的人。”②詳見吉納維芙·阿布拉瓦內(nèi)爾著、藍(lán)胤淇譯《被美國化的英國——娛樂帝國時(shí)代現(xiàn)代主義的興起》，商務(wù)印書館2015年版，第145頁。換言之，美國不費(fèi)一兵一卒就占領(lǐng)了英國年輕人的精神領(lǐng)域。一方面，英國年輕人會較自然地接受美國大眾文化的趣味，因?yàn)槊绹木羰繕坊蚝萌R塢電影的接受門檻相對較低；另一方面，英國的精英文學(xué)，因其年代久遠(yuǎn)或需具備一定古典文化知識而對讀者設(shè)有門檻，因而會使多數(shù)受教育程度不高的英國人望而卻步。利維斯在這種現(xiàn)實(shí)面前，大力呼吁要在年輕人中普及英語文學(xué)教育，來保存“英國性”以及他所說的英國的偉大傳統(tǒng)。他在《文化與環(huán)境》一書中說，文學(xué)教育可以當(dāng)作已經(jīng)遺失的文化的替代品，這些文化包括英國民歌、民間舞蹈、科茨沃爾德農(nóng)舍和手工藝品，它們象征著英國活生生的有機(jī)社會③詳見F·R·Leavis和Denys Thompson著“Culture and Environment：The Training of Critical Awareness”，Chatto＆Windus1933年出版，第1頁。。

《傲慢與偏見》作為公認(rèn)的英語文學(xué)經(jīng)典，是那時(shí)進(jìn)行文學(xué)教育一個(gè)很好的選擇。1980年版電視劇忠實(shí)于原著，力圖通過由《傲慢與偏見》打開的空間而讓年輕人認(rèn)識英國活生生的有機(jī)社會，讓英國年輕人重新認(rèn)識英國文化而熱愛它。例如，電視劇里所呈現(xiàn)的舞會場景，雖然是鄉(xiāng)村舞會，但他們所跳的舞是來源于法國的宮廷舞蹈，傳統(tǒng)、秩序、高雅都蘊(yùn)含其中，傳遞給觀眾的是英國執(zhí)著于傳統(tǒng)、注重優(yōu)雅和高貴的文化趣味。又如電視劇中呈現(xiàn)過多次的客廳聚會，人們看似分散而坐卻又有著一個(gè)聚焦中心，那就是女賓們表演彈鋼琴和唱歌。達(dá)西表面波瀾不驚，內(nèi)心實(shí)則為伊麗莎白的歌聲傾倒，認(rèn)為她是一個(gè)趣味高雅的女性，逐漸沖破了出身階級不同的顧慮而被她吸引。這種崇尚高雅藝術(shù)甚至要把自身也塑造為一件藝術(shù)品的愿望，正是英國傳統(tǒng)的貴族階級的趣味，高貴、矜持、冷淡而又禮貌，寧愿在藝術(shù)世界里孤芳自賞，也不愿沾染中產(chǎn)階級的俗氣。再如電視劇中對英國禮儀文化的刻畫，鄰居之間的互相拜訪、互相宴請，講究彬彬有禮而又節(jié)制莊重；女性在進(jìn)入社交圈以后的禮儀規(guī)范，講究端莊得體、自尊自重。此外，對“英國性”的塑造也隱含在對這些日常鄉(xiāng)村生活的描繪當(dāng)中，高雅的貴族趣味、矜持的淑女禮儀、悠久而又文明的傳統(tǒng)等，都是所塑造的“英國性”的重要要素。電視劇將這些稀松平常的日常生活場景展現(xiàn)在觀眾面前，在這個(gè)開放的空間中吸引著英國的年輕人來認(rèn)識本國的傳統(tǒng)和文化，希望他們能以英國文化為驕傲，抵御美國稍顯粗俗和浮躁的商業(yè)文化的侵蝕。因此，從某種意義上說，用文學(xué)經(jīng)典來教化當(dāng)代年輕人，這也是這一系列“國家懷舊劇”在文化層面的良苦用心。

1962年，當(dāng)利維斯從劍橋大學(xué)退休時(shí)，英國各大學(xué)的英文系已經(jīng)取代往昔的神學(xué)院和古典文學(xué)系，成為研究和保存英國文化傳統(tǒng)的重鎮(zhèn)。英語教育的意義在于不僅提升人們的文化水平，而且通過提高全民的文化程度來改變社會。當(dāng)代著名的思想家、活動家佩里·安德森也曾稱贊說，利維斯主張英語研究有著宏偉的人文主義抱負(fù)，英語是英國獨(dú)有的“人文學(xué)科之首席學(xué)科”。英語教育和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系在一起，通過英語教育要達(dá)到的是保存和復(fù)興“英國性”，從而傳承英國的偉大傳統(tǒng)。

二、唯美英倫：失真的“英國性”對經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)及反思

然而，1980年版電視劇《傲慢與偏見》所塑造的“英國性”也有夸張而失真之處，本文認(rèn)為原因還是與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)需求有關(guān)。20世紀(jì)80年代的撒切爾政府為應(yīng)對經(jīng)濟(jì)和社會的重建，試圖尋找適當(dāng)?shù)姆椒▉硖幚硇吕衔幕蛘邆鹘y(tǒng)和現(xiàn)代性之間的沖突。他們有兩個(gè)關(guān)鍵詞——“遺產(chǎn)”和“企業(yè)”，“遺產(chǎn)”意味著與過去的聯(lián)系，“企業(yè)”意味著變化和創(chuàng)新。這兩個(gè)詞緊密相連，即把文化遺產(chǎn)當(dāng)作工業(yè)來做，“遺產(chǎn)工業(yè)”本身成為經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的內(nèi)容之一。斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，撒切爾主義在文化上是一種“倒退的現(xiàn)代化”，它用現(xiàn)代化的思維去追憶舊日大英帝國的榮耀，試圖恢復(fù)與現(xiàn)代社會格格不入的價(jià)值體系①詳見鄒威華和劉波著《斯圖亞特·霍爾的“撒切爾主義”研究》，原載于《南京社會科學(xué)》2012年第11期，第138頁。。1980年版電視劇《傲慢與偏見》便是在這種思路下，在保守主義和現(xiàn)代性需求的雙重規(guī)范下，作為遺產(chǎn)工業(yè)的先聲而出現(xiàn)并取得了成功。從它開始的系列懷舊劇幫助古老英國活躍在國內(nèi)外公眾視野中，不斷吸引人們來英國旅游。

當(dāng)然，并不是BBC的每部電視劇都如此成功，從失敗走向成功的過程中有一件重要的事情，即對“英國性”的重新定位。從1938年到1995年，由BBC改編并拍攝的《傲慢與偏見》電視劇有6個(gè)版本，幾乎每隔十年就重拍一次。由于BBC擅長拍攝紀(jì)錄片和歷史劇等紀(jì)實(shí)類作品，其早期作品非常注重歷史性，對奧斯汀的時(shí)代作了細(xì)致的研究，力求對歷史作出精準(zhǔn)復(fù)原。據(jù)學(xué)者考證，1972年拍攝的《愛瑪》電視劇，演員們好像都沒洗頭發(fā)，裝束暗淡、灰頭土臉，但原因竟是為了還原小說時(shí)代的真實(shí)特點(diǎn)，因?yàn)橛泄鉂傻钠令^發(fā)是現(xiàn)代發(fā)明了洗發(fā)香波后才有的②詳見詳見Linda Troost著“The Nineteenth-century novel on film：Jane Austen”，原載于Deborah Cartmell和Imelda Whelehan編T he Camb r id ge C o mpanio n to L iterature on S cr een,Cambridge UP2007年出版，第79頁。。不僅如此，電視劇里也未使用背景音樂，而是用大段的沉默還原真實(shí)平淡的日常場景，節(jié)奏十分緩慢。這種極致追求歷史真實(shí)的做法顯然會損害電視劇的可觀賞性，類似紀(jì)錄片的手法并沒有為它贏得多少國內(nèi)觀眾，只有少數(shù)資深書迷才能欣賞這種質(zhì)樸的真實(shí)，更遑論贏得全球市場的青睞。

針對這個(gè)問題，BBC很快作出了調(diào)整，它意識到古裝劇的“英國性”需要提煉，需要裝飾，并不能或不適合全然袒露歷史真實(shí)。BBC1980年版電視劇《傲慢與偏見》便不再以“考據(jù)歷史”為首要目的，而是學(xué)習(xí)了電影的創(chuàng)作手法，把“歷史準(zhǔn)確”和“藝術(shù)性”的要求結(jié)合起來，把鄉(xiāng)村中產(chǎn)階級淑女的日常生活和英倫鄉(xiāng)村風(fēng)景包裝之后再呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)其“浪漫”“唯美”的特質(zhì)。首先，在拍攝技巧方面，1980年版比1967年版增加了許多廣角鏡頭、移動鏡頭和長鏡頭等，畫面不再像以前那樣單一，視覺效果更顯豐富。其次，加入了背景音樂，漫長的沉默終于不再枯燥，用背景音樂把觀眾帶入想要營造的氛圍中去。最后，BBC在這部劇中不再使用搭景等拍攝手段，而是首次開始實(shí)景拍攝房屋內(nèi)外的景色，拍攝英國自然風(fēng)光等外景。這部電視劇展示了獨(dú)具魅力的英倫美景，使英倫風(fēng)光唯美化、浪漫化，不僅贏得了本國觀眾、鐵桿簡迷的狂熱喜愛，也吸引了首次接觸《傲慢與偏見》的國外觀眾，為英國以及奧斯汀贏得了全球范圍的聲譽(yù)，為英國帶來了旅游經(jīng)濟(jì)的繁榮。這無疑是英國政府和BBC文化策略的一次巨大成功。

1990年撒切爾時(shí)代終結(jié)時(shí)，這股“傳統(tǒng)熱”并沒有終結(jié)，撒切爾夫人的繼任者約翰·梅杰繼續(xù)對傳統(tǒng)進(jìn)行挖掘。梅杰的保守政府依然很看重對“傳統(tǒng)”的保存和書寫，也同樣倚重遺產(chǎn)工業(yè)。他說“要重新點(diǎn)亮公眾對偉大英國的信心，雖然英國入歐了，但是英國依然存活在以往的精髓中”①詳見Andrew Higson著English Cinema,English Heri tage：Costume Dr ama Since 1980，Oxford UP2003年出版，第54頁。。如1996年英國旅游局把最高獎(jiǎng)項(xiàng)頒發(fā)給BBC的《傲慢與偏見》電視劇改編，表彰其為英國旅游業(yè)作出的杰出貢獻(xiàn)②詳見Amy Sargeant著“The Darcy Effect：Regional Tourism and Costume Drama”，原載于International Jo urnal of Herit age Stud ies1998年第4/3—4期，第182頁。。時(shí)至今日，與電影或電視劇相關(guān)的旅游業(yè)已形成巨大的利益鏈條，旅游與文學(xué)緊密聯(lián)系在一起，比如莎士比亞故居、勃朗特故居等都成為吸引全球游客的旅游勝地。

雖然取得了經(jīng)濟(jì)上的成功，但1980年版電視劇《傲慢與偏見》所塑造的英倫風(fēng)光的“唯美”“浪漫”能否作為“英國性”足以在當(dāng)代被重建的特質(zhì)依然存疑。許多批評家認(rèn)為1980年版電視劇《傲慢與偏見》賦予英國生活一種歪曲的印象，讓人誤解英國給貴族、上層社會太多特權(quán)，展示了一個(gè)單一文化的社會，讓本國觀眾沉浸在對一個(gè)從來不曾存在的英國的追憶中，讓外國觀眾沉浸在對一個(gè)不真實(shí)的英國的向往和欽慕中，這是十分荒謬的③詳見Andrew Higson著English Cinema,English Heri tage：Costume Dr ama Since 1980前兩章的討論。。BBC電視劇僅僅是極大宣傳了保守主義的價(jià)值觀，實(shí)踐著撒切爾政府的文化信條而已。還有學(xué)者認(rèn)為，奧斯汀成為市場上“懷舊的商品”，她本身的豐富和深刻性被隱而不見，只是留下人為用力的痕跡④詳見Roger Sales著J ane A ust e n and Representatio ns o f Regenc y En gl and，Routledge1994年出版，第17～27頁。。比如1980年版電視劇《傲慢與偏見》實(shí)景拍攝的場景和道具中，有許多都是真正的古董，而不是仿制品，這足夠吸引觀眾眼球，滿足他們對古典家具的獵奇心理。然而，布景和道具的喧賓奪主，在很大程度上分散了故事的焦點(diǎn)，減弱了觀眾對伊麗莎白和達(dá)西之間感情線的關(guān)注，也減弱了對作者力圖呈現(xiàn)的復(fù)雜人性的領(lǐng)會和思考。這些過度用力之處，雖然強(qiáng)化了故事環(huán)境的唯美性，卻或多或少讓電視劇失去了一定的深刻性。

三、懷舊劇“英國性”之“拼貼性”的積極意義

從以上對懷舊劇《傲慢與偏見》的分析，我們可以看到學(xué)界對其塑造的唯美英倫形象有諸多批評，認(rèn)為這一形象并不反映歷史真實(shí)，存在一定的失真現(xiàn)象?！笆д妗笔侵脯F(xiàn)代社會挖掘的“英國性”喪失了部分歷史真實(shí)，但這種被修改的古典資源恰恰贏得了現(xiàn)代社會更好的接受，獲得了商業(yè)成功。學(xué)界討論的焦點(diǎn)便在于此，即通過損害歷史真實(shí)而帶來的商業(yè)成功是否能被稱為歷史文化意義的實(shí)現(xiàn)？左派批評家對此持否定意見，認(rèn)為這種失真使作品喪失了歷史深度，流于膚淺。弗雷德里克·詹明信的“拼貼”概念是對“失真”問題的一種抽象化表達(dá)，追問這種“失真”是否有價(jià)值。“拼貼”是詹明信后現(xiàn)代文化理論中的概念，他認(rèn)為“拼貼”使作品缺乏深度、失去整體的可信度，只留下一些可恥的碎片。例如懷舊劇中的人物，看似真實(shí)的面孔往往是拼貼而成，是一個(gè)模仿、致敬的大雜燴。如達(dá)西的彭博里莊園，在小說中原本是一幢18世紀(jì)風(fēng)格的建筑，但1980年版和1995年版電視劇把它拍成了宮殿，2005年版電影又把它拍成了博物館，這些失真的畫面都是在迎合現(xiàn)代人有限的想象力。詹明信認(rèn)為，遺產(chǎn)工業(yè)的問題不僅是把過去轉(zhuǎn)化成適合休閑和娛樂的一系列商品，同時(shí)也是把過去轉(zhuǎn)化成一種想象、一種風(fēng)景、一種凝視。他評價(jià)說：“歷史，過去，都變成‘一些印象的集合’，用來討好當(dāng)今的游客和歷史愛好者。”⑤詳見Fredric Jameson著“Post-modernism，or the Cultural Logic of Late Capitalism”，原載于New Lef t Revi e w，1984年第146頁。從這個(gè)角度看歷史，歷史只剩下一層表面的東西，浮光掠影地展現(xiàn)給我們。如果過去被再生產(chǎn)成一種扁平的、缺乏深度的拼貼作品，它所展示的就不是真實(shí)的過去，而是對過去的一種想象，是一個(gè)完全不同的文本。這樣一個(gè)自我迷醉的世界，它的力量在于主動把過去推遠(yuǎn)，在一定距離中觀看過去，并不真正尊重歷史。因此，左派批評家認(rèn)為這種“拼貼”的電視劇只是偷工減料、迎合商業(yè)的行為。

然而，對另一些批評者而言，“拼貼”恰好挑戰(zhàn)了以往的本質(zhì)論，即認(rèn)為應(yīng)分毫不差地重現(xiàn)歷史才是尊重歷史的觀點(diǎn)。安德魯·希格森認(rèn)為在重述國家歷史的影視作品中，雖然電影的視覺奇觀看似會壓縮歷史深度、只留下虛浮的表面，但起碼這段歷史被重新提起了，被重新放到觀眾的眼前。的確如此，一旦一段歷史被重新放到觀眾面前，就為觀眾打開了一個(gè)區(qū)別于當(dāng)下的空間，就是為當(dāng)下打開一種可能性，其中的開放與豐富并不是靠提供分毫不差的歷史情景來獲得的，而是靠生活在當(dāng)下的人用自身的豐富性去獲得。例如，1980年版電視劇《傲慢與偏見》中塑造的唯美英倫對本國民眾產(chǎn)生的吸引力，并不因其與歷史真實(shí)不相符而被減弱，恰恰相反，這種吸引力會因本國民眾在當(dāng)下對古典的美好回望、對昔日輝煌留戀的心態(tài)而得到加強(qiáng)。對全球觀眾來說，電視劇提供的唯美英倫不僅是一種美的視覺享受，更是滿足他們對小說作者筆下故事和背景環(huán)境的美好想象。對大多數(shù)觀眾來說，他們對于小說作者或電視劇給予他們的心靈啟發(fā)或思想共鳴的興趣要遠(yuǎn)高于對英國真實(shí)歷史探索的興趣，因此對于這種粉飾歷史、塑造唯美英倫的做法欣然接受，并點(diǎn)燃實(shí)地尋訪的熱情，在事實(shí)上幫助英國發(fā)展了旅游業(yè)。從這個(gè)意義上說，20世紀(jì)80年代懷舊劇的唯美轉(zhuǎn)型所打開的空間及時(shí)貼合了時(shí)代的需求，幫助當(dāng)下社會解決了一部分矛盾，它所承載的意義不是本質(zhì)論的歷史還原所能相提并論的。

因此本文認(rèn)為，這類懷舊影視劇的價(jià)值就在于它們是拼貼而成的、意義豐富的文本。確切來說，它不是對國家歷史的真實(shí)記錄，而是融入了今天的眼光而對過去的一種重建，是對當(dāng)今和過去的平等關(guān)注。那么，追求歷史真實(shí)性是否應(yīng)該是懷舊劇的終極目標(biāo)？換言之，追求真實(shí)性是否是一種應(yīng)該被消解的執(zhí)念呢？答案似乎是肯定的，因?yàn)楦匾氖侵v述歷史的時(shí)代，而不是歷史講述的時(shí)代，追求歷史真實(shí)性的執(zhí)念應(yīng)被打破，應(yīng)呈現(xiàn)與今天有關(guān)的更復(fù)雜、更切實(shí)際的真實(shí)。事實(shí)上，充滿“拼貼”的懷舊劇是一個(gè)具有活力的空間，在其中探索國家身份的混雜性、反思古老的國家形象留給現(xiàn)代人的是財(cái)產(chǎn)還是桎梏，都成為一種可能。換言之，“拼貼”其實(shí)能讓講故事的人建立一種歷史定位，通過一些傳統(tǒng)的標(biāo)簽、痕跡來顯示歷史定位。從這個(gè)意義上說，“拼貼”把過去融入現(xiàn)在，把想象融入現(xiàn)實(shí)，是賦予古典資源生命活力的重要方式。

四、結(jié)語

20世紀(jì)80年代的英國懷舊劇在重建“英國性”上無疑是成功的，它重新點(diǎn)燃了英國人對本國古典文化的興趣，并對復(fù)興本國古典資源和啟發(fā)人們對“英國性”的認(rèn)知作出了貢獻(xiàn)。雖然它招致了左派知識分子強(qiáng)烈的批評，但不可否認(rèn)左派的批評帶給人們深刻的反思，在重新利用古典資源、在政府打遺產(chǎn)工業(yè)牌之時(shí)，讓人們反思?xì)v史遺產(chǎn)與當(dāng)代文化之間的關(guān)系，讓人們重新思考如何處理“舊”與“新”的關(guān)系，讓人們認(rèn)識到必須了解當(dāng)下的時(shí)代才能真正重建“英國性”。

1997年新工黨上臺執(zhí)政，把“國家遺產(chǎn)部門”改為“國家文化傳媒和運(yùn)動部門”。布萊爾說，“修改部門名字不是為了放棄這塊內(nèi)容，而是代表我們向前看而不是向后看”。之后他再次提出要開展一項(xiàng)運(yùn)動來“把英國重塑為充滿利益和想象力的有力國家”，“改變被卡在過去的英國形象”①詳見James Meikle著“Blair Calls for Pride and Profit Revolution”，原載于Guardian，1997年G2期，第3頁。。他鼓勵(lì)英國旅游局致力于海外重塑英國形象的工作，也要求商業(yè)部門注意他們售賣英國的方式。布萊爾說：“雖然我也同樣尊重傳統(tǒng)在旅游業(yè)中的價(jià)值，但我不相信我們可以永遠(yuǎn)依賴舊日英國的陳詞濫調(diào)，那些早已不能反映今天英國人的生活。我們可以給世界展示一個(gè)新鮮的面孔。當(dāng)我說英國是一個(gè)年輕的國家，我是指在態(tài)度上以及其他一切方面。我們應(yīng)珍惜和尊重傳統(tǒng)，但不能活在過去。不能躺在往日的榮耀中，要奮起追求未來的成功?！雹僭斠夾ndrew Higson著EnglishCinema，EnglishHeritage，CostumeDramaSince1980，Oxford UP2003年出版，第56頁。對于20世紀(jì)80年代保守黨用拍攝懷舊劇來重建“英國性”的努力，歷史給予了充分肯定，但歷史不會永遠(yuǎn)停留于此，而是永遠(yuǎn)向前。正如沃普爾委員會說的，“如果我們永遠(yuǎn)穿著古老的高帽子禮服，我們?nèi)绾闻c現(xiàn)代高科技的商業(yè)競爭呢？”②詳見Andrew Higson著EnglishCinema,EnglishHeritage，CostumeDramaSince1980，Oxford UP2003年出版，第55頁。

的確如此，如何在保留和實(shí)踐國家傳統(tǒng)的同時(shí)不斷融入新時(shí)代的事物，是很多文明古國在當(dāng)代面臨的一個(gè)問題。對舊日形象“拼貼性”的重現(xiàn)也許遮蔽了一部分歷史的真實(shí)，但也提供了一種想象和再創(chuàng)造的空間，讓歷史和當(dāng)下得以在這一空間中碰撞和融匯。也就是在這一意義上，英國20世紀(jì)80年代以《傲慢與偏見》為代表的懷舊劇為我們提供了范例，如何讓古裝劇在當(dāng)代真正煥發(fā)光彩、為當(dāng)代的中國人提供卓越的精神食糧，是進(jìn)行這一研究最重要的題中之義。