許貝偉

（汕頭開放大學(xué)，廣東汕頭，515041）

“四·一二”反革命政變前后，洪靈菲在廣州國(guó)民黨中央執(zhí)委會(huì)海外部工作，由于其左派傾向而被通緝，開始了近半年（1927年4-10月）的流亡生活。這一期間，洪靈菲曾輾轉(zhuǎn)回到家鄉(xiāng)潮汕，先參加南昌起義不得、后投身海陸豐農(nóng)民運(yùn)動(dòng)無(wú)果，終又折回上海，以自傳性文學(xué)創(chuàng)作——《流亡》三部曲，開啟了短暫的專業(yè)寫作生涯。魯迅曾在《上海文藝之一瞥》中論及中國(guó)“革命文學(xué)”的發(fā)生：“當(dāng)從廣東開始北伐的時(shí)候，一般積極的青年都跑到實(shí)際工作去了，那時(shí)還沒有什么顯著的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，到了政治環(huán)境突然改變，革命遭了挫折，階級(jí)的分化非常明顯，國(guó)民黨以‘清黨’之名，大戮共產(chǎn)黨及革命群眾，而死剩的青年們?cè)偃胗诒粔浩鹊木秤觯谑歉锩膶W(xué)在上海這才有了強(qiáng)烈的活動(dòng)。所以這革命文學(xué)的旺盛起來(lái)……是因?yàn)楦锩拇煺郏浑m然其中也有些是舊文人解下指揮刀來(lái)重理筆墨的舊業(yè)，有些是幾個(gè)青年被實(shí)際工作排出，只好借此謀生……在新份子里，是很有極堅(jiān)實(shí)正確的人存在的?！盵1]大革命失敗后，洪靈菲從流亡到創(chuàng)作，他確是魯迅所稱道的“極堅(jiān)實(shí)正確”的那類知識(shí)青年、革命者。而此后，洪靈菲的一系列生命活動(dòng)——文學(xué)創(chuàng)作、刊物編輯、書店創(chuàng)辦、翻譯、講學(xué)、抗日宣傳，又使他始終被死亡的陰霾所籠罩，終于難逃白色恐怖的厄運(yùn)而在柔石、馮鏗之后罹難。魯迅哀悼左聯(lián)五烈士的文字，不幸也成為對(duì)洪靈菲及其文學(xué)的“銘記”：“我們現(xiàn)在以十分的哀悼和銘記，紀(jì)念我們的戰(zhàn)死者，也就是要牢記中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的歷史的第一頁(yè)，是同志們的鮮血所記錄……”[2]。

時(shí)至今日，洪靈菲及其文學(xué)如何得以“銘記”，其研究如何進(jìn)一步拓展？在這一問題的驅(qū)動(dòng)下，通過(guò)梳理20世紀(jì)80年代至今以洪靈菲文學(xué)創(chuàng)作為中心的重要研究，把握其研究趨向與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究的同構(gòu)關(guān)系，以圖形成對(duì)洪靈菲創(chuàng)作研究較為系統(tǒng)的認(rèn)知。重點(diǎn)在于，早期普羅小說(shuō)框架中的洪靈菲研究，在引入西方理論拓展研究視角的同時(shí)，也要謹(jǐn)慎其文本成為研究者理論分析框架中的注腳。

一、生平梳考與創(chuàng)作縱論研究

生平梳考與創(chuàng)作縱論研究，即對(duì)洪靈菲生平進(jìn)行梳理，以及以創(chuàng)作時(shí)間為軸對(duì)洪靈菲不同階段的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行研究。這主要集中在20世紀(jì)80年代。

鮑昌寫于1979年的《在中國(guó)“今天和明天之交”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家——洪靈菲》[3]是一篇致敬革命烈士飽含深情的紀(jì)念文章，開篇文風(fēng)疏闊酣暢，以時(shí)間為線索對(duì)洪靈菲家世背景、求學(xué)生涯，以及參加革命英勇就義的整個(gè)歷程進(jìn)行梳理，肯定洪靈菲的創(chuàng)作是20世紀(jì)20年代末、30年代初期黑暗中國(guó)的一頁(yè)畫幅，重點(diǎn)分析其創(chuàng)作的“主題和人物”。文章指出，洪靈菲1929年之前的創(chuàng)作（《流亡》三部曲），是小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子“從沉淪到革命”的探索，而1929年之后，其作品的主人公，已從帶有作者本人影子的知識(shí)分子革命者轉(zhuǎn)為工農(nóng)群眾。

同時(shí)，鮑昌還進(jìn)一步分析不同階段洪靈菲在人物形象塑造上的缺點(diǎn)，比如：“作者在展現(xiàn)‘從沉淪到革命’的主題時(shí)……沒有著力表現(xiàn)革命政黨和工農(nóng)大眾對(duì)他們的教育”、“作者渲染農(nóng)民身上有‘一種原始的、野獸性的心理’……他們的斗爭(zhēng)缺乏政治領(lǐng)導(dǎo),帶有較多的自發(fā)性質(zhì)……”飽含敬意的研究亦難免有時(shí)代的印痕，政治意識(shí)形態(tài)分析思維明顯。

此外，鮑昌認(rèn)為洪靈菲的文學(xué)創(chuàng)作,是從大革命失敗后開始的，《流亡》是洪靈菲的處女作。顯然，這并不符合洪靈菲創(chuàng)作的實(shí)際情況。對(duì)這一點(diǎn)，衛(wèi)公于1982年所寫的《略論洪靈菲早期活動(dòng)與創(chuàng)作》[4]分析洪靈菲學(xué)生時(shí)代的創(chuàng)作，歸納其“少作”的古典風(fēng)格、特點(diǎn)。文章中，衛(wèi)公對(duì)洪靈菲中學(xué)畢業(yè)時(shí)間的考證，也與鮑昌不同。衛(wèi)公的《洪靈菲生平及著譯年表》[5]（1984）還進(jìn)一步對(duì)洪靈菲的生平、著譯做出詳細(xì)的梳理。

生平梳考及創(chuàng)作縱論，是這一時(shí)期洪靈菲研究的基本思路。王惠芳的《為革命獻(xiàn)身的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家洪靈菲》[6]（1982），陳哨光的《簡(jiǎn)論洪靈菲創(chuàng)作的社會(huì)意義和藝術(shù)特色——讀<洪靈菲選集>》[7]（1983）皆肯定洪靈菲作品的社會(huì)意義、歷史價(jià)值。所不同的是，陳哨光嘗試?yán)斫夂殪`菲創(chuàng)作的藝術(shù)特色，包括：（1）題材的“真實(shí)性”——小說(shuō)大部分取材是“親身經(jīng)歷”；（2）語(yǔ)言的“大眾化”——小說(shuō)語(yǔ)言的“方言化”、也不可避免地有“粗俗化”傾向；（3）物象風(fēng)景書寫的“地域化”——家鄉(xiāng)潮汕習(xí)俗及流亡地南洋風(fēng)景的書寫。郁奇虹的《洪靈菲與“普羅文學(xué)”》[8]（1984）指出，與五四時(shí)期新文學(xué)相較，洪靈菲的革命文學(xué)創(chuàng)作在題材、主題、表現(xiàn)對(duì)象方面的推進(jìn)，認(rèn)為其作品的歷史局限性，與中國(guó)早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的不成熟同質(zhì)。

胡從經(jīng)的《拓荒者的耜跡與犁痕》[9]（1987）與林酞垂的《用筆使革命從另一個(gè)方面蓬勃起來(lái)的作家——讀新版洪靈菲選集<大海>》[10]（1988）同樣是“創(chuàng)作縱論”的理路。相較于他文，胡從經(jīng)是從師承關(guān)系——與郁達(dá)夫自傳性、沉郁風(fēng)格的比較切入，歸納出洪靈菲自傳性文學(xué)宏闊激蕩、明朗歡快的藝術(shù)色調(diào)。該文在考察作品內(nèi)容、寫作時(shí)間與時(shí)代事件之間的關(guān)系方面相較前人研究更為細(xì)致。對(duì)這一點(diǎn)，許崇群《潮汕革命運(yùn)動(dòng)的若干“實(shí)錄”——關(guān)于洪靈菲主要作品的歷史背景》[11]（1988）更是從“實(shí)錄”的角度，以逐一對(duì)照的方式探討作品如何反映革命實(shí)踐，并且指出《路上》所描寫的是“南昌起義”中的第一批女兵，這與鮑昌、郁奇虹認(rèn)為是“北伐戰(zhàn)爭(zhēng)”的女兵不同。

另外，林酞垂的文章也是從比較的角度切入，首先是人物形象的比較——從“莎菲”到“沈之菲”是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上“人的發(fā)現(xiàn)”在不同歷史階段的突破，從追求個(gè)性解放走向追求階級(jí)解放。其次是作品創(chuàng)作風(fēng)格、方法的比較——認(rèn)為洪靈菲雖受到郁達(dá)夫浪漫主義風(fēng)格的影響，卻是現(xiàn)實(shí)主義的寫作基調(diào)；同時(shí)也指出創(chuàng)作上過(guò)于強(qiáng)調(diào)文藝與政治的關(guān)系，是受前蘇聯(lián)“拉普”和日本“納普”創(chuàng)作方法的影響。再次是創(chuàng)作題材的比較——將洪靈菲的后期創(chuàng)作與許地山華僑題材作品比較，詳細(xì)分析洪靈菲華僑題材創(chuàng)作上的拓展，以及其拓展所具備的地域條件、時(shí)代因素。

洪靈菲《流亡》三部曲這類“革命加戀愛”的作品，1931年已被左翼文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)部集體清算，在50年代文學(xué)史的編撰中，更被作為“革命文學(xué)”譜系的反面例子，在階級(jí)立場(chǎng)（小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)）與創(chuàng)作風(fēng)格（浪漫主義/非真實(shí)性）兩個(gè)層面進(jìn)行否定；而在80年代的研究中，閱讀“革命加戀愛”文學(xué)的觀念發(fā)生逆轉(zhuǎn)，而將之納入具有“真實(shí)性”的“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)范疇①詳見熊權(quán)：《論“革命加戀愛”概念的歷史建構(gòu)》，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2008年第5期。該文選取50年代、80 年代、90 年代之后三個(gè)重要文學(xué)史時(shí)段追蹤“革命加戀愛”意義流變。?？梢?，這一時(shí)期的洪靈菲研究，主要也是從“現(xiàn)實(shí)主義反映論”角度回應(yīng)20世紀(jì)30年代、50年代的評(píng)價(jià)。研究在總體上認(rèn)為，小說(shuō)的自傳性特征及所描寫的人物、所反映的事件具有歷史的真實(shí)，洪靈菲被學(xué)界定位為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家”，這一論述奠定了后來(lái)洪靈菲研究的基礎(chǔ)。

具體而言，洪靈菲描寫對(duì)象存在的問題，關(guān)涉的是“革命加戀愛”小說(shuō)創(chuàng)作的基本問題。趙園在《大革命后小說(shuō)關(guān)于知識(shí)者“個(gè)人與革命”關(guān)系的思考及“新人”形象的降生——兼談現(xiàn)代文學(xué)中有關(guān)“戀愛和革命的沖突”的描寫》[12]（1983）重點(diǎn)論及“新人”——知識(shí)分子革命者形象誕生的意義，也指出“新人”形象誕生的艱難。趙園所謂的“艱難”指向新人“轉(zhuǎn)變”的斷裂性（沒有發(fā)現(xiàn)其間的橋梁——魯迅語(yǔ)），這一論斷同樣涵蓋洪靈菲筆下知識(shí)分子革命者形象塑造的缺陷——革命性出現(xiàn)的“突然”。當(dāng)然，對(duì)“革命加戀愛”小說(shuō)中人物的“突變”問題，瞿秋白、茅盾早在1930年也曾批評(píng)②瞿秋白評(píng)價(jià)革命加戀愛小說(shuō)“不能夠深刻的寫到這些人物的真正的轉(zhuǎn)變過(guò)程……”。茅盾認(rèn)為“作品中人物的轉(zhuǎn)變，在蔣光慈筆下每每好像睡在床上翻一個(gè)身，又好象是憑空掉下一個(gè)‘革命’來(lái)到人物的身上；于是那人物就由不革命而革命……”。詳見茅盾：《關(guān)于創(chuàng)作》，《茅盾全集》第19 卷，北京:人民文學(xué)出版社,1991 年第278 頁(yè)?；羟锇祝骸陡锩睦寺倏恕?，《瞿秋白文集》第1 卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998 年，第457 頁(yè)。,且被后來(lái)的研究者反復(fù)引用。

在創(chuàng)作風(fēng)格方面，洪靈菲具有其獨(dú)特性。趙園認(rèn)為，洪靈菲的某些小說(shuō)雖富于浪漫主義色彩,卻不盡同于“五四”文學(xué)的浪漫主義。洪靈菲風(fēng)景畫面描寫詩(shī)情澎湃，顯示其詩(shī)人氣質(zhì)的“豪放”，但本質(zhì)上是革命者的豪邁與自信的映射，呈現(xiàn)革命者鐵一般意志對(duì)洶涌而來(lái)的橫逆進(jìn)行抗?fàn)幍男蹓衙?。顯然，趙園對(duì)洪靈菲文學(xué)的闡釋別具啟發(fā)性，無(wú)論是方法論還是美學(xué)層面的作品細(xì)讀。

以上是20世紀(jì)80年代洪靈菲研究的總體情況。值得一提的還有，趙園在文章中歸納了知識(shí)分子革命者“個(gè)人與革命”的矛盾表現(xiàn)形式：其一是帶有普遍性的“革命與戀愛”的矛盾。這在洪靈菲的“革命加戀愛”小說(shuō)中并不構(gòu)成沖突。其二是人子之責(zé)與反抗父權(quán)的矛盾。趙園指出蔣光慈《田野的風(fēng)》中知識(shí)分子革命者內(nèi)心的沖突極具戲劇性、尖銳性，但洪靈菲文本中所展現(xiàn)父子沖突未被論及。這一研究情況的改變?cè)?0世紀(jì)90年代開始。

二、地域文化路徑的研究

雖然20世紀(jì)80年代陳哨光與林酞垂的文章已經(jīng)論及洪靈菲小說(shuō)的地域文化特色及華僑題材特點(diǎn)，但真正全面從地域文化視角分析作品的是姚玳玫的《掙扎與回歸——洪靈菲小說(shuō)地域文化特征初探》[13]（1991）。該文從潮汕地理氣候、歷史建制、宗族文化以及由此形成的具有強(qiáng)烈地域性特征的傳統(tǒng)家庭倫理觀念入手，重點(diǎn)剖析《流亡》《家信》《里巷》《柿園》等自傳性小說(shuō)中的父子沖突，以及《歸家》《在木筏上》《金章老姆》《大?！返取斑^(guò)番”題材小說(shuō)中普通農(nóng)民的生存境遇。文章認(rèn)為，無(wú)論是“家庭叛逆者”還是“過(guò)番者”，他們都受制于潮汕傳統(tǒng)文化觀念，形成徘徊于對(duì)故土文化的背叛與回歸兩極間的生存行為，進(jìn)而形成結(jié)論：從洪靈菲所描繪的一系列形象中,可以看到特定時(shí)代背景下的潮汕地域文化現(xiàn)象，它們的歷史淵源及其蛻變的軌跡。地域文化視野下的洪靈菲研究在“父子矛盾”和“華僑題材”兩個(gè)層面有新的開掘。而肖懌的《南下的中國(guó)革命作家與新馬華文文學(xué)的影響研究——以洪靈菲、許杰、馬寧為例》[14]（2014）探討了1927—1931年先后流亡南洋的洪靈菲、許杰、馬寧在文藝?yán)碚?、文化和社?huì)活動(dòng)方面對(duì)南洋社會(huì)和新馬華文文學(xué)所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響以及影響的交互性。這也是“華僑題材”研究在不同角度的承續(xù)。

到了90年代中期，“文學(xué)的地域性”對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究的影響被學(xué)者突出強(qiáng)調(diào)：“對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō),區(qū)域文化產(chǎn)生了有時(shí)隱蔽、有時(shí)顯著然而總體上卻非常深刻的影響,不僅影響了作家的性格氣質(zhì)、審美情趣、藝術(shù)思維方式和作品的人生內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法,而且還孕育出了一些特定的文學(xué)流派和作家群體?！盵15]嚴(yán)家炎所主編的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與地域文化叢書》也推動(dòng)著地域文化研究視角成為新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。在這樣的背景下，洪靈菲的“潮汕”籍貫開始被研究者強(qiáng)調(diào)。如：鄭群輝、黃景忠的《無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命作家洪靈菲“左聯(lián)”中的潮汕作家之一》[16]（1996），饒芃子《左聯(lián)時(shí)期的潮籍作家》[17]（1997）。不過(guò)，鄭群輝、黃景忠一文并非地域文化的視角而仍是現(xiàn)實(shí)主義反映論的理路，文章以1929年前后為分水嶺指出洪靈菲從“革命加戀愛”的創(chuàng)作向“普羅文學(xué)”的轉(zhuǎn)向。黃景忠的《論洪靈菲的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向》[18]（2021）重又以該時(shí)間節(jié)點(diǎn)為分水嶺，著重論及洪靈菲從浪漫主義的創(chuàng)作方法向新寫實(shí)主義創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)變。曾麗潔的《從個(gè)人書寫到革命創(chuàng)作——析“左聯(lián)”潮州籍作家群成長(zhǎng)歷程》[19]（2013）則主要以1927年反革命政變?yōu)榉炙畮X，說(shuō)明隨環(huán)境的急劇變化，洪靈菲、馮鏗、戴平萬(wàn)、楊邨人等文學(xué)創(chuàng)作方向的總體變化，由早期追求個(gè)性解放的啟蒙文學(xué)轉(zhuǎn)向救亡圖存的革命文學(xué)。杜運(yùn)通、杜興梅的《我們社：一個(gè)獨(dú)立而富有特色的文學(xué)社團(tuán)》[20]（2007）則強(qiáng)調(diào)社團(tuán)成員清一色的潮汕籍作家的地域特征，并從“對(duì)革命文學(xué)和自我的認(rèn)識(shí)”及“對(duì)魯迅的態(tài)度”等方面與太陽(yáng)社、創(chuàng)造社區(qū)分開來(lái)。許再佳的《從“普羅列塔利亞”到“新寫實(shí)主義”之路——旅滬“左聯(lián)”潮汕作家的思想耜痕與耬跡》[21]（2019）從創(chuàng)作理論的角度，分析潮汕作家在上海時(shí)期文藝思想的趨同性。許再佳、黃景忠的著作《“左聯(lián)”潮汕作家群研究》[22]（2020）在地域文化的視域下，史料發(fā)掘更為詳盡。該書針對(duì)洪靈菲的研究，除開部分已發(fā)表在期刊上的文章外，許再佳在該書第五章第一節(jié)《透析20世紀(jì)初潮人文化心理的漸變之旅——以洪靈菲為例》中，延續(xù)了姚玳玫在“父子矛盾”及“華僑題材”的分析角度。另外，作者在爬梳“紅頭阿三”形象在1910—1930年代報(bào)紙雜志、作家作品中的嬗變后，肯定了洪靈菲對(duì)該形象塑造的難能可貴之處。可以肯定的是，文學(xué)的地域性被學(xué)界持續(xù)關(guān)注后，洪靈菲的“潮籍”多被強(qiáng)調(diào)，研究分別在華僑題材、社團(tuán)研究、創(chuàng)作理論、人物形象塑造等方面有進(jìn)一步開掘。

三、早期普羅小說(shuō)框架中的研究

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著學(xué)界對(duì)“革命加戀愛”小說(shuō)研究的升溫，對(duì)洪靈菲的研究，也更集中于《流亡》三部曲，呈現(xiàn)出研究的復(fù)雜面相。

首先是不同作家作品的比較。韓國(guó)研究者高慧京的《左聯(lián)時(shí)期青年知識(shí)分子轉(zhuǎn)化為革命無(wú)產(chǎn)階級(jí)的心理歷程——讀<韋護(hù)>和<流亡>》[23]（2001）抓住革命知識(shí)分子“個(gè)人與革命”的兩種矛盾形態(tài)——“革命與戀愛的矛盾”（《韋護(hù)》），“父子矛盾”（《流亡》）進(jìn)行文本分析。程鴻彬的《作為文學(xué)接受現(xiàn)象的“革命+戀愛”（1928—1933）》[24]（2019）從文學(xué)接受的角度考察《沖出云圍的月亮》《轉(zhuǎn)變》《韋護(hù)》在1930年代的接受狀況，指出小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年的“社會(huì)性格”成為左翼文化、人文主義者、消費(fèi)主義各方競(jìng)相關(guān)注的焦點(diǎn)進(jìn)而展開微妙的博弈。其中，《轉(zhuǎn)變》在1930年代的接受狀況，作者從比較當(dāng)年批評(píng)者顧仲彝、梁新橋的觀點(diǎn)入手，引用卡爾·曼海姆文化社會(huì)學(xué)批評(píng)理論，指出人文主義者的精英社會(huì)地位容易“使他們產(chǎn)生了一種自身即代表普遍性的主觀幻覺”。該文還原歷史場(chǎng)域的接受學(xué)批評(píng)視角令人耳目一新。

其次是與洪靈菲所汲取的創(chuàng)作資源比較。黃永亮的《洪靈菲和拜倫作品主題思想的親緣關(guān)系研究》[25]（2020）、《從藝術(shù)手法看拜倫對(duì)洪靈菲的創(chuàng)作影響》（2020）[26]、《時(shí)代的探索者和反叛者——從人物塑造分析拜倫對(duì)洪靈菲的創(chuàng)作影響》[27]（2021），分別從主題、藝術(shù)手法、人物形象塑造三方面分析拜倫對(duì)洪靈菲創(chuàng)作《流亡》三部曲的影響。

再次是與建國(guó)后以“兩結(jié)合”為最高形態(tài)的主流文學(xué)進(jìn)行比較。閻浩崗的《從文學(xué)角度看20世紀(jì)二三十年代之交的“革命小說(shuō)”》[28]（2003）以蔣光慈、洪靈菲、華漢(陽(yáng)翰笙)為中心，從文學(xué)的角度比較早期普羅小說(shuō)與后來(lái)的主流文學(xué)的異質(zhì)性。他認(rèn)為洪靈菲這幾部作品中的主人公可以看做“于質(zhì)夫”們?cè)诟锩甏陌l(fā)展，反映了“20年代參加革命的青年男女的心理狀態(tài)與生存方式的未經(jīng)意識(shí)形態(tài)化的原生狀態(tài)”，“他筆下的男女革命者與后來(lái)‘兩結(jié)合’作品中高度意識(shí)形態(tài)化了的江雪琴、柯湘、楊子榮等判然有別”。比較的視點(diǎn)放置在20世紀(jì)更長(zhǎng)的歷史時(shí)段中，是該文的突出之處。借用劉劍梅在《革命加戀愛:政治與性別身份的互動(dòng)》中的表達(dá)或是對(duì)應(yīng)該文結(jié)論的有效概括：“革命早期對(duì)人的情欲和渴望(愛、浪漫主義、性行為、滿足感、普遍的善)的合法性表達(dá)，在被毛話語(yǔ)終止后成為一個(gè)禁區(qū)”[29]138。

對(duì)洪靈菲的研究，不以其為中心，而是在早期普羅小說(shuō)的研究中論及，是進(jìn)入21世紀(jì)后明顯的研究趨勢(shì)。研究中常引入西方理論，展開分析“革命加戀愛”小說(shuō)此前被指出的問題。王智慧的《時(shí)代激流和作家之舟——論20年代“革命文學(xué)”的流行特質(zhì)》[30]（2002）主要分析早期革命文學(xué)的流行性及其原因。王智慧認(rèn)為，流行原因首先是曾被錢杏邨批評(píng)的“才子佳人英雄兒女的傾向”。作者從傳統(tǒng)小說(shuō)的“英雄才子佳人模式”及傳統(tǒng)文化的隱秘制約入手，勾連革命文學(xué)與武俠小說(shuō)在題材上的延續(xù)性，沿用王一川的“轉(zhuǎn)型再生焦慮”概念指稱那一代革命知識(shí)分子特殊的內(nèi)在情緒。同時(shí)也指出革命小說(shuō)與武俠言情小說(shuō)具有本質(zhì)差別。另一方面，作者引用西方理論從藝術(shù)手法角度分析其“流行性”。一是引用西方敘事學(xué)理論分析第一人稱敘述（日記體、書信體）的效果——拉近與讀者的距離。二是拋開以往對(duì)革命文學(xué)“模式化”的貶義分析，受“阿爾薩斯曾用帕里—?jiǎng)诘吕碚?即套式理論(Formulaic theory)研究中國(guó)的傳統(tǒng)白話小說(shuō)”的啟發(fā)，指出革命文學(xué)在題材、情節(jié)、局部細(xì)節(jié)描寫（情境渲染）的套式形態(tài)對(duì)受眾的吸引。三是指出作家們追求語(yǔ)言的通俗化、大眾化，但并沒有達(dá)到理想效果，而洪靈菲的小說(shuō)語(yǔ)言被作為反面例子加以引證。20世紀(jì)80年代，洪靈菲小說(shuō)中的語(yǔ)言問題同樣曾被研究者所詬病。

李蕾、鳳媛的《早期普羅小說(shuō)“革命+戀愛”模式的青春特質(zhì)》[31]（2005）從“截?cái)嗳粘Ｉ钪刃颉ふ疑慕K極意義、普羅小說(shuō)的第一人稱敘述”三方面探討“革命加戀愛”小說(shuō)的“青春氣質(zhì)和品格”。文章一定程度上延續(xù)王智慧關(guān)于小說(shuō)敘述特征的分析，認(rèn)為“革命文學(xué)的真實(shí)性與永恒性在于其傳達(dá)的青春激情的真實(shí)感受”。其中“截?cái)嗳粘Ｉ钪刃颉奔啊扒啻禾卣鳌弊鳛檎擖c(diǎn)，同樣引起后來(lái)洪靈菲研究者的興趣。趙新順的《革命：反叛與超越日常生活價(jià)值——洪靈菲小說(shuō)創(chuàng)作論》[32]（2010）引入現(xiàn)象學(xué)理論，結(jié)合曾慶瑞、趙遐秋“反思個(gè)性解放”的觀點(diǎn)，分析洪靈菲在《流亡》三部曲中的“意向性”，認(rèn)為作者對(duì)筆下混亂的男女兩性關(guān)系、俗世生活日常及民眾的“意向”是反思與批判。劉海剛的《一部青春的筆記——重讀洪靈菲的<流亡>》[33]（2010）則認(rèn)為洪靈菲是以青春的筆調(diào),通過(guò)流亡生活的書寫獲得青春的成長(zhǎng)。

值得一提的還有研究者們對(duì)洪靈菲關(guān)于愛情關(guān)系——身體描寫的評(píng)價(jià)。這在20世紀(jì)90年代曾被一筆帶過(guò)地批評(píng)：“《前線》和《轉(zhuǎn)變》,對(duì)亂倫和玩弄異性津津樂道，甚至把纏綿的男女私情和肉欲渲染得過(guò)分了,這些都是不能不指出的缺點(diǎn)。”[34]73然而，劉劍梅（2007）卻提出疑惑：“革命加戀愛”作為一個(gè)主題或是公式在1920年代末期開始流行。雖然這個(gè)主題無(wú)可避免地被套上政治意識(shí)的框架,但文本中革命與愛情之間的互動(dòng)關(guān)系仍然值得商榷。這其中仍然有許多被忽略以及令人困惑的問題。例如……在與政治密切的糾纏之中,性別在表達(dá)和表現(xiàn)政治上扮演了怎樣的角色?我們應(yīng)該如何看待具有大量政治和文化含義的色情描寫？……”在她看來(lái)，“革命文學(xué)的早期，雖然階級(jí)意識(shí)已經(jīng)完全控制了革命與愛情、性、性別相結(jié)合的表述,但它們?nèi)匀皇情_放的，充滿活力的。充滿誘惑力的女革命者形象，有著放蕩的身體加上革命的精神，這成為左翼意識(shí)形態(tài)最普遍的表述之一。在某種程度上，性解放也象征著革命本身，它也是一種革命，與集體的革命激情并不矛盾?！盵35]132同時(shí)，作者認(rèn)可洪靈菲在《前線》中對(duì)革命和愛情和諧關(guān)系的表述，認(rèn)為這是“城市知識(shí)分子的自我，探索個(gè)人在1927年國(guó)民黨清黨后的動(dòng)蕩社會(huì)中的位置。像洪靈菲這樣的一位左翼作家，革命—集體的烏托邦目標(biāo)—是個(gè)人的，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)集體的奮斗，個(gè)人的幸福才能得以實(shí)現(xiàn)，才能有所保障?！盵36]139賀桂梅的《“革命+戀愛”模式解析——早期普羅小說(shuō)釋讀》[37]（2006）同樣關(guān)注這類小說(shuō)中女性身體表達(dá)的意義。文章認(rèn)為“有關(guān)女性身體的修辭，構(gòu)成‘革命’與‘戀愛’兩種欲望之內(nèi)在張力的癥候點(diǎn)”，蔣光慈《沖出云圍的月亮》中投射在女性身體上的欲望或女性身體本身的欲望，構(gòu)成對(duì)革命本身的顛覆。這對(duì)洪靈菲文本分析是具有啟發(fā)性的角度。

當(dāng)然，也有研究者不認(rèn)同“女性身體”書寫在這類小說(shuō)中的正向意義。李蓉的《論“身體”在“革命+戀愛”小說(shuō)模式中的審美功能》[38]（2008）認(rèn)為“女性身體”在許多該類小說(shuō)的作品中只是一種與革命相脫離的點(diǎn)綴和飾品，“身體”并沒有成功連接審美和政治的功能。“洪靈菲的作品就是如此，在他的《流亡》《前線》中，只要是寫到女性，總免不了有一段帶著男性欲望眼光的非常仔細(xì)而投入的身體形象描寫。但由于這些女性的個(gè)性在小說(shuō)中都不鮮明，這些對(duì)女性身體的刻意描摹與小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展也沒有多大的聯(lián)系,因而顯得刻意而多余”。李蓉的《用身體想象革命——論早期革命文學(xué)中的身體書寫》[39]（2008）轉(zhuǎn)向?qū)δ行浴吧眢w”的關(guān)注，文章認(rèn)為洪靈菲通過(guò)身體的受難（坐牢和流亡）來(lái)表現(xiàn)革命者對(duì)于革命的領(lǐng)受，革命往往是投射作家主觀世界的一個(gè)對(duì)象，它是個(gè)人情緒宣泄的窗口，也是自我認(rèn)同的重要渠道。洪靈菲及作品在此是作者早期普羅小說(shuō)研究中的負(fù)面例證。

顯而易見，文學(xué)的接受與傳播、敘事學(xué)、文化學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、女性主義等西方理論被引入之后，早期普羅小說(shuō)框架中的洪靈菲研究得到了豐富和發(fā)展，作家文本在不同的理論框架中得到不同的評(píng)價(jià)。

四、余論

以洪靈菲為中心的研究不能算多，但在早期普羅小說(shuō)的研究中，不免提到洪靈菲的作品，一些是論及其他作家作品時(shí)略略帶過(guò)，本文重點(diǎn)探討涉及洪靈菲文本較集中的主要論述。

總體上，20世紀(jì)80年代的洪靈菲研究重視其生平創(chuàng)作的整體研究，在這方面研究者們已作出較為詳盡的梳理。進(jìn)入90年代，受當(dāng)時(shí)“區(qū)域文化”理論的影響，洪靈菲的研究也被納入到地域文化的視域中保持至今，這多是潮汕地區(qū)研究者的不懈努力。這一方面的研究，既要注意避免從文化出發(fā)而非從作品出發(fā)、使文學(xué)作品僅僅成為地域文化流變的印證，但同時(shí)又要多關(guān)注區(qū)域文化（地域文化）理論思路的拓展。有學(xué)者提出：“‘20世紀(jì)中國(guó)革命和文學(xué)’的研究中，地方路徑是一條重要的途徑，‘地方性’因素在20世紀(jì)革命文學(xué)中表現(xiàn)出了多樣的構(gòu)成形態(tài)”[40]，那么，“地方性”又是以何種形態(tài)出現(xiàn)在洪靈菲文學(xué)中呢？這是“地方路徑”理論對(duì)洪靈菲研究的啟發(fā)與延展。

引入西方理論分析早期普羅小說(shuō)，同樣開拓了洪靈菲理論研究路徑，引人深思的是理論分析是否完全貼合洪靈菲文學(xué)本身？如何結(jié)合洪靈菲的革命生命歷程進(jìn)一步在詩(shī)學(xué)層面回到革命者以生命書寫的文學(xué)本身，是洪靈菲文學(xué)研究可以思考的方向。