呂佩愛，李子陽

(同濟大學 外國語學院，上海 200092)

一、引 言

隨著20世紀末期西方國家逐漸步入老齡化社會，人口老齡化現(xiàn)象及其引發(fā)的社會問題與文化沖擊在文學界得到了廣泛的關注。多麗絲·萊辛(Doris Lessing, 1919-2013)作為一名極具社會情懷的作家，創(chuàng)作了很多以中老年生活為題材的作品。她用細膩辛辣的筆觸描摹出女性在面臨年齡危機時對自我、婚姻以及家庭的困惑與洞見，表達出對女性社會生存體驗的高度關注。《天黑前的夏天》(TheSummerBeforetheDark, 1973)是萊辛極具影響力的代表作之一，并且先于20世紀80年代女性主義者掀起的“年齡認同”思潮，對女性與年齡歧視的抗爭進行追尋與探討。小說對一個中年女人的心靈進行了深度探索。女主人公凱特早已習慣了以家庭為中心的生活，然而當丈夫和兒女們都忙著計劃各自的暑假行程時，她悵惘若失，頓感悲涼。于是，在疑惑與彷徨中，她走出家門，踏上了屬于自己的旅途。有的學者把這部小說看作“一個當代聰明的——如果是困惑的——婦女對聰明的女人們的指南”[1]，也有學者對小說中的成長主題進行探究，認為凱特通過回憶和夏天的旅程實現(xiàn)了自我救助和精神上的重生[2]。不過，諸多研究忽略了作品中凱特作為女性對其自身老齡化過程的體驗和抗爭，故而缺少對性別和年齡話語體系的關注。

性別與年齡是人類普遍的生理特性，亦是個體固有身份的重要元素。它們既是自我身份建構的核心，也是一種普遍的社會現(xiàn)象。聚焦于文學作品中的老年角色與主題，美國女性主義批評家芭芭拉·弗雷·韋克斯曼(Barbara Frey Waxman)對20世紀70年代這一特定的文類重新定義，她在德語“bildungsroman”(青少年成長小說)的基礎上，杜撰出“reifungsroman”一詞，為老齡化主題小說的解讀提供新的研究平臺[3]2，我國學者林斌教授將其譯為“成熟小說”(1)林斌教授于2013年首次提及這一文類時，使用了“中老年成長小說”這一譯法，以取得與“青少年成長小說”對仗、類比的效果。在2018年時，林斌教授對此文類再次深入探討，運用了“成熟小說”這一譯法。參見林斌《“恐老癥”與都市生活的隱形空間：一個好鄰居日記中的越界之旅探析》，載《外國文學》2013年第5期，第30頁；林斌《老齡化的文學表征與身份政治——“成熟小說”之源流探析》，載《外國文學動態(tài)研究》2018年第2期，第30頁。?！俺墒煨≌f”的創(chuàng)作對象主要為中老年女性，這種創(chuàng)作形式顛覆了成長小說中的線性敘事結構和傳統(tǒng)的敘事模式，采取輾轉迂回或碎片化的敘事結構以及對夢境的描述等敘事技巧，通過內心獨白、回憶閃現(xiàn)、自由聯(lián)想等方式實現(xiàn)過去、現(xiàn)在與未來的融合，打破了青少年與老年人之間的二元對立的狀態(tài)，與“衰老”的概念對抗，顛覆男權中心的社會權力機制，以期最終實現(xiàn)人類社會的“無年齡界限的烏托邦”的理想[4]，呼吁共同人性的回歸。

《天黑前的夏天》被韋克斯曼譽為“成熟小說”的文本典范。萊辛在創(chuàng)作中通過記憶與現(xiàn)實穿插的敘事模式，運用大量動物意象等象征的藝術表現(xiàn)手法，描繪出凱特面對中年危機時的心路歷程，以及尋求自我認知與新的自身發(fā)展時的坎坷旅程。本文試圖從“成熟小說”的角度，解讀凱特對傳統(tǒng)中年女性角色的解構以及對旅途之后歸家的新的女性角色的建構。女性在面臨中年危機時，需要承認“年齡主義”不是由生理特性決定，而是年齡身份的社會、文化建構特質，本質上為一種社會建構，但是“身份會發(fā)生變更，而‘自我’作為多重身份的疊加與重組，是通過身份交替得以體現(xiàn)的”[5]，作者萊辛利用凱特在夏天時從脫離家庭到回歸家庭的人生經(jīng)歷對既定的老齡化社會的“符號話語”進行挑戰(zhàn)，在跳躍、反復、分裂式的語言表述中傳達被主流社會邊緣化的中年女性對愛與理解的渴望，以及對既定的個人社會文化身份的抗爭。

二、心向遠游——逃離“金色池塘”(2)《金色池塘》是奧斯卡經(jīng)典影片，于1982年上映。該片講述了老年人與年輕人兩代人之間的感情危機與化解，呈現(xiàn)了老年人面對衰老與死亡時焦慮的心理狀態(tài)?！敖鹕靥痢币辉~在美國文化中現(xiàn)已成為寧靜而乏味的老年生活的代名詞。

“中老年成熟小說”雖然在主題展現(xiàn)和敘事模式上與“青少年成長小說”有很多相似之處，但是所謂“成熟”與“成長”的概念有著截然不同的特定文化內涵。林斌教授認為，對于青少年而言，“成長”意味著人生新階段的邁入，通過人際交往不斷形成新的自我認知，熟悉成人社會的行為道德準則，進而取得新的、明確的社會身份，是一個建構身份的過程。然而，對于中老年而言，“成熟”雖然意味著對自身同一認知和身份界定的自然延續(xù)，但是不同的是它要求解構與建構同步進行[3]32。在小說《天黑前的夏天》中，凱特被塑造成一個被社會性別角色深刻內化的中年婦女形象，她意識到自己的社會價值將隨著時間的推移逐漸降低。對于逐漸走向老年的凱特來說，中年時期是一個過渡期，她的生命狀態(tài)正悄然發(fā)生改變。凱特的“成熟”被界定為認識并超越年輕女性與年老女性之間的傳統(tǒng)界限，在適應與之前截然不同的生命狀態(tài)的過程中實現(xiàn)全新的自我認知。在這個過程中，她需要不同的人生體驗來克服“恐老癥”，以獲得消解這一界限的策略。

凱特在內心獨白中不斷介入第三人稱敘事，以警示自己即將在幾個月內接受衰老的事實。她的思緒漂泊不定，不時地在當下的“五月份”和“去年”“今年”當中輾轉往復，過去的記憶與現(xiàn)實的情景展現(xiàn)了她的空巢焦慮與無所依附的心理狀態(tài)。萊辛突破了傳統(tǒng)的直線型敘述方式，通過內心獨白的并置與心理時間的交叉敘述，有力地展現(xiàn)出凱特在不同時期內的自我定位的變化，傳達了凱特對衰老的焦慮與對未來無所適從的痛苦與迷茫。自結婚以來，凱特一直以家庭為中心，同時她也是家庭的中心，孩子與丈夫對她的需求給了她很大的滿足感。然而，她在與小兒子爭吵時，小兒子指責她的過度關心令人窒息，這令凱特憤怒而震驚。她幡然醒悟，面對即將成年的孩子，自己的過度母愛會使人產(chǎn)生抵觸情緒。她試圖擺脫母職對她的影響，而丈夫出差與孩子夏令營的時間成為凱特外出旅行的契機，她出租了自己的房子，從私人空間進入公共空間，開啟了新身份的嘗試與體驗。她的夏日旅行帶給了她三個新身份，從職業(yè)女性到婚外戀人再到租客，在不斷老去的歲月里她超越了特定的年齡、性別角色限制，獲得了不同以往的人生體驗。

凱特離開家庭后的第一個身份是職業(yè)女性。她在國際食品組織上班，感受到了與之前不同的生活變化：作為一名翻譯，她比自己當醫(yī)生的丈夫邁克爾薪水還要高；她有自己的工作圈，生活不再以家庭為中心；她用賺來的薪水重新打扮了自己，買了新衣服，做了新發(fā)型，依舊具有女人的魅力；家人對她的工作十分認可，并且在她離開家庭之后，一切都在正常運轉著。然而，凱特逐漸發(fā)現(xiàn)，在自己扮演職業(yè)女性的角色時，“她搖身一變又開始重操舊業(yè)：成了保姆，或護士……還有母親”[6]27，她在不知不覺中承擔起了幫助公司職員和參會者解決一些瑣碎問題的職責。由于協(xié)調能力突出，凱特得到了世界各國代表的贊賞，查理也因此提升凱特來做大會的組織工作。其實，凱特在家庭和工作中扮演的角色具有高度的相似性，她的持家才能在工作崗位上體現(xiàn)為較強的協(xié)調能力，在開展組織工作時游刃有余，仿佛一位隱身的母親，凱特在工作中逐漸變成“潤滑劑”和“調解員”[6]214。凱特在工作中逐漸發(fā)覺，自己身為女性，在處理人際關系以及瑣碎的辦公事務時能夠起到協(xié)調作用，除此之外，她能夠決定的事情微乎其微。凱特從家庭的私人空間邁入工作時的公共空間，雖然實現(xiàn)了經(jīng)濟獨立，卻并未觸及女性解放的實質與女性地位的根本改變。

凱特在工作之后開始了旅行，她的第二個身份是婚外戀情人。她在國際食品組織的工作即將結束時結識了美國青年杰弗里，對丈夫出軌的報復心理使得凱特想實現(xiàn)精神與身體的雙重解放與狂歡，她與杰弗里相約去西班牙旅行。她牢記自己的新身份是情人，然而這并不是一段浪漫的旅行，凱特依然沒有擺脫母職身份的禁錮。在相對保守的西班牙，凱特出挑的打扮十分顯眼，她與杰弗里的年齡差距引來了路人的猜忌，他們并不像是處于戀愛關系的情侶，他們的通奸行為讓周圍的人們嗤之以鼻。兩人之間的相處模式也令凱特尷尬為難，凱特婚后賢妻良母的形象深入內心，照顧孩子與關心丈夫已經(jīng)成了凱特的習慣，這樣的親密相處模式自然延續(xù)到了她與杰弗里的關系中。她做不到大膽地表達自己的訴求，要求杰弗里與自己做愛，只能溫柔地凝視他。出乎意料的是，杰弗里幾乎一直處于生病的狀態(tài)，凱特自然流露出的關懷與照料讓她仿佛回到了之前在家中的角色。整個旅途呈現(xiàn)出一種混沌的病態(tài)：昏睡、炎熱與顛簸，嘔吐與大把的藥片，充滿了疲憊與挫折，一切都與凱特的初衷背道而馳。她希望自己能夠暫時逃避婚姻問題卻無法不在意社會道德的譴責，她刻意避免充當母親的角色卻又迫不得已。情人的身份并沒有使凱特脫離母職，反而充滿了焦慮與煎熬。

凱特的最后一個身份是租客。她在結束與情人的旅行之后到莫琳的公寓與莫琳同住，成了一名租客。漸漸地，凱特的身體逐漸恢復健康，她也逐漸擺脫了抑郁的心境，等待暑假結束之后回歸家庭。但是，兒子蒂姆來信說要提前回家，凱特的“頭腦飛快運轉起來”[6]200，她要給不同的人發(fā)電報，和房客恩德斯太太溝通，打電話給一家送日用品的商店，安排通用清潔公司打掃衛(wèi)生……她的這一系列舉動讓同住的年輕女孩莫琳萌生了對婚姻的恐懼，拒絕了男友菲利普的求婚，她喊道：“叫我做什么都行，我寧可一個人過一輩子，也不愿變成那個樣子?！盵6]201凱特幡然醒悟，她又重新回到了自己希望脫離的過去之中，這也是年輕的莫琳即將邁入并且抗拒的生活。凱特在過去的幾個月走了很長的路，但是她的旅程依然沒有結束，在“天黑”之前她還有很多事情需要想清楚，于是她推遲了回家的安排。凱特面對失戀的莫琳，并沒有充當一位善解人意的安慰者，而是對她講述了自己的婚姻與家庭生活、人際交往以及從未對別人提起的“海豹之夢”。凱特與莫琳之間的年齡差距并沒有使她們成為類似于“母女”的相處模式，反而發(fā)展成了一種近似于“閨蜜”的關系。在凱特與莫琳的交談中，困擾凱特已久的“海豹之夢”也有了結局，她在與莫琳進行對期待的婚姻生活的換位思考時，意識到了母職的社會性別規(guī)范。她自從成為一名母親后，就一直在學習如何成為一位母親，從而忘掉了自己的追求，放棄了本真的自我。凱特與莫琳提到，自己最快樂的時光是在兒時，當她回憶童年時光時，卻注意到了在大街上，一個年輕的媽媽帶著兩個孩子，手推車里的孩子淚痕滿面，而落后的男孩子顯然是被母親打過，臉上的掌印清晰可見，表情憤怒。落后的男孩厭倦了母親的指責與威脅，掙脫了母親的手，摔在地上并哭喊起來，手推車里的小孩子也跟著放聲大哭，隨即母親崩潰，也開始哭泣。這一幕令凱特幡然醒悟，意識到一味地沉浸于母職只會讓女性丟失自己的生活，變得可悲。此時此刻，凱特不想再遵循文化養(yǎng)成的社會規(guī)范，她不再懼怕衰老，不再懼怕重新回歸家庭，當莫琳在婚姻面前徘徊不定時，她拿起行李箱走出了莫琳的公寓。

萊辛通過凱特的三種新身份，刻畫出中年女性在面對逐漸不被需要的母職時所產(chǎn)生的焦慮與茫然，同時也清晰地揭示了母親是女性被迫接受的角色，母職也是女性難以擺脫的心理習慣。社會文化規(guī)范限制了凱特在擔任新角色時的自我認同，而當年老的女性將自身解放投入到公共空間并承擔工作職位，抑或寄托在浪漫愛情中，都無法實現(xiàn)新的自我定位，只能是“潤滑劑、調解員及全能的家庭安慰者”[6]214。只有意識到年齡與性別的社會建構性，打破女性必須擁有母職的傳統(tǒng)觀念，才能在走向衰老的歲月里遠離“金色池塘”。凱特在成為“租客”的第三個身份時，在年輕女性的經(jīng)歷中反思并意識到了母職是令她焦慮和恐懼衰老的根源之一。母職雖然是人類繁衍與社會價值傳承中必不可少的因素，但女性如果一直沉浸于此，就會在遭遇年齡歧視時面臨精神危機。隨著家庭與社會對年長女性母職的需求降低，女性的自我意識是對年老女性衰弱、無所事事的刻板印象的削弱與挑戰(zhàn)，無論是在家庭還是在工作、生活中，女性在奉獻和扮演不同角色的過程中都應牢記自身的存在。凱特的角色突破是克服“恐老癥”的開始，她最終離開莫琳的公寓暗示她今后會以積極活躍的新角色回歸家庭，從而消解中年與老年之間的界限。

三、分裂與重塑——消解“美麗神話”

當凱特在“漫長而痛苦的時光”[6]5里經(jīng)歷了一段逐漸衰老的過程，她不僅僅意識到母職對自己女性身份的禁錮，還敏銳地察覺到了自己衰老的外表和她日益降低的社會價值之間的聯(lián)系，當女性隨著年齡增長而逐漸失去年輕的容貌時，就會面臨被主流社會邊緣化的危險。女性氣質是女性身份的另一個重要因素，美國著名女性主義者奧米·伍爾夫曾在專著中深入探究了社會對于女性美貌的現(xiàn)代觀感和理解。她認為“美麗”的概念是男權社會壓迫女性所遺留下來的最頑固的意識形態(tài)，資本主義、父權制與異性戀霸權使女性必須維持性吸引力和符合男性審美標準的美貌?！懊烂驳纳裨挕币砸粋€女性無法企及的美麗模版來評判女性，使得女性陷入一種自我悔恨當中。伍爾夫認為“這種文化隔離了女性與自己的身體和性欲，而女性對自己的外在形象幾乎喪失了選擇權”[7]。萊辛在塑造凱特日漸衰老的人物形象時，揭示了女性渴望“被凝視”的特質，反映了這種社會理想化規(guī)范的審美范例對女性的束縛。然而，凱特在經(jīng)歷了一波三折的夏日旅行后，解構了這種對理想化自我的期待，并且逐一打破了虛幻的鏡像。鏡像象征著女性建立在他人與男性評價之上的虛幻自我與真實的主體自我之間的分裂，呈現(xiàn)為一種被扭曲和異化的形象，小說通過三種不同的鏡像來描述凱特從與真實自我的分裂到重塑自我的過程。

第一種是有像之鏡。萊辛通過鏡子來反映女性的自我評價，“這種認同則是以鏡像為依托，鏡像定義或者塑造了‘我’的身份”[8]。當凱特成為一名職業(yè)女性時，她站在商場的鏡子前打量自己：“這女子的身材還和做姑娘時一樣，胖瘦不過一兩斤；一頭漂亮的深紅色頭發(fā)——當然是染過的顏色，因為頭發(fā)白得很快。”[6]32起初她對自己的形象尤為滿意，通過化妝、染發(fā)等手段可以保持自己青春常駐，還和年輕女子一樣富有魅力。從少女時代開始，凱特就把自己的外在形象編碼為被男性凝視的對象，她好似一張被男性繪制而成的美麗圖像，而并非內在與外在一并呈現(xiàn)的女孩。她把自身的理想化身份建立在滿足男人的審美、欲望與快樂的身體之美的形象之上。在青春期時，凱特是“嬌滴滴的一個小姑娘，像朵山茶花，雪白的肌膚，濃密的深紅色頭發(fā)，一襲白色繡花亞麻裙子，粉頸香肩半裸，坐在游廊的搖椅里”[6]13。她以性感的玉足為傲，并將自己有意識地定位為在場的男性無法將目光和幻想遠離的性對象。在國際食品組織工作時，凱特注意到，在休息廳里，每當她坐姿慵懶而不美觀，男人們就好像將她視為空氣而看不見她。但是當她穿著優(yōu)雅漂亮，性感地坐著，男人們就都會對她體現(xiàn)出極大的興趣，湊上前來與她搭訕、聊天，盡管他們會略微失望，凱特并不像他們想象中的一樣年輕。在小說的最后一章，凱特穿著肥大寬松的夾克經(jīng)過工地時，并沒有工人注意到她。而當她脫下夾克，展示出里面修身的黑裙，并整理好自己的發(fā)型，用一條方巾將頭發(fā)扎起，展示自己的身段與富有女人味兒的特征時，她再次經(jīng)過工地，不出所料地得到了工人們的口哨聲，引起了他們強烈的注意。凱特將自己的身體形象視為美麗源泉，反映了父權社會通過對審美角度的干涉與掌控，建構起符合男性審美的女性角色，以實現(xiàn)對婦女權力的控制。然而，在挫敗的旅行過后，大病初愈的她看著鏡子里的自己倦容滿面，頭發(fā)蓬亂且長出了白發(fā)，她認為自己是一個無法吸引男人目光的女人，任何服飾與妝容都不能給予她自信。這一幕與之前凱特在商場的鏡子里打量的自己形成了鮮明對比，她對自我外貌的高度關注反映了容貌在很大程度上被等同于女性自我，而女性的內在價值也受到了其服飾風格的影響。盡管凱特現(xiàn)有的服飾與妝容與她的喜好不符，她也不會遵從自己的內心，因為她的穿衣打扮與娛樂交友都符合一位中產(chǎn)階級太太的標準，她的存在是以社會和家庭的需要為前提的。萊辛通過有像之鏡揭示了女性的性價值決定了其社會價值，而中年女性則因容貌逐漸衰老而面臨著社會價值逐漸降低的殘酷境遇。

第二種是戲劇之鏡。當凱特通過他人的目光來確定自身的主體性時，萊辛通過安排一場戲劇來實現(xiàn)凱特的自我覺察，而凱特的自我覺察是在瘋癲的狀態(tài)下實現(xiàn)的。這場戲是屠格涅夫的《村居一月》。凱特剛一入劇場就顯得十分怪誕：“一個女子引人注目地坐在劇院前排，引來不少觀眾對她行注目禮。有的人一半時間在看她，一半時間在看戲。她顯得格格不入，怪模怪樣，像虛構的人物一樣，穿著粉色袋子似的裙子，腰間隨便系了一條黃色絲巾，頭發(fā)亂蓬蓬的，有紅有白，憔悴的臉蠟黃蠟黃，瘦骨嶙峋，兩眼冒著憤怒的火光，嘴里嘟嘟囔囔：‘噢，垃圾！有俄國味兒，胡說吧？哼，全都是扯淡！她一面嘀咕一面在位子上扭來扭去?！盵6]149生病后的凱特在看戲時顯得異常怪異，她在看戲過程中不斷喧嘩、與演員隔空對話，在座位上搖擺晃動，與周圍的氛圍格格不入，其他人都認為她瘋了。實際上，凱特通過如此瘋癲的狀態(tài)實現(xiàn)了自我突破，她同時扮演著觀眾與演員兩個角色。作為觀眾，凱特不再是“被凝視”的對象，拒絕繼續(xù)處于客體的位置；而作為演員，她意識到，演員會扮演很多角色而永遠不拘泥于其中一種，她們總是變換著服飾和發(fā)型，用不同的方式說話走路，然而自己結婚之后，多年以來只扮演著一種角色——邁克爾·布朗的太太，而布朗太太的角色讓她多年以來忽略了自我。戲劇的女主人公娜塔莉婭的經(jīng)歷宛如一面鏡子，使凱特認清了虛假的自我，即符合社會規(guī)范的自我?！岸嗄陙?，凱特因為在眾多不同的鏡子面前，花了很多時間”[6]156，社會文化對女性氣質的刻板印象導致了凱特在自我愿望和社會規(guī)范之間的分裂。這場戲成了逐漸年老的凱特生命歷程中的轉折，她第一次成了主角，撕下了多年來身為客體的虛假面具。重溫這場戲，凱特對女主人公娜塔莉婭的理解有了一個飛躍，娜塔莉婭使她看清了自己的處境。四年前她曾經(jīng)與自己的丈夫邁克爾一同觀看，當時的她認同娜塔莉婭，因為那是凱特的理想自我，凱特認為娜塔莉婭的庭院就像自己的家一樣，也接受戲劇中的情感變遷。但此時此刻，凱特在經(jīng)歷了中年危機和婚姻危機的雙重精神壓力下再次觀看此劇，她的態(tài)度卻發(fā)生了翻天覆地的變化，仿佛看到了愚蠢的自己，對于衰老的焦慮使她企圖抓住青春不放，一直生活在虛假與自欺中，用符合社會規(guī)范的自我長期掩蓋內心的真實需求及欲望，最終造成身心分離，始終活在幻想中。這場戲在打破凱特幻想的同時，也是她實現(xiàn)自我覺察的開端。萊辛大量運用了“焦慮”“背叛”與“痛苦”等詞語表達了凱特對中產(chǎn)階級價值觀的懷疑與批判，反省了女性氣質對自己的消耗與侵蝕，意識到了女性在社會文化中的客體性，從而丟失了自己的主體存在。

小說的最后一種鏡像關系是鏡像人物。心理學家羅伯特·羅杰斯(Robert Rogers)曾經(jīng)從心理學的角度對文學作品中的鏡像人物進行了研究，他認為鏡像人物是人物心理矛盾沖突的投射，能夠幫助作者塑造難以直接賦予作品中某一人物的潛在性格。在文學作品中，鏡像人物互為對方的第二個自我。凱特與瑪麗即是小說中的一對鏡像人物，瑪麗一直存在于凱特的意識里，不時地影響凱特的行動與決策?，旣惒]有參與凱特的夏日之旅，在現(xiàn)實當中是缺席的，但是卻在敘事中無處不在，仿佛跟隨著凱特的影子，是凱特潛在的欲望。她們被塑造成完全不同類型的兩種女人，凱特是典型的“家庭天使”，而瑪麗對待婚姻則保持著開放性的態(tài)度，也不會刻意隱瞞自己結婚以來的風流逸事?，旣惻c社會教化始終保持著一定距離，否定社會道德規(guī)范的種種約束，她不認為自己有義務為丈夫恪守忠貞，不看電視和戲劇，卻沉迷于動物、冒險和偵探小說。凱特復雜的心理活動通過瑪麗率真的人格以一種合理化的形式充分展現(xiàn)，當凱特遭受小兒子蒂姆的指責時，她想到瑪麗從來都是由孩子照顧；當她決定與情人杰弗里去西班牙旅行時，她想到瑪麗多年來與很多情人發(fā)生關系。瑪麗一直存在于凱特的潛意識當中，暗示凱特受到了來自本我的挑戰(zhàn)。羅杰斯認為，人格分裂反映了強烈的內心沖突，人們往往期待作家用鏡像人物來描寫彼此極度敵對的狀況[9]。表面上，凱特站在道德的制高點上否定瑪麗的種種作為，實際上，瑪麗則代表了凱特內心的真實欲望。瑪麗否定了傳統(tǒng)的愛情觀念，否定了家庭觀與母職在女性身份中的重要地位。萊辛通過鏡像人物的塑造彰顯了凱特分裂的心理狀態(tài)，突出了女性被壓抑的欲望，同時也通過瑪麗微妙地提供了女性在面臨社會客體地位時的自救方法與出路。

凱特通過有像之鏡反思，自己只是被男性“凝視”的對象，是社會審美塑造出的他者；她通過戲劇之鏡，實現(xiàn)了自我覺察，撕下了多年來身為客體的面具；瑪麗猶如一面內心之鏡，折射出凱特的真實欲望與另外一種生活和出路。凱特的分裂是女性應對年齡主義的防御機制，通過三種鏡像關系的發(fā)展凱特實現(xiàn)了自我重塑。

四、追尋突破——重釋“海豹之夢”

“成熟小說”不僅在題材上對老年弱勢群體的身份與自我認同給予關注，在敘事特點上也有著鮮明的文類特點，致力于打破年輕與年老之間二元對立的界限，作者往往會通過特定的藝術手法來凸顯主人公所面臨的社會境況與“成熟”的過程?！短旌谇暗南奶臁分幸粋€重要的藝術特點就是象征性，其中，最鮮明的意象就是凱特的夢境——“海豹之夢”。在榮格的心理學理論中，象征是“建立于潛意識原型之上的”“有意義”的意象[10]。當人們陷入某種不可調節(jié)的強烈矛盾時，就會通過夢中的意象對被壓抑的思想進行釋放，同時也可能提供解決問題的方法。凱特面對殘酷的現(xiàn)實與壓抑的自己，對夢中海豹援救的同時也是在潛意識里營救自我?！拔宜械耐庠诒憩F(xiàn)，工作、旅行、以及婚外戀……所有的這些，不過是……夢的素材。真的。這個夢……靠我白天的經(jīng)歷提供營養(yǎng)。像一個胎兒。我只是剛剛才明白而已”[6]206，萊辛通過凱特貫穿整個夏日的“海豹之夢”來暗示凱特的精神軌跡，生動模擬出走向衰老的凱特面對逐漸降低的自身社會價值與年齡主義時實現(xiàn)新生的心路歷程。

“海豹之夢”的第一個作用是引領凱特追尋真實的自我。這個夢境在小說中共計出現(xiàn)了15次，貫穿故事始終。夢境始于凱特成為職業(yè)女性，到國際食品組織工作不久。她的住所十分狹小，只有幾件生活必需品，“干干凈凈，對她沒有一點感情”[6]28，與她的生活境況極為相似，象征凱特被剝奪、不被需要的人物形象。在這樣的環(huán)境下，她第一次夢見海豹：“原來是只海豹，擱淺了，正無助地躺在陰涼山坡邊一塊干燥的大石頭上，痛苦地呻吟著。她把它抱了起來。很沉。她問它還好嗎，能為它做什么。它呻吟了起來，她知道得把它送回水中，于是抱著它朝山下走去。”[6]28海豹擱淺無助的境況象征著凱特孤立無援的處境，她就如同這只海豹一樣身處陌生的環(huán)境當中，焦慮無助，奄奄一息，等待著他人的援助。而凱特對夢中海豹的救助象征著自我治愈的開始，“那個夢變得和史詩的開篇一樣，簡單直接”[6]28。“史詩”預示著凱特追尋自我之旅的開端。在和情人杰弗里去西班牙的旅途中，凱特夢見自己拋棄了海豹，海豹獨自向遙遠的大海前行。之后凱特因為愧疚又找回了它，在空無一人的木房子里給海豹淋水，同時還惦記著拾柴火、準備食物、整理冬天的衣服。在樓上，凱特見到了她的情人，于是再次把海豹拋棄在了浴室。凱特多次對海豹的拋棄象征著對自我救贖的猶豫不決，她沒辦法在扮演好賢妻良母的同時打破社會對女性的刻板印象，去大膽追尋真實的自我。但當她與樓上的情人如膠似漆，沉浸在熾烈的愛情中時，卻堅決地對情人說：“對不起，我很想跟你在一起，但我得先把海豹送回海里”[6]98，暗示凱特在渴望被關注、被需要、被愛的同時，堅定追尋真實自我的決心。在凱特的情人杰弗里生病時，凱特有大量的時間獨處，這時的夢境又發(fā)生了變化。她夢見自己和海豹一同在羅馬競技場里，獅子、豹子、狼還有老虎對他倆窮追不舍，在凱特堅持不下去時，這些兇猛的野獸又變得越來越少，直至消失不見。這些緊追不舍的野獸象征著凱特的責任與母職等，是她拼命想擺脫的桎梏，而在競技場與海豹逃命則表明，她想拯救與追尋的自我命懸一線，她必須做出決斷。這些動物意象表明凱特內心的沖突與矛盾，但在激烈的掙扎之后，她選擇奮力奔跑，繼續(xù)追尋自我，讓“野獸”從她的世界里逐漸淡出。

“海豹之夢”的另外一個作用是讓凱特直面自己的衰老，不再沉浸于年輕時的記憶，不再逃避。隨著年齡的增長，凱特“渴望過去，但想到過去又很煩惱”，“家的溫暖將他們(自己與家人)牢牢封閉在一個地方：過去?！盵6]122即使在離開家的旅行暑期，她也總是沉浸在家庭溫馨和諧的印象之中，認為自己是整個家庭的中心，丈夫和孩子們都需要她，相比于離過婚的瑪麗，她要幸福得太多，即使丈夫出軌也不能打破她對家庭美滿的虛幻記憶。凱特獨自在旅館，在回憶中陷入了夢鄉(xiāng)。在夢中，她帶著海豹來到了一個積雪覆蓋的寨子，她遇見了國王，在村民們羨慕的眼光中與國王擁抱親吻、翩翩起舞。不久以后，國王又拉了一位年輕的女子舞蹈，她被國王拋棄并被關進了牢房，國王與年輕姑娘的舞蹈與樂聲在她心里留下沉重一擊，她便整日郁郁寡歡，而國王卻指責她不懂生活的規(guī)則。夢中的情景正是凱特自以為幸福美滿實則充滿瑕疵與痛苦的婚姻生活的真實寫照。夢中的國王影射凱特的丈夫邁克爾，在結婚之初，倆人達成共識，認為激情既然不能永駐，她們就要開誠布公，把婚姻危機扼殺在搖籃里。于是凱特閱讀了大量書籍，但她閱讀的書籍大部分都是讓婦女平靜而有耐心地面對家庭瑣碎，用包容的眼光看待丈夫的出軌，這導致在他們結婚的第十年，凱特欣然接受了邁克爾的婚外戀情。邁克爾對自己的艷遇愈加開誠布公，但凱特卻一直自我催眠，沉浸于幸福美滿的婚姻幻象之中。凱特的夢以一種類似于童話故事的敘述方式，一針見血地讓她明白自己婚姻的真實處境，使凱特在追尋自我的過程中突破了過去的自我，不再沉浸于年輕時溫暖的記憶，正視了丈夫的錯誤以及自身衰老的處境。

除了小說中最重要的海豹意象，作者還創(chuàng)作了很多其他意象來展示凱特的心路歷程。在小說的第一章，面對自身逐漸變老的境遇，凱特每每在提到未來時，她都會感到“寒風”的襲來?！芭e例說吧，大約在三年前，他們就討論過‘未來寒風’這一現(xiàn)象，可事到臨頭，他們也沒描繪出藍圖或備好原因說明……”[6]20寒冷的狀態(tài)表現(xiàn)出凱特對迫近的空巢的畏懼心理與無可奈何。另外，凱特還把結婚前的自己自嘲為“一只白色的大肥鵝”[6]88，在英語的用語習慣中，鵝有著愚蠢的隱喻。凱特婚前生活在父母的庇護下，對外界的認知與看法也受到祖父的影響，缺乏自己的主見與想法，對婚后的生活沒有任何心理準備，導致多年以來成為了“女傭和腳墊……瘸子和廢物”[6]92。多年來對家庭的奉獻與委屈自己，使凱特覺得“自己像只受傷的小鳥，被健康的同類生生啄死；又像一只動物，遭殘忍的孩子戲耍玩樂”[6]94。在旅途時，凱特也稱病后的自己為猴子。在西方文化中，猴子擅長模仿，因此被用來諷刺人類的盲從與虛榮行為，小說中的猴子象征凱特認同并被禁錮于社會文化規(guī)范當中。在小說的最后一部分，凱特夢見與自己同住的女伴莫琳變成了一只金絲雀，被關在籠中，卻奮力掙扎著。金絲雀是被人類觀賞的對象，象征女性在社會上“被凝視”的特質與客體地位。這些動物意象生動傳神地表達出女性在社會上的弱勢地位與無助的狀態(tài)。

萊辛用大量的象征手法刻畫出凱特所處的不同境況與心理經(jīng)歷。凱特不斷通過“海豹之夢”獲得自我認知，又在與海豹共處的過程當中追尋真實的自我，從而進行人格整合，實現(xiàn)突破，度過中年危機。凱特最后拯救了海豹，讓海豹回歸大海，結束了夢境，自己也重新回歸了家庭。與以往不同的是，凱特在回家之前沒有刻意去給自己的頭發(fā)做造型，她喜歡直發(fā)，之前卻不得不把頭發(fā)燙成大波浪以符合中產(chǎn)階級太太的身份，并且不斷染發(fā)以掩蓋一頭長發(fā)中隨著年齡而肆意生長的白發(fā)。最終，她只是扎起了自己的頭發(fā)，一縷白發(fā)若隱若現(xiàn)?；丶視r，她是一個有著老態(tài)的衰老女人，不再嘗試變得年輕，不再取悅他人的目光。

五、結 語

西蒙娜·德·波伏娃在其專著《走向成熟》中對社會老齡化現(xiàn)象進行了深刻反省，并首次指出老年公民被主流社會邊緣化，被視為“另一個物種”的殘酷現(xiàn)象[11]。于是，“成熟小說”在這樣的社會潮流中應運而生。事實上，與老年相關題材的文學作品大多出自女作家筆下，不僅僅是因為75歲以上的老齡女性的人數(shù)遠超于男性，更在于父權社會帶給女性的性別與年齡的雙重壓迫。在20世紀后半葉的女性主義第三次浪潮中，年齡主義加入了性別主義的行列，參與到了社會變革中。從女性的身份政治關注年齡主義，更能使女性個體克服對自身即將成為“老年他者”的恐懼心理，超越自身的性別、年齡限制建構新身份。

萊辛作為“成熟小說”的代表作家，在文本創(chuàng)作中以不斷挑戰(zhàn)中老年女性刻板印象的方式融入了自身老齡經(jīng)歷的豐富體驗。小說《天黑前的夏天》通過講述凱特的夏日之旅來揭示走向衰老的女性面對逐漸降低的社會價值時的真實境遇，描摹出女性在習得社會性別與面對年齡歧視時的痛苦與屈辱，重新思考了女性氣質中的母職、容貌等傳統(tǒng)道德觀對中產(chǎn)階級女性的束縛。然而，年老女性的處于社會中的他者地位不僅僅是社會規(guī)范造成的，還是女性甘愿與之共謀的結果。凱特的回歸標志著女性氣質在老齡化社會文化中的重塑與轉型，女性可以同時扮演母親、妻子以及中年女人的角色，并且保持自我。只有認識到了個體身份的社會建構性，并致力于改變社會文化結構，才能超越特定的性別文化角色限制，挑戰(zhàn)并消解社會規(guī)范。