朱 杰，郭文豪

(西北民族大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，甘肅 蘭州 730030)

2014年10月，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)講話中特別談道：“從《格薩爾王傳》《瑪納斯》到《江格爾》史詩(shī)，從五四時(shí)期新文化運(yùn)動(dòng)、新中國(guó)成立到改革開(kāi)放的今天，……留下了浩如煙海的文藝精品，不僅為中華民族提供了豐厚滋養(yǎng)，而且為世界文明貢獻(xiàn)了華彩篇章?！盵1]這段講話中提到的中國(guó)少數(shù)民族“文藝精品”——《格薩爾王傳》《瑪納斯》和《江格爾》，合稱為中國(guó)三大英雄史詩(shī)。就文學(xué)精神特質(zhì)而言，包孕于中華民族文學(xué)內(nèi)核的中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)對(duì)于中國(guó)受儒家哲學(xué)影響的文化區(qū)域具有重要的共享價(jià)值；就對(duì)外交往而言，有研究表明在與“一帶一路”沿線國(guó)家交往中，“傳播效果與‘共同經(jīng)驗(yàn)’(傳播主體與客體間所共同擁有的語(yǔ)言、經(jīng)歷、愛(ài)好等)所引發(fā)的共鳴成正比”[2]，中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)的對(duì)外交流傳播有利于擴(kuò)大中國(guó)與相關(guān)國(guó)家的文化間性。

史詩(shī)《江格爾》在數(shù)百年以前以口耳傳播的方式形成于生活在阿爾泰山和額爾齊斯河一帶的蒙古族衛(wèi)拉特人中。它講述了以江格爾汗為首的六千多位勇士，為保衛(wèi)以阿爾泰為中心的美麗富饒的寶木巴，同來(lái)犯的敵人進(jìn)行英勇而不屈不撓的斗爭(zhēng)。學(xué)者仁欽道爾吉認(rèn)為《江格爾》與法國(guó)《羅蘭之歌》、德國(guó)《尼伯龍根之歌》等史詩(shī)一樣，是封建社會(huì)形成時(shí)期的作品，它的形成過(guò)程類似于荷馬史詩(shī)和印度兩大史詩(shī)，最初是零散的口頭傳說(shuō)和詩(shī)篇，經(jīng)過(guò)數(shù)百年來(lái)民間演唱藝人的加工整理和潤(rùn)色，才形成為長(zhǎng)篇史詩(shī)。在敘事方式上，它并無(wú)統(tǒng)一的故事情節(jié)，由一百多部有獨(dú)立情節(jié)的敘事長(zhǎng)詩(shī)并列復(fù)合而成，每個(gè)長(zhǎng)詩(shī)都有一批共同的寶木巴汗國(guó)英雄人物[3]；在藝術(shù)手法方面，它博采蒙古族民間文學(xué)中歌謠、敘事詩(shī)、祝詞、贊詞等韻文樣式[4]182；從其價(jià)值來(lái)看，它不僅是蒙古族文學(xué)經(jīng)典與精神紐帶，亦是中國(guó)民族文學(xué)不可或缺的文學(xué)瑰寶，更是映照中華民族多元一體的文化根脈。

一、代表性研究與研究設(shè)計(jì)

“中國(guó)少數(shù)民族史詩(shī)研究整體經(jīng)歷了20世紀(jì)50至80年代資料積累與學(xué)科初建、20世紀(jì)80年代中期至90年代書面文本的文化闡釋以及21世紀(jì)以來(lái)口頭詩(shī)學(xué)研究范式的引鑒和中國(guó)學(xué)派崛起三大發(fā)展階段?！盵5]在中國(guó)域內(nèi)，史詩(shī)《江格爾》正是伴隨著上述研究進(jìn)程一路走來(lái)。具體而言，20世紀(jì)50年代色道爾吉、諾爾布、仁欽嘎瓦、額爾德尼等學(xué)者發(fā)表文章對(duì)史詩(shī)《江格爾》做了初步評(píng)介和注釋工作[6]75。20世紀(jì)60年代學(xué)界開(kāi)始了對(duì)于《江格爾》的研究，仁欽道爾吉于1978在《文學(xué)評(píng)論》雜志發(fā)表了《評(píng)〈江格爾〉里的洪古爾形象》一文，“色道爾吉在1979年12月12日《內(nèi)蒙古日?qǐng)?bào)》發(fā)表《略論〈江格爾〉》分析主要人物，納·賽西雅拉圖在1980年第四期《內(nèi)蒙古師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(蒙文版)發(fā)表《論〈江格爾〉的主題及藝術(shù)特點(diǎn)》，寶音和希格在1981年第三期《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》發(fā)表相關(guān)論文，巴達(dá)瑪和賈木查的文章介紹了史詩(shī)的流傳、演唱和搜集情況。”[6]76-8120世紀(jì)70年代的《江格爾》研究集中于主題、人物、詩(shī)歌藝術(shù)、產(chǎn)生時(shí)代、地區(qū)、演唱等方面。進(jìn)入20世紀(jì)80至90年代，《江格爾》研究除了之前的研究主題還包括思想內(nèi)容、社會(huì)價(jià)值、域外研究、演唱藝人、版本研究，研究視域由文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)擴(kuò)展到美學(xué)、哲學(xué)、宗教、民俗等方面。從20世紀(jì)90年代起，20世紀(jì)西方民俗學(xué)3大理論——口頭程式理論、民族志詩(shī)學(xué)和演述理論漸次引入國(guó)內(nèi)史詩(shī)研究領(lǐng)域[7]29-37。21世紀(jì)，中國(guó)史詩(shī)研究開(kāi)始了以口頭程式理論為代表的口頭詩(shī)學(xué)研究范式轉(zhuǎn)換，嘗試用新的理論觀照中國(guó)本土史詩(shī)。朝戈金的《口傳史詩(shī)詩(shī)學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》開(kāi)拓了江格爾研究的新領(lǐng)域，“基于江格爾史詩(shī)傳統(tǒng)和傳承人冉皮勒演述錄記本建立起田野再認(rèn)證程序、文本解析模型及詩(shī)學(xué)分析路徑，特別是對(duì)‘文本性’與‘口頭性’的剖析鞭辟入里，改變了既往基于一般文藝學(xué)的文本觀念，為后續(xù)的田野實(shí)踐和文本研究樹(shù)立了典范”[7]32。大體而言，江格爾的研究包括史詩(shī)的搜集整理和保護(hù)問(wèn)題研究、史詩(shī)的流傳和變異研究、史詩(shī)的當(dāng)代接受和傳承研究、史詩(shī)的文化研究和史詩(shī)的文本研究等[8]。

為充分揭示媒介對(duì)負(fù)載其上的史詩(shī)《江格爾》帶來(lái)的變化，本文以敘事學(xué)和傳播學(xué)雙重視角聚焦《江格爾》不同形式的述本，將跨媒介敘事理論和媒介環(huán)境學(xué)派對(duì)不同傳播媒介的階段劃分進(jìn)行嫁接，從傳播載體切入對(duì)《江格爾》的研究。站在史詩(shī)文學(xué)自身的角度，《江格爾》的傳播歷經(jīng)人類媒介變遷，這一過(guò)程既從時(shí)間上揭示出史詩(shī)傳播的歷史，又在空間上呈現(xiàn)出清晰的史詩(shī)傳播地圖。媒介變遷是擴(kuò)大、加深史詩(shī)對(duì)外傳播、交流的助推器。通過(guò)梳理媒介環(huán)境演變對(duì)史詩(shī)《江格爾》產(chǎn)生的影響并總結(jié)規(guī)律無(wú)疑是傳播中華民族文化的有效進(jìn)路。在論文結(jié)構(gòu)上，文章以語(yǔ)言學(xué)家索緒爾共時(shí)歷時(shí)理論和媒介環(huán)境學(xué)派對(duì)不同傳播媒介的階段劃分為論文框架，通過(guò)梳理史詩(shī)《江格爾》歷時(shí)性和共時(shí)性跨媒介敘事，重點(diǎn)考察媒介的內(nèi)在屬性在史詩(shī)《江格爾》傳播中形成的傳播偏向和對(duì)傳播效果造成的影響，探尋史詩(shī)《江格爾》的跨媒介傳播進(jìn)路。

二、史詩(shī)《江格爾》的歷時(shí)性跨媒介敘事

(一)遠(yuǎn)古的召喚——《江格爾》的口語(yǔ)傳播

口語(yǔ)傳播說(shuō)的是“人類說(shuō)話的技術(shù)和藝術(shù)”，它和人的“心理、大腦與思維活動(dòng)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)”，“和文化空間也有很切近的關(guān)系”，對(duì)語(yǔ)境有高度依賴性，“這個(gè)語(yǔ)境既指特定事件的演述場(chǎng)域，也指人們浸淫其間的那個(gè)大文化背景”[9]17-18。比起其他媒介，史詩(shī)《江格爾》的口語(yǔ)傳播(以下簡(jiǎn)稱“口傳”)方式在傳播主體和媒介二者身份上具有同一性，避免了信息的損耗，使受眾的感知效果和互動(dòng)性反饋遠(yuǎn)超其他傳播媒介?？陬^表演《江格爾》時(shí)，受眾個(gè)體端坐在蒙古包看著周圍熟悉的場(chǎng)景，使用相同語(yǔ)言、食物、服飾的同胞在面對(duì)江格爾奇(《江格爾》演唱者的稱呼)時(shí)的舉止、表情都?jí)蜓杆佼a(chǎn)生移情效應(yīng)，演唱前的儀式與江格爾奇音調(diào)的變換產(chǎn)生神秘的氛圍。俄國(guó)學(xué)者科特維奇曾談到著名江格爾奇鄂利揚(yáng)·奧夫拉給他口授第11部作品的情景：“那天晚上的演唱帶有一種宗教色彩，演唱的曲調(diào)……開(kāi)始是哀傷的高音調(diào)，然后過(guò)渡到相當(dāng)快速的唱誦”[4]122-123。高度專注的精神狀態(tài)使個(gè)體思維活動(dòng)持續(xù)沉浸其中，不斷增強(qiáng)大腦對(duì)場(chǎng)景的記憶。伴隨故事延伸，口耳相傳的英雄人物形象與戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面一一再現(xiàn)于演唱者和聽(tīng)眾的腦海，在傳播主客體環(huán)繞形成的空間場(chǎng)域作用下，演唱者抑揚(yáng)頓挫的敘述、音樂(lè)的伴奏聲和現(xiàn)場(chǎng)人群的歡呼聲使故事愈發(fā)逼真，仿佛身臨其境：

“阿拉德?tīng)柦駹柧拖袷宓脑铝烈话悖硕苏刈诎藯l腿的贊丹金座上。他那白皙皙的十個(gè)指頭，一齊涌向他的手心；他那一雙烏亮的眼睛，閃著咄咄逼人的光芒。江格爾把他幾千名阿爾扎的英雄，一個(gè)不漏地掃視了一遍。……

力大無(wú)窮的勇士赤膽忠心的洪古爾，右手里緊緊攥著十二庹長(zhǎng)的寶刀，攥得刀柄直淌津液。他松開(kāi)青色白額馬的韁繩，耀武揚(yáng)威地奔了出來(lái)。兩位英雄拍馬交手，揮刀直砍對(duì)方的脖頸，兩刀相撞鏗鏘作響，刀刃各卷了一指左右?！盵10]

《毛詩(shī)序》有云：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！盵11]俄國(guó)作家果戈里記錄卡爾梅克人表演史詩(shī)《江格爾》時(shí)寫道：“說(shuō)故事的人(江格爾奇)是自己那行的行家，哪里需要，他們就在那里伴之以歌唱、音樂(lè)和動(dòng)作?！盵12]91-113江格爾奇在陶布舒爾琴的伴奏下演唱《江格爾》，“有時(shí)激動(dòng)得跳起來(lái)做多種滑稽動(dòng)作”[12]104。詩(shī)樂(lè)舞一體的文學(xué)形式在《江格爾》的口傳表演中得到極佳的詮釋，濃烈的氛圍刺激受眾者感官產(chǎn)生聯(lián)覺(jué)體驗(yàn)。情感的共鳴將所有參與者連成一線，震撼、慨嘆、激動(dòng)的情緒在整條線上串聯(lián)。由不同的點(diǎn)(即受眾個(gè)體)串聯(lián)構(gòu)成共同的線(即群體情感共鳴)進(jìn)而編織成一張充滿張力的網(wǎng)——文化空間。上到汗宮、王府，下至牧民家中，從世俗場(chǎng)景到寺廟，《江格爾》的演唱遍布不同階層、不同地域的衛(wèi)拉特蒙古人中，耳聞目睹的受眾自然而然地享有共同的文化空間，這種大腦認(rèn)知層面的共識(shí)意味著無(wú)形的凝聚力。人群的散布愈遼闊，共享的文化空間作用愈發(fā)突出，反觀受眾，當(dāng)其作為主體自主意識(shí)到文化的意義就會(huì)主動(dòng)參與文化空間的建構(gòu)與維護(hù)，文化空間的擴(kuò)張與受眾的感知形成正循環(huán)。

麥克盧漢認(rèn)為言語(yǔ)是一種低清晰度的冷媒介，冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多[13]51-52。在《江格爾》的口語(yǔ)傳播中，受眾在信息接收過(guò)程中可以發(fā)揮想象力，人的感官同時(shí)接受刺激，個(gè)體自身參與程度較高，主體性的作用更為突出。憑借傳者和媒介的同一性，受眾在《江格爾》的口傳過(guò)程中快速高效地接受該民族的語(yǔ)言習(xí)慣、文化習(xí)俗、社會(huì)生活等信息。在古代衛(wèi)拉特各部族汗王府第，正月時(shí)節(jié)演唱《江格爾》首先是可以驅(qū)除妖魔鬼怪，其次才將其視為文化娛樂(lè)活動(dòng)，普通群眾還會(huì)通過(guò)欣賞《江格爾》排除痛苦、增添信心[6]15。從文學(xué)民族性的功能維度來(lái)看[14]，口傳《江格爾》具有消災(zāi)祈福、文化傳承、信息傳遞、精神鼓舞和娛樂(lè)放松5種功能。詹姆斯·凱瑞提出的傳播“儀式觀”對(duì)口傳史詩(shī)的文化傳承功能有著印證作用。傳播的“儀式觀”并不只是指訊息在空間中的擴(kuò)散，而是指在時(shí)間上對(duì)一個(gè)社會(huì)的建構(gòu)和維系，不是指分享信息的行為，而是共享信仰的表征[15]。說(shuō)明傳播可以構(gòu)建文化、族群共同體，形成共同的價(jià)值觀。口傳過(guò)程中受眾的互動(dòng)性反饋除了表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)場(chǎng)氛圍的參與共建，還間接催化了口頭傳播的靈活性，即傳者根據(jù)現(xiàn)實(shí)境況和受眾需要對(duì)文本的即興創(chuàng)作，“歌手的演述過(guò)程也是受眾的介入過(guò)程，受眾會(huì)以各種各樣的方式反作用于歌手的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編，從而引起故事內(nèi)容的變異”[16]。流傳至今的《江格爾》口傳表演建構(gòu)出的文化空間直接助推了史詩(shī)的歷時(shí)性傳播，實(shí)現(xiàn)了哈羅德·伊尼斯所說(shuō)的時(shí)間偏向和空間偏向相互平衡的理想境界。

人類學(xué)家雷德菲爾德在《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》中出于文化精英的立場(chǎng)，把文字書寫傳統(tǒng)視為大傳統(tǒng)，把無(wú)文字的鄉(xiāng)民社會(huì)看作小傳統(tǒng)。學(xué)者葉舒憲則從后現(xiàn)代知識(shí)觀出發(fā)，持后殖民批判立場(chǎng)，認(rèn)為先于文字而存在的口傳文化傳統(tǒng)，當(dāng)然應(yīng)算比較“大”的；后于文字而出現(xiàn)的書寫傳統(tǒng)，相對(duì)來(lái)說(shuō)就只能是“小”的；因?yàn)榭趥魑幕母丛谇拔淖謺r(shí)代，所以仍屬于大傳統(tǒng)[17]?？趥魇吩?shī)《江格爾》很好地表現(xiàn)了“大傳統(tǒng)”的一些特質(zhì)。一是受眾階層的全覆蓋，“在蒙古人居住的地方……不論僧俗、貴族與百姓，富人與窮人，男女老少都愛(ài)聽(tīng)《江格爾》演唱”[6]18；二是在衛(wèi)拉特等蒙古人中具有精神共鳴，《江格爾》“世代滋潤(rùn)著蒙古衛(wèi)拉特兒女的心靈，激勵(lì)著他們?yōu)樽杂伞⑿腋６窢?zhēng)”[18]；三是作為活態(tài)史詩(shī)持續(xù)傳承的悠久歷史，“在17世紀(jì)初土爾扈特部西遷到伏爾加河以前，在新疆出現(xiàn)過(guò)能說(shuō)唱70部《江格爾》的著名藝人土爾巴雅爾‘達(dá)蘭脫卜赤’……到20世紀(jì)80年代說(shuō)唱《江格爾》部數(shù)多的有：和布克賽爾縣的朱乃能說(shuō)唱26部，冉皮勒能說(shuō)唱21部，烏蘇縣的洪古爾能說(shuō)唱10部?！盵12]91-113直到今天，江格爾奇的演唱在中國(guó)民間依舊存在；四是跨越國(guó)界的國(guó)際文化影響力，《江格爾》在中國(guó)、蒙古、俄羅斯廣泛流傳，在西歐、俄羅斯、日本也有許多研究《江格爾》的專家并取得大量研究成果。

(二)以字為媒——印刷機(jī)下的《江格爾》

以文字形式出現(xiàn)的《江格爾》離不開(kāi)對(duì)口傳流布地區(qū)的搜集整理，中蒙俄3個(gè)國(guó)家憑借自身的《江格爾》文化資源優(yōu)勢(shì)先后對(duì)口傳史詩(shī)進(jìn)行搜集整理并出版發(fā)行。歐洲一些國(guó)家和日本也翻譯了《江格爾》的一些詩(shī)篇。學(xué)者朝戈金將眾多的《江格爾》文本歸納為轉(zhuǎn)述本、口述記錄本、手抄本、現(xiàn)場(chǎng)錄音整理本和印刷文本5種類型。無(wú)論是珍貴的手抄本還是批量印刷出版的《江格爾》，這一由口傳轉(zhuǎn)換到紙張的跨媒介傳播使書面表征的史詩(shī)具有了文獻(xiàn)屬性。

最早搜集出版衛(wèi)拉特—卡爾梅克《江格爾》的是德裔拉脫維亞人B.貝爾格曼(B.Bergmann)。他1802-1803年在俄國(guó)境內(nèi)卡爾梅克搜集《江格爾》等民間文學(xué)、民俗學(xué)資料，并把搜集到的資料翻譯成德文，于1804-1805年在里加出版四卷本《1802年和1803年卡爾梅克人的游牧刑法條款》[19]。在蒙古國(guó)境內(nèi)，芬蘭學(xué)者格·拉姆斯特德于1901年在烏蘭巴托最早記錄了《博克多·諾諺江萊汗》和《博克多·道克森江格萊汗》兩個(gè)片段，1973年與搜集到的其他蒙古文學(xué)作品由學(xué)者哈里·哈林在赫爾辛基整理出版，同時(shí)期的蒙古著名學(xué)者策·扎木薩萊諾也在烏蘭巴托記錄了喀爾喀人滿乃講述的《博克多·諾諺江萊汗》，后收入阿·魯?shù)履蚝筒摺ぴ舅_萊諾所編《蒙古民間文學(xué)范例》，于1908年在俄國(guó)出版。在中國(guó)，邊垣根據(jù)滿金演唱的史詩(shī)《江格爾》中英雄洪古爾的故事編寫出《洪古爾》，1950年于由上海商務(wù)印書館出版，這是第一次向中國(guó)讀者呈現(xiàn)史詩(shī)《江格爾》的個(gè)別故事[6]51-54。1977年，內(nèi)蒙古大學(xué)教授確精扎布赴新疆訪問(wèn)了一些江格爾奇，采制了《江格爾》的數(shù)章錄音，隨后由內(nèi)蒙古大學(xué)寶音賀希格、布仁巴雅爾，新疆人民出版社陶·巴德瑪仁欽等人組成的考察組采制了包括《江格爾》及其變體和一般史詩(shī)在內(nèi)的五十多章的錄音[20]。自此，《江格爾》的搜集整理與出版發(fā)行在中國(guó)境內(nèi)拉開(kāi)帷幕。

印刷出版的《江格爾》失去了作為共享表征的儀式屬性，文字作用下的史詩(shī)與受眾之間產(chǎn)生一層隔膜，但這一“媒介革命”也促進(jìn)了《江格爾》學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展。麥克盧漢認(rèn)為言語(yǔ)是文字的內(nèi)容，正如文字是印刷的內(nèi)容一樣，不同于其他文本型文學(xué)作品是傳者將思想以言語(yǔ)的形式載錄于紙張，史詩(shī)《江格爾》通過(guò)文字與紙張傳播時(shí)發(fā)生了媒介轉(zhuǎn)換——口傳媒介變?yōu)槲淖旨垙埫浇?。在這一傳播模式中從開(kāi)始傳播到受眾接受一共有兩個(gè)傳者，即口傳表演者江格爾奇和文字書寫記錄人，作為第二個(gè)傳者的文字書寫記錄人顯然具有傳播中樞的作用，這就導(dǎo)致信息變異不可避免。經(jīng)過(guò)不同媒介轉(zhuǎn)換和不同傳者編碼的江格爾可能使受者在解碼時(shí)產(chǎn)生與口傳《江格爾》不同的認(rèn)知偏差。一是作為史詩(shī)轉(zhuǎn)錄的書寫記錄者對(duì)口傳表演的記錄存在主觀改動(dòng)，如“早期的民族史詩(shī)是以民間文學(xué)為主要內(nèi)容展開(kāi)的有重點(diǎn)、有選擇的記錄……存在記錄、整理與出版過(guò)程中對(duì)史詩(shī)做出增添、刪除、改動(dòng)等不科學(xué)、不規(guī)范的行為”[21]。隨著學(xué)界對(duì)口頭傳統(tǒng)的重視，這一情況得到改善。二是比起口傳，《江格爾》以文字、紙張為媒介無(wú)法避免的媒介特性——場(chǎng)域缺失，離場(chǎng)化進(jìn)而導(dǎo)致文化感染力減退。三是《江格爾》的出版發(fā)行涉及到不同地區(qū)的語(yǔ)言、文字轉(zhuǎn)譯問(wèn)題，史詩(shī)《江格爾》原初內(nèi)涵的傳遞存在不確定性，如“蒙古英雄史詩(shī)文字文本(主要是印刷文本)的經(jīng)典化過(guò)程，……逐漸失去了方言口語(yǔ)特征和地方性知識(shí)的因素”[22]。

印刷機(jī)下的《江格爾》在文字表征中由之前的人際傳播第一次跨入大眾傳播，這一變化也有著積極的影響。比如在《中國(guó)三大史詩(shī)：江格爾之寶木巴之主江格爾》(新疆青少年出版社)一書中，作者用31幅精美的圖畫和29段兒童即可明了的簡(jiǎn)練語(yǔ)言描述了江格爾消滅比爾曼魔王、拯救百姓的故事，刻畫了江格爾、帖木爾、寶力德、阿仁贊等形象，敘述主題明確，風(fēng)格簡(jiǎn)明清晰，江格爾的圖畫形象高大威猛，領(lǐng)袖氣質(zhì)十分鮮明。總的來(lái)看，史詩(shī)《江格爾》印刷出版后，優(yōu)點(diǎn)可以概括如下：首先，影印成冊(cè)的史詩(shī)將以文本或圖像的形式進(jìn)行傳播，信息傳遞相對(duì)穩(wěn)定，而口傳《江格爾》則有可能在不同的表演者口中慢慢“改曲易調(diào)”；其次，《江格爾》沖破部落文化空間，在更多的受眾、更廣闊的空間實(shí)現(xiàn)傳播，《江格爾》的出版發(fā)行在某種程度上打破了口傳表演者對(duì)文化(知識(shí))的壟斷；再次，《江格爾》一經(jīng)出版發(fā)行，即從文本數(shù)量上保證了史詩(shī)的傳承，擺脫了時(shí)間限定，使文本穿越時(shí)間隧道，為不同時(shí)代的人們所知；最后，內(nèi)嵌在紙張、文字里的《江格爾》以文本形式保證了它的學(xué)術(shù)價(jià)值得到發(fā)掘，推動(dòng)《江格爾》的文本研究。

(三)耳的延伸——收音機(jī)里的《江格爾》

麥克盧漢說(shuō)媒介是人體的延伸，弗洛伊德和阿多諾都認(rèn)為媒介技術(shù)試圖補(bǔ)償人體的不足，兩種觀點(diǎn)佐證了媒介比之于人的獨(dú)特功能，作為聽(tīng)覺(jué)器官延伸的體現(xiàn)——廣播使一定區(qū)域內(nèi)的受眾成為了中國(guó)神話傳說(shuō)中的“順風(fēng)耳”。相比于文字、紙張等記錄性媒介，受眾一旦調(diào)整好收音機(jī)頻段，無(wú)論是否識(shí)字，無(wú)需依靠自己的大腦進(jìn)行線性式主動(dòng)思考，都能充分地接收信息。“廣播適應(yīng)原有人類只聽(tīng)不看的深層傳播方式”[23]，不必只從事單一的閱讀活動(dòng)，受者可以在進(jìn)行其他活動(dòng)的同時(shí)聆聽(tīng)《江格爾》，約翰·杜翰姆·彼得斯對(duì)“傳輸性媒介使我們能夠橫穿空間”[24]314的判斷在此凸顯，收音機(jī)中演唱《江格爾》的聲音足夠覆蓋牧場(chǎng)、草原的個(gè)別受眾和在家庭、社區(qū)內(nèi)的群體受眾。廣播空間中《江格爾》的傳播特點(diǎn)迥異于以字為媒，略去閱讀文字的受眾在廣播聲中對(duì)敘述者描述的史詩(shī)產(chǎn)生信任感和真實(shí)感，無(wú)線電波可以營(yíng)構(gòu)出類似《江格爾》口傳表演場(chǎng)景的聲景場(chǎng)域。這種無(wú)形的景觀如同文字傳播和口頭傳播的混合體，具有不同于文字的即時(shí)表演屬性和比口傳更廣大的受眾覆蓋面。

“廣播復(fù)興了深刻的部落關(guān)系式、血親網(wǎng)絡(luò)式古老經(jīng)驗(yàn)”，“收音機(jī)閾下深處飽含著部落號(hào)角和悠遠(yuǎn)鼓聲那種響亮的回聲”，“它具有使人深刻介入的力量，與我們祖先的大眾媒介即口語(yǔ)和諧合拍”[13]367-372。20世紀(jì)60年代前后，新疆人民廣播電臺(tái)錄制的節(jié)目就包括“傳唱新疆蒙古族的寶貴非物質(zhì)文化遺產(chǎn)長(zhǎng)調(diào)民歌和《江格爾》《托布秀爾》《薩吾爾登》等優(yōu)秀作品，且連續(xù)報(bào)道英雄史詩(shī)《江格爾》”[25]，全疆和周邊地區(qū)的廣播聽(tīng)眾見(jiàn)證了史詩(shī)的又一次跨媒介傳播?！督駹枴吠黄屏饲耙浑A段文字對(duì)它的傳播限制，史詩(shī)繼印刷媒介引發(fā)的視覺(jué)轉(zhuǎn)向之后再次發(fā)生聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向。在傳播的有效性上，印刷品讓位于廣播和喇叭[26]。新的傳播媒介使得成千上萬(wàn)的受眾在收聽(tīng)《江格爾》的過(guò)程中能夠跨越空間、場(chǎng)所制約，擺脫其他受眾的環(huán)境壓力，自由自在地感受史詩(shī)，固定時(shí)段播放的《江格爾》顯然令人著迷，廣播在受眾身邊用空靈一般親切的語(yǔ)言喚起熟悉而陌生的民族記憶?？咸乩餇柡蛫W爾波特指出“廣播聽(tīng)眾具有鮮明的特征，他們是彼此間存在著共同聯(lián)系的群體，而不是簡(jiǎn)單相加的群體，廣播聽(tīng)眾不是基于地域，而是基于想象的共同體”[24]314。借助收音機(jī)，群體在同樣的時(shí)間、不同的地點(diǎn)共同接收到《江格爾》的呼喚，廣播聲中的《江格爾》以無(wú)線電波的方式在無(wú)形中維系著現(xiàn)代社會(huì)古老民族的文化圈層，以聲音的方式廣泛促進(jìn)中華民族的交往、交流、交融。廣播的單向傳播特性無(wú)法實(shí)現(xiàn)《江格爾》口傳表演的即時(shí)反饋，受眾處于被動(dòng)接受的地位。此外，這種某一時(shí)段空間向度的傳播優(yōu)勢(shì)無(wú)法保證史詩(shī)在時(shí)間向度上的持久傳承。

三、史詩(shī)《江格爾》的共時(shí)性跨媒介敘事

(一)光影交錯(cuò)——數(shù)字媒介中的《江格爾》

2016年4月，三維史詩(shī)動(dòng)畫電視劇《英雄江格爾》發(fā)布儀式在北京舉行，該動(dòng)畫劇正式亮相第六屆北京國(guó)際電影節(jié)的同時(shí)，分別在蒙古國(guó)烏蘭巴托、俄羅斯布里亞特共和國(guó)、俄羅斯圖瓦共和國(guó)、俄羅斯卡爾梅克共和國(guó)等“一帶一路”《江格爾》史詩(shī)主要流傳國(guó)家和地區(qū)舉行推介發(fā)布會(huì)。同年，片長(zhǎng)75分鐘的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影《英雄江格爾之尋寶記》在愛(ài)奇藝上映，江格爾卡通形象這一符號(hào)的生成賦予史詩(shī)流行文化的色彩。不同于口傳和印刷媒介的線性敘事，屏幕中的《江格爾》可以充分利用蒙太奇等影視手法表現(xiàn)故事情節(jié)，引導(dǎo)觀眾從不同視角追隨劇情發(fā)展，影視作品的生動(dòng)形象在某種程度上勾勒出史詩(shī)《江格爾》的理想圖景。在城市出生的兒童幾乎不存在對(duì)于口傳史詩(shī)表演的接觸機(jī)會(huì)，而文化的熏陶養(yǎng)成與涉身感知是從人類童年時(shí)期開(kāi)始的?！督駹枴分斜憩F(xiàn)的人物品質(zhì)和中華民族文化對(duì)少年兒童具有傳承意義，針對(duì)兒童認(rèn)知心理圖式制作的《江格爾》動(dòng)畫能滿足其娛樂(lè)心理和審美需求，在兒童對(duì)史詩(shī)本身、民族文化認(rèn)知和建構(gòu)過(guò)程中亦發(fā)揮重要作用?！督駹枴吩跀?shù)字媒介中的傳播無(wú)疑是積極的嘗試，但我們也應(yīng)注意到史詩(shī)影視化創(chuàng)作趨勢(shì)下無(wú)法回避的媒介特性，這就涉及到數(shù)字技術(shù)對(duì)《江格爾》的重構(gòu)。

從口語(yǔ)傳播到紙質(zhì)媒介再到數(shù)字媒介，《江格爾》的受眾在經(jīng)歷了保留視覺(jué)感知、剝奪聽(tīng)覺(jué)感知和其他器官感知之后迎來(lái)了聽(tīng)覺(jué)等多感知的復(fù)歸，這一次聽(tīng)到的聲音不再是江格爾奇的描述，而是史詩(shī)人物的自我言說(shuō)，受眾的視網(wǎng)膜成像既不是充滿儀式感的說(shuō)唱場(chǎng)景也不是藏在書本里的文字?！叭祟悘耐饨绔@得的信息中有83%是通過(guò)視覺(jué)獲得”[27]，而“電影敘述是靠以行動(dòng)即時(shí)性為特征的影像和聲音來(lái)傳達(dá)的”[28]，《江格爾》的影像世界以更加逼真的聲畫組合直抵大腦，通過(guò)人物在故事情節(jié)中的言行舉止、形象氣質(zhì)表現(xiàn)史詩(shī)主題。在以數(shù)字媒介為表達(dá)手段的傳播模式中，為保證史詩(shī)的傳播效果，《江格爾》的文本必然會(huì)在以編劇、導(dǎo)演為首的影視制作團(tuán)隊(duì)手中發(fā)生改變。法國(guó)哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔認(rèn)為，圖像直接訴諸人的視覺(jué)系統(tǒng)，不需要文字的中間媒介，從而使人的視覺(jué)渴求得到滿足和快感[29]。麥克盧漢認(rèn)為技術(shù)的影響體現(xiàn)在它悄悄地、毫無(wú)抗拒地改變感覺(jué)比例或知覺(jué)形式。利用視覺(jué)傳播規(guī)律，基于數(shù)字媒介技術(shù)的史詩(shī)《江格爾》相比附載于其他媒介具有顯著傳播優(yōu)勢(shì)，《江格爾》的視覺(jué)傳播與接受作為受眾認(rèn)知活動(dòng)的主體知覺(jué)，為史詩(shī)故事世界的建構(gòu)提供動(dòng)態(tài)影像材料。不同于在其他媒介中需要依賴受眾的想象力，影屏中的《江格爾》在傳播中表現(xiàn)的更為直觀，受眾更容易被眼前的一切所吸引。正如德國(guó)傳媒思想家基特勒所說(shuō)“電影比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所謂的復(fù)制其實(shí)就是制作”[30]。數(shù)字媒介對(duì)《江格爾》的表現(xiàn)能力是強(qiáng)大的，具有明顯的單向傳播特征。只有從口語(yǔ)傳播、文字傳播中把握《江格爾》的少部分受眾會(huì)對(duì)新媒介中的文本做出批判性思考，隨著時(shí)間的推移和媒介的持續(xù)表達(dá)，影視形象經(jīng)過(guò)迭代不斷包圍人腦對(duì)史詩(shī)《江格爾》的核心認(rèn)知，使大多數(shù)受眾會(huì)在潛移默化中選擇接受。當(dāng)受眾在銀幕的“投喂”下失去對(duì)《江格爾》的想象，當(dāng)《江格爾》成為娛樂(lè)性消費(fèi)產(chǎn)品，難免失去神秘色彩與獨(dú)特的文化內(nèi)涵。文本故事情節(jié)的改編和銀幕中對(duì)江格爾人物形象、言行舉止的描摹刻畫完全建構(gòu)了史詩(shī)《江格爾》，進(jìn)而對(duì)其他媒介形式的《江格爾》產(chǎn)生某種程度的解構(gòu)。但影像以視聽(tīng)語(yǔ)言的方式講述《江格爾》所帶來(lái)的中華民族文學(xué)深入傳播與發(fā)展繁榮不容忽視。

(二)邊緣地帶——新媒體端的《江格爾》

第44次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，我國(guó)手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)8.47億，我國(guó)網(wǎng)民使用手機(jī)上網(wǎng)的比例達(dá)99.1%[31]。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，數(shù)以億計(jì)的中國(guó)網(wǎng)民通過(guò)智能手機(jī)獲取個(gè)人感興趣的信息，手機(jī)移動(dòng)端的應(yīng)用軟件成為各類信息傳播的重要平臺(tái)。2020年是人類手機(jī)應(yīng)用程序——APP誕生的第12個(gè)年頭，在這12年里，不同類別的軟件以萬(wàn)能的端口連接著人們的購(gòu)物渠道、娛樂(lè)方式、新聞獲取、飲食需求、生活服務(wù)、辦公管理等等，移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用軟件龐大的用戶數(shù)量和用戶粘性的增加為史詩(shī)《江格爾》的跨媒介傳播帶來(lái)新的可能。

查看《2019年度APP分類排行》[32]，考慮到史詩(shī)《江格爾》更多以表演者演唱、文字、視頻形式進(jìn)行傳播，筆者分別選取社交類、閱讀類、短視頻類、在線視頻類排名前兩位的應(yīng)用程序和排名前十中具有代表性的另一款應(yīng)用程序進(jìn)行下載，再增加“喜馬拉雅”應(yīng)用程序，以彌補(bǔ)聲音傳播類應(yīng)用程序的缺失。上述13款應(yīng)用程序中一一搜索關(guān)鍵詞“江格爾”查找有關(guān)信息，只有微博、微信、微信讀書、騰訊視頻、愛(ài)奇藝、優(yōu)酷視頻、喜馬拉雅對(duì)《江格爾》以較完整形態(tài)進(jìn)行獨(dú)立傳播，其他應(yīng)用程序則是對(duì)《江格爾》信息的一種碎片化呈現(xiàn)，其作用更多體現(xiàn)在對(duì)史詩(shī)的推廣。從理論上講，新媒體以其便利性、迅捷性、信息全面性、受眾廣泛性、圈層聚集性、文本形式多樣性等特點(diǎn)更利于《江格爾》的傳播，但是目前新媒體環(huán)境中《江格爾》的傳播是另一番景象。部分文化類微信公眾號(hào)以文字講解、提供視頻的方式進(jìn)行《江格爾》傳播，在微博開(kāi)放式的社交環(huán)境中，網(wǎng)友以評(píng)論附加圖片或視頻或文章的方式傳播《江格爾》；閱讀軟件中微信讀書以印刷書籍的電子化閱讀作為《江格爾》的傳播方式；抖音、快手、西瓜視頻中的短視頻更多是對(duì)《江格爾》表演浮光掠影式的宣傳；騰訊視頻、愛(ài)奇藝、優(yōu)酷視頻有江格爾奇說(shuō)唱表演的視頻和《江格爾》的動(dòng)畫影視作品；喜馬拉雅將《江格爾》作為中國(guó)經(jīng)典傳統(tǒng)故事、民族神話，通過(guò)兒童故事講述進(jìn)行傳播。

《江格爾》在新媒體中的傳播存在以下問(wèn)題。首先，傳播量不足，在微博搜索“江格爾”，只有個(gè)別用戶發(fā)布《江格爾》口傳表演視頻，其余大多是對(duì)史詩(shī)《江格爾》的個(gè)人評(píng)論，此類信息的轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)、點(diǎn)贊數(shù)、評(píng)論數(shù)普遍較低，微博話題欄查找“江格爾”，只有4條有效信息，在短視頻應(yīng)用中，說(shuō)唱表演《江格爾》的視頻屈指可數(shù)，微信閱讀中的《江格爾》讀本只有兩本。傳播量的不足使得史詩(shī)在新媒體中的跨媒介傳播可以忽略不計(jì)，理論上新媒體龐大的用戶數(shù)并沒(méi)有給史詩(shī)帶來(lái)受眾數(shù)量的增加，低傳播量無(wú)法實(shí)現(xiàn)高覆蓋率，低覆蓋率使得受眾在網(wǎng)絡(luò)中接觸《江格爾》時(shí)具有陌生感和他者印象。其次，《江格爾》以碎片化的樣態(tài)進(jìn)行傳播，《江格爾》的演唱時(shí)間較長(zhǎng)與受眾早已被形塑的快節(jié)奏需求產(chǎn)生沖突，史詩(shī)《江格爾》顯然沒(méi)有做好準(zhǔn)備像網(wǎng)紅一樣用短暫的展示時(shí)間去吸粉無(wú)數(shù)。再次，存在語(yǔ)言障礙，新媒體中的《江格爾》視頻大多沒(méi)有字幕，受眾在被史詩(shī)表演者的氣勢(shì)震撼之余很難理解《江格爾》的具體內(nèi)容，只有對(duì)史詩(shī)風(fēng)采的感受而未領(lǐng)略其中深意，這就會(huì)阻礙一部分受眾深入了解《江格爾》。此外，傳播內(nèi)容的高度重合性，各類平臺(tái)傳播《江格爾》時(shí)內(nèi)容同質(zhì)化現(xiàn)象較為嚴(yán)重，不同應(yīng)用軟件并未根據(jù)各自所長(zhǎng)對(duì)《江格爾》展現(xiàn)出多維視角，這一點(diǎn)在視頻類應(yīng)用和社交類應(yīng)用中最為明顯。最后，宣傳推廣大于傳播，新媒體中的《江格爾》大多是宣傳推廣的對(duì)象，傳者僅僅通過(guò)簡(jiǎn)介式的語(yǔ)言對(duì)《江格爾》進(jìn)行初級(jí)的介紹，徒具形式而沒(méi)有深入到探索《江格爾》如何更好地傳播這一層面。

新媒體對(duì)于史詩(shī)來(lái)說(shuō)是從小眾走向大眾進(jìn)而實(shí)現(xiàn)復(fù)活的潛在機(jī)遇，《江格爾》說(shuō)唱藝人可以借助移動(dòng)手機(jī)完成“如神附體”般說(shuō)唱表演的鏡像傳播，受眾對(duì)于《江格爾》口傳表演的心像留影是深入了解《江格爾》的起點(diǎn)。同為中國(guó)三大史詩(shī)之一的《格薩爾》，其新生代藝人群體中，已經(jīng)出現(xiàn)了在微信朋友圈走紅的藝人、在抖音中走紅的藝人[33]。處于新媒體傳播邊緣地帶的《江格爾》可以把握不同應(yīng)用程序的特點(diǎn)進(jìn)行差異化、多維度、深度化傳播，傳播主體應(yīng)圍繞史詩(shī)文本跨媒介傳播和史詩(shī)文化推廣宣傳兩個(gè)層面探索策略方法。首先，提高說(shuō)唱藝人的新媒體運(yùn)用能力，江格爾奇可利用各類社交媒體表演《江格爾》以實(shí)現(xiàn)口頭傳統(tǒng)在新媒體時(shí)代的復(fù)活，直播表演時(shí)應(yīng)采用漢語(yǔ)對(duì)表演內(nèi)容進(jìn)行輔助性講解；發(fā)揮新媒體互動(dòng)性強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)固定的《江格爾》粉絲群體，建立群組發(fā)起討論，組織線上線下主題活動(dòng)；通過(guò)主播連麥搭配舞蹈、樂(lè)器表演，豐富《江格爾》表演內(nèi)容的同時(shí)增加娛樂(lè)性。其次，根據(jù)新媒體平臺(tái)傳播規(guī)律推廣宣傳史詩(shī)《江格爾》，有關(guān)部門應(yīng)把握縣級(jí)融媒體事業(yè)深入發(fā)展的歷史機(jī)遇，在主打文化牌的同時(shí)尋求網(wǎng)絡(luò)宣傳，也可與文化傳播企業(yè)共同制作《江格爾》相關(guān)視頻發(fā)布到各大社交媒體上，引導(dǎo)更多受眾走進(jìn)史詩(shī)。上述傳播主體應(yīng)在新媒體應(yīng)用后臺(tái)設(shè)置鏈接，提供《江格爾》書籍在線閱讀、銷售以及有關(guān)視頻播放的網(wǎng)址。此外，還應(yīng)注意利用明星、網(wǎng)紅效應(yīng)在各大平臺(tái)帶動(dòng)史詩(shī)傳播，比如明星藝人阿云嘎為《江格爾》動(dòng)畫電影演唱的片尾曲《魔王來(lái)了》受到很多粉絲喜愛(ài)，作為史詩(shī)潛在受眾的明星粉絲所具有的網(wǎng)絡(luò)圈層傳播能力對(duì)《江格爾》新媒體傳播的助推不可忽視。

(三)技術(shù)賦能——從場(chǎng)景科技展望《江格爾》的進(jìn)路

學(xué)者劉海龍認(rèn)為，面向未來(lái)，中國(guó)傳播學(xué)研究應(yīng)對(duì)VR、AR等新興傳播技術(shù)予以密切關(guān)注，這些技術(shù)的發(fā)展大大拓寬了人們對(duì)于“傳播”的定義和想象力，“傳播”概念的開(kāi)放也促成了“傳播研究永遠(yuǎn)面向未來(lái)”[34]。媒介的意義在于傳播信息，在信息的傳播過(guò)程中，媒介一直以悄無(wú)聲息的姿態(tài)對(duì)信息施加著自身的影響力，直到智能媒體的崛起，人類恍然發(fā)現(xiàn)技術(shù)加持下的媒體在引領(lǐng)受眾認(rèn)知信息時(shí)所占權(quán)重有增無(wú)減，這種引領(lǐng)建基于媒介對(duì)受眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)的全方位洞悉與滿足，受眾用尖叫式的反饋表達(dá)著對(duì)AR、VR、MR等技術(shù)所負(fù)載信息的驚嘆，技術(shù)支撐下媒介的風(fēng)頭已然蓋過(guò)信息本身。多倫多大學(xué)保羅·米爾格拉姆認(rèn)為虛擬現(xiàn)實(shí)(Virtual Reality，VR)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(Augmented Reality，AR)、混合現(xiàn)實(shí)(Mixed Reality，MR)等都是場(chǎng)景科技的具體體現(xiàn)，它們之間既存在聯(lián)系，又有區(qū)別[35]?？缑浇閭鞑サ氖吩?shī)《江格爾》一直在被受眾感知但始終不具備口傳表演式沉浸體驗(yàn)，場(chǎng)景科技為補(bǔ)齊《江格爾》傳播的這一短板帶來(lái)新希望，史詩(shī)《江格爾》將繞開(kāi)阻隔在受眾與其之間的媒介，成功“復(fù)活”后的《江格爾》英雄人物能與受眾直接互動(dòng)。

杰倫·拉尼爾在著作《虛擬現(xiàn)實(shí)：萬(wàn)象的新開(kāi)端》中認(rèn)為虛擬現(xiàn)實(shí)(virtual reality，簡(jiǎn)稱VR)是21世紀(jì)的一種藝術(shù)形式，VR是一種人們感悟美好和體驗(yàn)恐懼的最強(qiáng)大的媒介，它將帶給人們前所未有的體驗(yàn)，比之前所有媒介更能鮮明的突顯人們的性格特質(zhì)。中國(guó)國(guó)家制造強(qiáng)國(guó)建設(shè)戰(zhàn)略咨詢委員會(huì)將虛擬現(xiàn)實(shí)定義為：利用計(jì)算機(jī)模擬產(chǎn)生一個(gè)三維空間的技術(shù)，為使用者提供視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官的模擬，讓使用者可以身臨其境般及時(shí)地、沒(méi)有限制地觀察三維空間內(nèi)的事物。如果說(shuō)廣播媒介通過(guò)無(wú)線電波營(yíng)構(gòu)出《江格爾》表演的聲景場(chǎng)域，那VR則可以建構(gòu)出《江格爾》口傳表演、《江格爾》文本世界等全景三維擬態(tài)環(huán)境。在未來(lái)，利用VR技術(shù)可以開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)《江格爾》口傳表演模塊、《江格爾》故事世界觀賞模塊和《江格爾》游戲模塊。在沉浸性體驗(yàn)中，傳播主體可以打造出江格爾奇面對(duì)受眾表演江格爾的逼真環(huán)境，受眾在體驗(yàn)中不僅聽(tīng)到江格爾奇哼唱，還能看到江格爾奇身著的傳統(tǒng)蒙古服飾和身旁不遠(yuǎn)處的篝火、蒙古包，多名受眾的同時(shí)參與還可以增強(qiáng)沉浸感，當(dāng)江格爾奇用原汁原味的蒙古語(yǔ)唱誦古老史詩(shī)時(shí)，受眾可根據(jù)語(yǔ)言需求選擇語(yǔ)言輔助解讀，相應(yīng)字幕將緩緩出現(xiàn)在虛擬世界以供理解史詩(shī)內(nèi)涵。在交互性體驗(yàn)中，受眾可以選擇《江格爾》不同的故事情節(jié)參與《江格爾》游戲模塊，進(jìn)入游戲前受眾將自主選擇人物角色、武器裝備以及不同的蒙古族服飾，由多個(gè)受眾組隊(duì)參與的游戲闖關(guān)模式可以把交互性體驗(yàn)發(fā)揮到淋漓盡致。在想象性體驗(yàn)中，受眾可以用旁觀者的身份觀賞《江格爾》故事世界，領(lǐng)略江格爾和多位英雄的智慧、品德，根據(jù)情節(jié)自我預(yù)測(cè)故事發(fā)展走向。自主性體驗(yàn)中，受眾可以依據(jù)個(gè)人愛(ài)好在進(jìn)入虛擬世界之后的任何時(shí)刻選擇傾聽(tīng)江格爾奇的口傳表演、《江格爾》故事世界觀賞或《江格爾》游戲等不同模塊。借助VR技術(shù)，受眾可以利用視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官實(shí)現(xiàn)對(duì)《江格爾》的多感官協(xié)同感知以達(dá)到與《江格爾》故事世界渾然一體的沉浸狀態(tài)，還將首次實(shí)現(xiàn)對(duì)于《江格爾》文本世界的深度參與，比如在預(yù)想的游戲模塊，受眾甚至能夠決定故事結(jié)局，受眾對(duì)《江格爾》的參與度必然與史詩(shī)《江格爾》的傳播效果成正比。

除了完全沉浸VR創(chuàng)造的虛擬世界，《江格爾》的跨媒介傳播還可以做到虛實(shí)結(jié)合。AR(Augmented Reality，簡(jiǎn)稱AR)被稱為增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)，該技術(shù)“借助計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)和可視化技術(shù)產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)環(huán)境中不存在的虛擬對(duì)象，并通過(guò)傳感技術(shù)將虛擬對(duì)象準(zhǔn)備‘放置’在真實(shí)環(huán)境中，通過(guò)顯示設(shè)備將虛擬對(duì)象與真實(shí)環(huán)境進(jìn)行無(wú)縫融合，為使用者呈現(xiàn)一個(gè)感官效果逼真的新環(huán)境。它的目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)真實(shí)世界與虛擬世界的交互融合”[36]149-150。簡(jiǎn)而言之，AR佩戴設(shè)備可以讓一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)環(huán)境看到虛擬的人物形象、數(shù)據(jù)信息，這些虛擬事物與現(xiàn)實(shí)并不沖突。使用AR的“用戶除了可以看到疊加在真實(shí)世界的虛擬對(duì)象外，同時(shí)也可以參與到由計(jì)算機(jī)合成的新環(huán)境中，與其中的真實(shí)物體與虛擬對(duì)象進(jìn)行互動(dòng)”[36]149-150。所以設(shè)計(jì)者可以將江格爾奇的口傳表演、《江格爾》故事人物的形象以及《江格爾》的電子書籍投映到現(xiàn)實(shí)生活中。受眾足不出戶就可以觀看“近在咫尺”的江格爾奇唱誦史詩(shī)《江格爾》，還可以看到江格爾等人物的立體化虛擬形象和背景資料，喜歡文字媒介的受眾隨時(shí)隨地都可以閱讀《江格爾》電子書。另外，在技術(shù)的助推下，與虛擬江格爾奇的對(duì)話、互動(dòng)亦不難想象，AR還可以使《江格爾》中的英雄人物與受眾共在同一時(shí)空，受眾僅僅通過(guò)一種媒介就可以從多個(gè)維度認(rèn)知史詩(shī)。

VR、AR等場(chǎng)景科技已然出現(xiàn)，《江格爾》基于上述技術(shù)的跨媒介傳播雖未實(shí)現(xiàn)，但史詩(shī)與科技結(jié)合所碰撞出的“化學(xué)反應(yīng)”卻可以預(yù)見(jiàn)。人類的進(jìn)步離不開(kāi)超前的想象，也許在未來(lái)，人們將像《頭號(hào)玩家》電影主人公一樣，穿上簡(jiǎn)易的設(shè)備以不同的人物身份進(jìn)入江格爾的圣地寶木巴，在各自的操作下完成對(duì)史詩(shī)的演繹。作為中華民族文學(xué)的經(jīng)典，《江格爾》在跨媒介傳播中傳遞著具有人類命運(yùn)共同體的永恒理想和精神品格，以VR、AR等技術(shù)為依托的傳播媒介亦將使受眾在親身體驗(yàn)、共情傳播中承襲《江格爾》所轉(zhuǎn)喻的中華民族精神，不斷生發(fā)進(jìn)而堅(jiān)定不移鑄牢中華民族共同體意識(shí)。

四、總結(jié)與反思

進(jìn)路的探求離不開(kāi)路徑的梳理，《江格爾》在歷時(shí)性傳播中由最初的部落文化逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡逦幕?、中華民族文化，這是中國(guó)少數(shù)民文化傳承發(fā)揚(yáng)的過(guò)程，也是中華民族文化深度挖掘、發(fā)展繁榮的過(guò)程。在共時(shí)性傳播中，《江格爾》的潛在受眾數(shù)量顯著提高，但在實(shí)際傳播中反而日漸式微。經(jīng)由歷史的變遷與媒介的交織，《江格爾》已然成為中華民族文學(xué)共同體中一枚熠熠生輝的珍寶。史詩(shī)《江格爾》跨媒介傳播的進(jìn)路應(yīng)在傳播主體、技術(shù)化文本、受眾需求、文化政策導(dǎo)引4個(gè)向度展開(kāi)理論探討。除了口傳時(shí)代，《江格爾》的傳播主體不再是作為說(shuō)唱藝人的個(gè)體，出版社、文化機(jī)構(gòu)、影視團(tuán)隊(duì)依次登場(chǎng)。在新媒體時(shí)代，媒介素養(yǎng)的不足成為說(shuō)唱藝人登上各類社交平臺(tái)的阻礙，地方政府和非遺機(jī)構(gòu)可以與文化傳播公司合作在線上宣傳推廣《江格爾》，在線下對(duì)說(shuō)唱藝人進(jìn)行新媒體培訓(xùn)。地方政府和文化機(jī)構(gòu)應(yīng)串聯(lián)起說(shuō)唱藝人、出版發(fā)行商、影視制作團(tuán)隊(duì)、文創(chuàng)產(chǎn)品開(kāi)發(fā)團(tuán)隊(duì)、文化傳播公司等多方主體打造系列文化產(chǎn)品，為《江格爾》的傳播形成聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，增強(qiáng)傳播效果，擴(kuò)大史詩(shī)受眾。技術(shù)化文本和受眾需求是《江格爾》跨媒介傳播這枚硬幣的兩面，在二者的共謀下可以使《江格爾》的跨媒介傳播煥發(fā)活力。地方政府和文化機(jī)構(gòu)應(yīng)尋求專業(yè)團(tuán)隊(duì)用立體電影、電子游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)推動(dòng)史詩(shī)以各種形式傳播發(fā)行，除了傳播形式迎合年輕受眾，創(chuàng)作不同表征形式的《江格爾》時(shí)更應(yīng)注意敘事策略，在電影、游戲、動(dòng)漫等領(lǐng)域設(shè)置相互關(guān)聯(lián)的隱藏線索對(duì)史詩(shī)《江格爾》進(jìn)行聯(lián)合開(kāi)發(fā)，激發(fā)受眾參與熱情，營(yíng)構(gòu)圍繞《江格爾》的參與式文化。在國(guó)家鼓勵(lì)文化產(chǎn)業(yè)大發(fā)展、大繁榮的時(shí)代，文化政策是《江格爾》跨媒介傳播不可或缺的支撐力量，文化政策的出臺(tái)將導(dǎo)引資金、技術(shù)、人員、市場(chǎng)圍繞史詩(shī)《江格爾》形成合力，《江格爾》的相關(guān)文化產(chǎn)品極有可能在跨媒介傳播中實(shí)現(xiàn)跨國(guó)界傳播，為對(duì)外文化交流做出一定貢獻(xiàn)。

從江格爾奇的口中到印刷機(jī)下的字里行間，從廣播中的聲景場(chǎng)域到數(shù)字媒介的光影交錯(cuò)，從新媒體端的邊緣地帶到即將普及的場(chǎng)景科技，古老史詩(shī)《江格爾》以跨媒介傳播的方式刻畫出一條經(jīng)典文本的發(fā)展傳播路徑，映照著中華民族文化的源與流。口語(yǔ)傳播中的《江格爾》受眾參與度和互動(dòng)程度較高，兼具多種功能的口傳表演維系著相應(yīng)的文化空間和社會(huì)結(jié)構(gòu)，是史詩(shī)最原初最珍貴的傳播方式。印刷機(jī)下的《江格爾》有助于史詩(shī)以文本形式保存、傳承并對(duì)其展開(kāi)研究，但無(wú)法避免由聯(lián)覺(jué)體驗(yàn)缺失造成的對(duì)文化空間感知不足。廣播聲中的《江格爾》以撒播的方式重現(xiàn)口語(yǔ)傳播時(shí)的聲景場(chǎng)域，解放視覺(jué)的受眾依靠聲音的無(wú)孔不入而縈繞其中。影視藝術(shù)中的《江格爾》開(kāi)啟了史詩(shī)娛樂(lè)化的進(jìn)程，不得不迎合流行元素的《江格爾》以更加符號(hào)化的方式重構(gòu)著史詩(shī)。新媒體中的《江格爾》以略顯尷尬的窘境表現(xiàn)出對(duì)移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的膽怯，如何抓住機(jī)遇再度復(fù)活是當(dāng)下亟需探索的要?jiǎng)?wù)。VR、AR等場(chǎng)景科技的普及，讓《江格爾》看到了未來(lái)傳播的進(jìn)路。