周秀英

（新疆大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，新疆 烏魯木齊830046）

風(fēng)景，作為一個(gè)動(dòng)詞，其概念涉及多義性，目前學(xué)術(shù)界較為認(rèn)可的界定為“風(fēng)景是文化意象,一種表呈、結(jié)構(gòu)和象征環(huán)境的視覺方式”[1]457，據(jù)日本漢學(xué)家小川環(huán)樹的考證，“風(fēng)景”一詞在中國(guó)文學(xué)中最早出現(xiàn)于晉代，而“景”的語(yǔ)義從最初“光”的含義漸變?yōu)椤坝^看、景象”。由此得知，風(fēng)景的動(dòng)詞性體現(xiàn)為一種觀看的方式。

相較于許多研究者關(guān)注李娟散文中的大地與天空、生態(tài)批評(píng)、人與世界、創(chuàng)作與自我關(guān)系等層面①持有這種觀點(diǎn)的評(píng)論有：劉志榮《大地與天空的遼闊與隱秘——李娟散文漫談》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第15 期，第133-138 頁(yè)；申霞艷《“為天地立心”之一種——李娟散論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第11 期，第129-132 頁(yè)；龔自強(qiáng)《回到世界與人的基本——李娟散文論》，《藝術(shù)評(píng)論》2016年第7 期，第48-52 頁(yè)；鄭亮，王聰聰：《阿勒泰意象：李娟散文的生態(tài)批評(píng)閱讀》，《江漢論壇》2013年第2 期，第130-134 頁(yè)；岳雯：《創(chuàng)造自我——李娟論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第5 期，第34-53 頁(yè)。，本文將從李娟的“觀看”審視、解析其散文中的阿勒泰風(fēng)景記憶，通過(guò)細(xì)讀李娟關(guān)于阿勒泰的散文作品《羊道三部曲》《冬牧場(chǎng)》《遙遠(yuǎn)的向日葵地》和《阿勒泰的角落》中的風(fēng)景描寫，闡釋作者如何感知阿勒泰的風(fēng)景，通過(guò)外在人與內(nèi)在人視角間轉(zhuǎn)換表達(dá)呈現(xiàn)阿勒泰風(fēng)景記憶，實(shí)現(xiàn)心靈與情感的建構(gòu)。

李娟非虛構(gòu)散文敘述聲音來(lái)自全知敘述者“李娟”，觀察事物的感知角度來(lái)自“我”，“我”作為觀察事件的人物，其風(fēng)景感知視角是在不斷變換的。李娟散文風(fēng)景感知視角變換，建構(gòu)出不同視域下的阿勒泰風(fēng)景記憶，主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：被發(fā)現(xiàn)的阿勒泰風(fēng)景、荒野風(fēng)景記憶的再現(xiàn)、阿勒泰地方形象的創(chuàng)造。細(xì)讀李娟散文，阿勒泰風(fēng)景不只為自然景色的表達(dá)，更多的是對(duì)普通勞動(dòng)人民中鮮活人物的形象塑造，對(duì)勞動(dòng)人民與其生存自然環(huán)境、社會(huì)變遷博弈過(guò)程中文化地景的呈現(xiàn)。這種依托于普通勞動(dòng)者的散文創(chuàng)作豐富了新疆當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵，體現(xiàn)出文藝為人民抒寫、為人民抒情的創(chuàng)作原則。

一、被發(fā)現(xiàn)的阿勒泰風(fēng)景

文藝作品以人為中心寫真實(shí)，再現(xiàn)主體真實(shí)感覺。李娟散文中的大部分人物形象是底層勞動(dòng)人民的縮影，在書寫自我與小人物生命體驗(yàn)過(guò)程中重獲風(fēng)景感知。通過(guò)勞動(dòng)人民日常生活反映現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)生活，將生命體驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)。有論者認(rèn)為李娟散文日?；男陆L(fēng)景背后是主體的建構(gòu)，它有隱藏在背后的主體視角和身份意識(shí)①具體參見胡娜兒《論李娟散文中新疆風(fēng)景的日?；瘯鴮憽?，杭州：浙江師范大學(xué)，2019年。。在筆者看來(lái)，李娟散文日?；男陆L(fēng)景主體視角是通過(guò)風(fēng)景感知中內(nèi)在人與外在人的視角不斷變換呈現(xiàn)的。李娟散文發(fā)現(xiàn)了阿勒泰勞動(dòng)人民日常生活風(fēng)景，作家介入散文創(chuàng)作對(duì)象之中，再現(xiàn)當(dāng)?shù)毓_克族牧民及作家本人生活體驗(yàn)記憶。

（一）李娟散文中風(fēng)景感知視角變換

風(fēng)景作為實(shí)踐經(jīng)濟(jì)主體，往往本地人會(huì)視而不見，對(duì)自身所處環(huán)境漠然置之，而外來(lái)人發(fā)現(xiàn)風(fēng)景價(jià)值?！巴鈦?lái)人（尤其是游客們）都有明確的立場(chǎng)，他們的感知過(guò)程經(jīng)常都是用自己的眼睛來(lái)構(gòu)筑一幅圖景，相反地，本地人所持有的是一種復(fù)雜的態(tài)度，其根源是他們浸淫在自己所處的環(huán)境整體中”[2]92。段義孚認(rèn)為外來(lái)人對(duì)于新奇事物較易表達(dá)出自己的感受，李娟散文中的“我”不同于一般游客太陽(yáng)鏡下過(guò)濾式凝視，而是深入哈薩克牧民居住的荒野與他們共同勞作，在內(nèi)在人與外在人的視角轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)出風(fēng)景記憶。

對(duì)于阿勒泰本地人而言，李娟的外在人視角是“從審美的角度去評(píng)價(jià)環(huán)境的，是一種置身事外的視角”[2]94。而對(duì)于阿勒泰外來(lái)人（尤其是游客們）而言，李娟又屬于“本土化”的外來(lái)人，擁有與本地人共同生活中的內(nèi)在人的洞察力。簡(jiǎn)言之，李娟既具有外在人的審美視角，又有與本地人“部分”內(nèi)化后的內(nèi)在人視角?！拔摇迸c哈薩克族牧民的生活習(xí)慣愈來(lái)愈貼近，甚至可以達(dá)到融為一體?！洞耗翀?chǎng)》中，“我”受扎克拜媽媽一家及當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ畹挠绊?，“我”與卡西、加瑪互相學(xué)習(xí)漢語(yǔ)、哈薩克語(yǔ)富有生活情趣的場(chǎng)景。日常習(xí)慣逐漸趨于同化，如哈薩克族日常生活中習(xí)慣于向內(nèi)使用器具，避免傷害他人，將“危險(xiǎn)”沖向自己，卡西和扎克拜媽媽揉面時(shí)的流口水均對(duì)“我”產(chǎn)生影響?！拔摇币酝庠谌艘暯悄曉税輯寢屢患业纳睿⒅饾u理解其生活方式，如制作干酪素，與卡西同嚼一個(gè)泡泡糖，扎克拜媽媽不斷嘗試打馕、經(jīng)歷數(shù)次失敗直至成功等的堅(jiān)持。在《前山夏牧場(chǎng)》中，“我”和卡西同嚼一個(gè)松膠泡泡糖作出如下描述：

除了挖野蔥，卡西還不停地從路過(guò)的松樹上摳松膠，半天卻只收集了一小把。這是用來(lái)當(dāng)泡泡糖嚼的……卡西見狀，從自己嘴里掏出來(lái)一塊已經(jīng)嚼了半天的、完全軟化的膠團(tuán)，慷慨地送給我吃……我深思熟慮了兩秒鐘，接過(guò)來(lái)毅然丟進(jìn)嘴里。幾個(gè)人輪流嚼同一個(gè)泡泡糖的情形我見得多了，但這種事若發(fā)生在自己身上，多少還是有點(diǎn)兒不太能接受。然而再想想：一個(gè)人把自己嘴里的東西掏出來(lái)給你吃，這是多大的信任和親熱啊！于是我邊嚼邊向她道謝[3]89-90。

這正是李娟創(chuàng)作《羊道三部曲》初衷，尋求與哈薩克族牧民相同的部分。李娟散文的風(fēng)景感知視角是不斷變換的，外在人視角建構(gòu)審美性視域，內(nèi)在人視角建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)性視域。內(nèi)外視角互換下的風(fēng)景感知建構(gòu)出“我”與哈薩克族牧民共同的生活視域。風(fēng)景作為一種敘事和符號(hào)意義的社會(huì)構(gòu)成物，屬于流動(dòng)地表達(dá)自我。日本著名文學(xué)評(píng)論家柄谷行人認(rèn)為風(fēng)景在寫生之前是一種價(jià)值的顛倒，使知覺形態(tài)發(fā)生改變的顛倒是符號(hào)論式認(rèn)知裝置的顛倒。不同視角下符號(hào)論式認(rèn)知顛倒的風(fēng)景感知，其價(jià)值觀念視域建構(gòu)也不同。李娟散文體現(xiàn)寫實(shí)主義的同時(shí)創(chuàng)造風(fēng)景。作為外在人與內(nèi)在人不同視角切換的李娟，最終尋求自我意識(shí)空間。李娟散文將人類疏遠(yuǎn)化風(fēng)景進(jìn)行內(nèi)面發(fā)現(xiàn)，把作為概念（所指）的風(fēng)景和臉面處于優(yōu)越位置的“場(chǎng)”顛倒過(guò)來(lái)，素顏和作為素顏的風(fēng)景才能成為“能指”，“以前被視為無(wú)意義的東西才能見出深遠(yuǎn)意義”[4]63。阿勒泰哈薩克族牧民古老而傳統(tǒng)的生活方式一直存在，為何李娟非虛構(gòu)散文會(huì)引發(fā)讀者對(duì)哈薩克族牧民游牧生活廣泛關(guān)注？關(guān)鍵在于李娟尋求的是與哈薩克族牧民認(rèn)知相同的部分：通過(guò)背對(duì)外界的“內(nèi)在的人”所發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景記憶。

（二）勞動(dòng)人民的日常生活是李娟散文中被發(fā)現(xiàn)的阿勒泰風(fēng)景

李娟深入牧民家庭，通過(guò)非虛構(gòu)散文敘述其日常生活，塑造出勞動(dòng)人民生產(chǎn)者的形象，并在不斷變換的風(fēng)景感知視角下，呈現(xiàn)出不同審美意識(shí)形態(tài)。《羊道三部曲》多展現(xiàn)春、夏牧場(chǎng)中哈薩克族牧民的轉(zhuǎn)場(chǎng)生活，其中包括作者的藝術(shù)化形象“李娟”，并以第一人稱“我”的感知進(jìn)行敘述。作品中的“李娟”與扎克拜媽媽一家同屬于勞動(dòng)人民形象塑造，“我”的所思所感成為作者內(nèi)心世界的映照，其感知視角多為外在旁觀后的內(nèi)在體驗(yàn)。例如，轉(zhuǎn)場(chǎng)生活尤為艱辛，而李娟筆下的哈薩克族牧民，每次轉(zhuǎn)場(chǎng)都像過(guò)節(jié)一樣盛裝打扮，這種樂(lè)觀豁達(dá)的心態(tài)與“我”狼狽不堪參與轉(zhuǎn)場(chǎng)形成鮮明對(duì)比。哈薩克族牧民轉(zhuǎn)場(chǎng)順應(yīng)四季變化而求生，其艱辛遠(yuǎn)大于溫存。而轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)的盛裝正是哈薩克族牧民寄托于未來(lái)美好生活的希望，“我”以外在人的視角不僅敘述了哈薩克族牧民轉(zhuǎn)場(chǎng)的場(chǎng)景，還以內(nèi)在人視角“發(fā)現(xiàn)”轉(zhuǎn)場(chǎng)背后勞動(dòng)人民生存智慧的別樣風(fēng)景。

李娟散文不僅展現(xiàn)出生命與生態(tài)、人與自然間的關(guān)系，更多的是“我”與哈薩克族牧民共同生活的日常風(fēng)景，《羊道三部曲》即由很多單個(gè)片段的故事組成，凸顯不同民族文化視角下的生活樣貌。這種被發(fā)現(xiàn)、被創(chuàng)造、被賦予的風(fēng)景記憶，是“特定地理位置與人的想象世界之間往來(lái)穿梭”[5]5。李娟散文力求保持與哈薩克族牧民共同生活的現(xiàn)場(chǎng)還原感，在阿勒泰與自我想象世界間書寫風(fēng)景。在《春牧場(chǎng)》《遙遠(yuǎn)的向日葵地》等作品中，“我”作為外在人凝視阿勒泰勞動(dòng)人民日常生活風(fēng)景，同時(shí)也被其反凝視。

“他們對(duì)我的存在也同樣驚奇不已，不時(shí)偷偷地打量我。這時(shí)我隱約聽到女人堆里有議論我的聲音，便頭也不抬地喝茶，任她們從頭到腳打量著我。但聽一句‘裁縫的女兒……做得很好……毛衣也織得很好’后，忍不住看了過(guò)去。她們都輕輕笑了起來(lái)，果然有一兩張隱約熟悉的面孔”[6]168。凝視與反凝視構(gòu)成自我與他者雙重鏡像。李娟散文非虛構(gòu)寫作中的“我”與隱含作者保持一致，在這種可靠敘述下，他者的凝視作為“我”在場(chǎng)的鏡式見證人。凝視與反凝視更多的是視域融合的結(jié)果，哈薩克族牧民與“我”互為印證式的存在，勞動(dòng)人民日常生活風(fēng)景構(gòu)建可見與不可見視域，可見的是“我”的風(fēng)景感知下發(fā)現(xiàn)的哈薩克族牧民的生存樣貌，不可見的是對(duì)哈薩克族民族文化深層領(lǐng)域的領(lǐng)悟。

而在《遙遠(yuǎn)的向日葵地》中，李娟依舊在塑造勞動(dòng)人民的日常生活風(fēng)景。不同的是，勞動(dòng)人民除去當(dāng)?shù)毓_克族生產(chǎn)勞動(dòng)者，還包括“我媽”“我叔”及“外婆”。這片承載物質(zhì)生存與精神寄托的向日葵地中的勞動(dòng)人民日常生活風(fēng)景，通過(guò)外在人與內(nèi)在人風(fēng)景感知視角建構(gòu)視域，融合作者的審美情感，形成文學(xué)想象。如“我媽”從村民手中收購(gòu)回來(lái)的殘兵敗將“雞苗”，并為其穿上花花綠綠的衣服，稱為“丐幫”，蔚為奇觀。當(dāng)?shù)厝藢?duì)此日常生活風(fēng)景已漸漸習(xí)慣，而路過(guò)的司機(jī)倒要停下來(lái)觀望一番：

這支隊(duì)伍被我媽命名為“丐幫”。太形象了。一個(gè)個(gè)缺冠子少眼的，一瘸一拐，左搖右晃，還穿著破破爛爛的衣服。

……

再后來(lái)村民習(xí)慣了，熟視無(wú)睹。只有外地人還會(huì)大驚小怪。

尤其是路過(guò)此處的司機(jī)，突然看到前面路邊花花綠綠一群，有天大的急事也會(huì)踩一腳剎車，看個(gè)仔細(xì)[7]114-115。

又如哈薩克族生產(chǎn)勞動(dòng)者“大紅花”一家，在村里參與勞動(dòng)時(shí)不修邊幅，混吃混喝，但其砍葵花盤的技術(shù)卻無(wú)人能敵。更為有趣的是，厚臉皮的“大紅花”卻擁有精神世界的追求，在農(nóng)忙緊張時(shí)節(jié)反而辭去勞作，打扮得十分精神去聽阿肯彈唱。

我曾在阿克哈拉的集市街頭見過(guò)她打扮起來(lái)的樣子——金絲絨的花裙子上綴了一層又一層亮锃锃沉甸甸的裝飾物。脖子上的珠串子粒粒都有鵪鶉蛋大。蕾絲邊的紫頭巾，銀晃晃的粗簪子。臉雪白、眉烏黑。

……

說(shuō)實(shí)在的，一般人打扮得如此招搖肯定會(huì)顯得特俗氣?？纱蠹t花不，哪怕渾身插滿了花，她也有壓得住的那種氣派……兼之左右手各拽著一長(zhǎng)串花花綠綠的孩子，大踏步前進(jìn)，目不斜視。所到之處，額外引人注目[7]206-207。

因此，在李娟散文風(fēng)景感知視角變換下，勞動(dòng)人民日常生活是李娟散文發(fā)現(xiàn)的阿勒泰風(fēng)景，與《羊道三部曲》相比，《遙遠(yuǎn)的向日葵地》更多融入內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)性視域，圍繞“我”“我媽”“我的外婆”等勞動(dòng)人民日常生活展開創(chuàng)作，建構(gòu)出不同視域。

二、荒野風(fēng)景記憶的再現(xiàn)

現(xiàn)代環(huán)保主義之父亨利·戴維·梭羅認(rèn)為世界存在于荒野，荒野療效是人類文明渴求和文化構(gòu)想的產(chǎn)物。作為“一片荒漠，一塊孤立和未開化之地”[8]3，“荒野的核心就是野性的事物，一種無(wú)形物；是野性事物存在的地方”[9]?；囊霸凇杜f約》和《新約》中，均被描寫為貧瘠和荒涼之處。由此，從字面意義上來(lái)看，荒野意味著人類的缺席。但按羅爾斯頓“荒野美學(xué)”的觀點(diǎn)，荒野包涵自然美學(xué)觀，亦是生態(tài)美學(xué)的自然顯現(xiàn)?；囊芭c自然保持著緊密聯(lián)系，又不同于自然?！懊恳粋€(gè)荒野地區(qū)都是一處獨(dú)特的大自然”[10]28,荒野是“遠(yuǎn)離人工”的自然世界。與此同時(shí)，荒野與自由相契合，荒野中的野性，“雖說(shuō)是在人類關(guān)心范圍之外的一種活動(dòng)，但它代表的并非一種無(wú)價(jià)值的事物，而是代表一種與我們相異的自由，代表著一種天然的自主性與自然維持的能力”[11]222?；囊敖o文化提供生命系統(tǒng)的支撐，最終將走向美學(xué)。李娟散文中的阿勒泰風(fēng)景記憶再現(xiàn)了哈薩克族牧民生存空間環(huán)境——荒野，值得探究的是，究竟是阿勒泰的荒野地理環(huán)境的再現(xiàn)，還是荒野在李娟散文風(fēng)景感知視角變換的再編碼？筆者更為感興趣的是荒野如何從自然轉(zhuǎn)向文本符號(hào)，實(shí)現(xiàn)荒野美學(xué)向日常生活美學(xué)的轉(zhuǎn)變？進(jìn)言之，李娟散文又是如何從荒野之美走向藝術(shù)之美？

荒野意味著原始純天然的存在，而在李娟散文中是一種阿勒泰風(fēng)景文化實(shí)踐符號(hào)。李娟曾坦言，“我的寫作源泉只在我這里，并非系于某個(gè)離不開的地方。實(shí)際上，我的所有文字都是離開文字背景地后緩慢寫成的，除了《冬牧場(chǎng)》。但它也至少隔了一年才寫”[12]?；囊笆抢罹晟⑽闹邪⒗仗╋L(fēng)景記憶的棲息地，也是作者作為觀者的庇護(hù)地。李娟散文中的阿勒泰風(fēng)景記憶生成于荒野，荒野既是阿勒泰風(fēng)景記憶的組成部分，又是其自然環(huán)境空間形式。邁克·克朗認(rèn)為流動(dòng)性、自由、家和欲望之間的關(guān)系屬于男性世界，而李娟散文中的荒野流動(dòng)性卻是獨(dú)屬于女性世界的體驗(yàn)?；诖?，荒野與李娟阿勒泰風(fēng)景記憶形成現(xiàn)代意識(shí)逆反，并對(duì)讀者構(gòu)成阿勒泰風(fēng)景和諧體驗(yàn)的補(bǔ)償。

風(fēng)景作為地方的審美坐標(biāo)，人和風(fēng)景構(gòu)成地方現(xiàn)象。而荒野是李娟散文阿勒泰文化地景記憶中人地關(guān)系的再現(xiàn)?！拔覀兘?gòu)的風(fēng)景文化必須被研究于理解人與土地關(guān)系，但是我們?nèi)绾紊婧徒?jīng)歷與地方相互作用的關(guān)系是次要的”[13]93。阿勒泰游牧風(fēng)景作為一種漸行漸遠(yuǎn)的文化，哈薩克族牧民與荒野正是理解人與土地關(guān)系范本，荒野包容一切，同時(shí)也包容著李娟散文阿勒泰風(fēng)景記憶?！袄罹陼r(shí)常關(guān)注荒野，荒野幾乎是李娟寫作的關(guān)鍵詞，那些人、物、風(fēng)、沙、天空、大地都在荒野的懷中……人的渺小、卑微與頑強(qiáng)、歡喜、創(chuàng)造力在荒野中昭然若揭”[14]。有論者指出荒野作為游牧文明的證詞頻繁出現(xiàn)在李娟散文之中。此說(shuō)法在筆者看來(lái)，可通過(guò)風(fēng)景感知視角進(jìn)一步深入探討。作為野性事物存在的荒野，是李娟散文主要形成語(yǔ)域，也是阿勒泰風(fēng)景記憶存在的地理空間。荒野在李娟散文中成為風(fēng)景想象的投射性工具。作者與哈薩克族牧民曾共同生活在荒野，李娟散文語(yǔ)域基于荒野展開敘事，形成不同敘事角度、視距調(diào)整，建構(gòu)不同視域。

荒野如何在李娟散文不同視角變換中建構(gòu)不同視域，形成獨(dú)特的文化地景呢①文化地景是1925年Carl O.Sauer 在他發(fā)表的文章《The Morphology of Landscape》中，將德國(guó)地理學(xué)者Schlüter 提出的地景概念與文化相融合，專注于自然風(fēng)景的地景，初次探索人類對(duì)大自然的影響與文化作用。所謂文化地景，是人類與自然環(huán)境共同創(chuàng)作的景觀。介于文化遺產(chǎn)與自然遺產(chǎn)之間，現(xiàn)在被歸類在文化遺產(chǎn)的范疇之內(nèi)，一般包括以下三個(gè)范疇：人類設(shè)計(jì)創(chuàng)作的公園景觀，與人類生活相關(guān)的景觀，與文化現(xiàn)象相關(guān)且具有自然性質(zhì)的景觀。而李娟散文中的阿勒泰荒野風(fēng)景記憶即屬于第三個(gè)范疇。？李娟散文中大多數(shù)敘事都源自于荒野。荒野代表了漫無(wú)邊際的視野，大自然提供的獨(dú)特溫床。不論是《羊道三部曲》《冬牧場(chǎng)》，還是《遙遠(yuǎn)的向日葵地》中的人物均以荒野為家。人與大地?zé)o限接近建立起的親密關(guān)系，在其散文創(chuàng)作中屢屢再現(xiàn)?；囊爸酗L(fēng)景感知視角不同，建構(gòu)文化地景視域不同。

（一）荒野異化審美想象

應(yīng)用于風(fēng)景的美學(xué)認(rèn)為，“那些荒野的、崎嶇的、超越人們想象的、廣闊無(wú)垠的風(fēng)景是‘崇高的’，因?yàn)槠錈o(wú)限性使人們生發(fā)出充滿敬畏的情感和永恒的觀念。簡(jiǎn)言之，有規(guī)律的自然是秀美的，野性的自然是崇高的”[15]85。李娟散文中的荒野正屬于不可知的地景?；囊袄锇l(fā)生的一切遠(yuǎn)離喧囂，同時(shí)形成一定的心理審美距離?！拔摇币酝庠谌烁兄囊拔幕鼐?，荒野是異化審美之地。

在“我”的凝視下，哈薩克族牧民的生活與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文明都市生活形成鮮明比照。哈薩克族牧民的衣著打扮成為荒野語(yǔ)域中獨(dú)特的風(fēng)景記憶?！叭绱似疵募軇?shì)、若是出現(xiàn)在城里的話會(huì)顯得很突兀很粗俗的。但在荒野里——荒野無(wú)限寬厚地包容一切，再夸張地打扮自己都不會(huì)過(guò)分”[6]160?；囊俺蔀榘⒗仗╋L(fēng)景記憶中無(wú)限廣闊的背景，“我”作為風(fēng)景感知者，通過(guò)外在人視角敘述哈薩克族牧民的生活方式。

荒野中的生活方式異化于尋常世界，人與物都存在異化審美想象?！拔摇笔稚衔ㄒ坏男揎棥幻都俳渲?、一個(gè)普通的瓶子在荒野中均可稱為審美對(duì)象。在荒野生存，其艱辛程度可想而知。食物異化體驗(yàn)更是放大審美想象，一截野生郁金香的根莖激發(fā)“我”的風(fēng)景感知?？諘绲幕囊耙卜糯罅税踩?，這種異化審美體驗(yàn)同時(shí)作用于“我”、哈薩克族牧民與“我媽”身上。如“我媽”平時(shí)如此膽小的人，進(jìn)入荒野后，竟不提害怕之事。

（二）荒野地景認(rèn)知的差異性

李娟散文中的人地關(guān)系大多圍繞荒野書寫，“我”與哈薩克族牧民對(duì)于荒野的不同認(rèn)知基于風(fēng)景感知視角變換建構(gòu)視域不同。外在人建構(gòu)審美性視域，內(nèi)在人建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)性視域同樣在荒野人地關(guān)系中適用。《冬牧場(chǎng)》中，哈薩克族牧民包括父輩和年輕一代，兩代人內(nèi)在人風(fēng)景感知呈現(xiàn)差異性。哈薩克族牧民依附荒野生存，父輩牧民居麻認(rèn)為在冬牧場(chǎng)荒野中求生，能夠忍受痛苦是理所當(dāng)然的事；而居麻的女兒加瑪卻一心想要逃離荒野；“我”除了參與荒野勞動(dòng)外，還時(shí)常在荒野閑逛，近距離觀察荒野大地，形成個(gè)人審美體驗(yàn)空間。對(duì)此，居麻十分不理解“我”在荒野閑逛的目的，而“我”卻沉醉其中?；囊奥綍r(shí)，為不知名的植物命名——“纏滿”“蕩漾”“抒情”“黑暗”。

走在滿是纏綿草、蕩漾草、抒情草和黑暗草的光明大地上，有時(shí)會(huì)深深慶幸：這樣的時(shí)間幸虧沒有用來(lái)織毛衣！

……

有好幾次居麻忍不住問(wèn)道：“走過(guò)來(lái)走過(guò)去，在干啥呢？”

“玩呢?！?/p>

“走過(guò)來(lái)走過(guò)去，在玩啥呢？”

“就‘走過(guò)來(lái)走過(guò)去’地玩嘛?！?/p>

他不解地嗤笑之[16]280-284。

此類風(fēng)景記憶在《遙遠(yuǎn)的向日葵地》中同樣有所體現(xiàn)。荒野盛開的沙棗花，給“我”帶來(lái)了“視覺上的富足，記憶的富足”[7]180?；囊爸械氖挛锞邆洫?dú)特審美體驗(yàn)，戈壁玉、沙棗花、烏倫古河、野兔構(gòu)建荒野美學(xué)視域。李娟運(yùn)用視覺、嗅覺、味覺等多感官方式描寫沙棗花，并稱其為荒野年輕的愛情，在大地上停止了流浪。荒野蒼涼環(huán)境中，植物美學(xué)屬性被放大，沙粒色彩的審美體驗(yàn)亦被擴(kuò)大。

由此可知，“我”與哈薩克族牧民對(duì)荒野的不同認(rèn)知，是基于外在人與內(nèi)在人風(fēng)景感知視角變換所致，“我”多次贊美荒野，享受寂靜，是以外在人視角建構(gòu)出審美性視域；對(duì)于年長(zhǎng)的哈薩克族牧民而言，荒野更多的是生存依附之地，而在年輕一代牧民眼中，荒野卻迫使其逃向城市，內(nèi)在人視角建構(gòu)出經(jīng)驗(yàn)性視域?；囊霸诶罹晟⑽闹胁恢褂谧匀槐尘?，而是一種文本符號(hào)，是從荒野美學(xué)向日常生活美學(xué)的轉(zhuǎn)變，真實(shí)和象征性世界通過(guò)荒野地景方式再現(xiàn)。

（三）荒野再現(xiàn)人與大地親密關(guān)系中的戀地情結(jié)

列斐伏爾認(rèn)為“大地意味著大自然與人的結(jié)合”[17]189。李娟散文中，哈薩克族牧民轉(zhuǎn)場(chǎng)及“我媽”在烏倫古河南岸種植向日葵地都與荒野息息相關(guān)。人們住進(jìn)地窩子，無(wú)限接近大地謀生，荒野是所有生命的生存依托，在與荒野博弈過(guò)程中，人與大地建立親密關(guān)系，并形成“戀地情結(jié)”①。

李娟在《遙遠(yuǎn)的向日葵地》中多次寫到關(guān)于葵花地的夢(mèng)境，無(wú)論是離開、前往葵花地，還是葵花地邊的地窩子，“我”均夢(mèng)到了荒野中的大水和葵花地的金光燦爛。

離開那塊葵花地后，我有好幾次夢(mèng)到那片荒野中的大水……秋天來(lái)臨的時(shí)候，我們的葵花地金光燦爛、無(wú)邊喧嘩，無(wú)數(shù)次將我從夢(mèng)中驚醒，卻沒有一次驚醒過(guò)他的故鄉(xiāng)[7]20。

如何闡釋“我”的夢(mèng)境？散文中的夢(mèng)是作者內(nèi)心世界寫照?！拔疫€有一個(gè)夢(mèng)，就是過(guò)真正與大地相關(guān)的生活，這個(gè)夢(mèng)里，我有一塊土地，有一座結(jié)實(shí)的房子”[7]21，而要這樣一座房子的目的是“為了從此能夠安心地等待”[7]22?！拔摇钡膲?mèng)境與敘事構(gòu)成互為映證的關(guān)系。夢(mèng)境是散文非虛構(gòu)敘事另一心靈獨(dú)白空間，凸顯葵花地在作者精神世界中的分量。夢(mèng)中的大地、房子與葵花地、地窩子形成對(duì)照。李娟在《遙遠(yuǎn)的向日葵地》后記中寫到自己關(guān)于耕種的夢(mèng)想至今未實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中的自己瑣事纏繞，遠(yuǎn)不及夢(mèng)想中如此美好，“我把這一切歸結(jié)于缺少一小塊土地”[7]255。散文夢(mèng)境中的葵花地，仿佛遙遠(yuǎn)的千百年也無(wú)法抵達(dá)，夢(mèng)中的大水具有現(xiàn)實(shí)的虛幻性?！哆b遠(yuǎn)的向日葵地》雖然圍繞葵花地?cái)⑹隽艘幌盗谢囊吧铒L(fēng)景，但葵花地與作者的距離依舊是遙遠(yuǎn)的。荒野產(chǎn)生審美心理距離，也是對(duì)烏倫古河南岸的葵花地產(chǎn)生精神依戀，與城市共同成為鄉(xiāng)村極端對(duì)立的形象。葵花地作為生存家園和記憶儲(chǔ)藏之地，成為平衡城市與荒野的中間風(fēng)景，承載著作者情感與地方的聯(lián)結(jié)符號(hào)。在葵花地邊安家、耕種荒地的行動(dòng)，時(shí)空交錯(cuò)中的葵花地均可作為中間風(fēng)景。人與大地在荒野中的親密關(guān)系還表現(xiàn)在人與物的界線消失，如“我媽”赤身在葵花地與大地融為一體的勞作，手持鐵锨的形象猶如女王般尊貴，與葵花一樣化身為植物，被崇高化的同時(shí)也被符號(hào)化。

論述至此，荒野在李娟散文中形成自然美學(xué)，并通過(guò)外在人與內(nèi)在人不同的視角，呈現(xiàn)出不同的阿勒泰風(fēng)景記憶?；囊翱梢援惢瘜徝老胂?，不同視域下對(duì)荒野認(rèn)知產(chǎn)生的差異性，人與大地親密關(guān)系中的戀地情結(jié)，體現(xiàn)出荒野之美在走向日常生活美學(xué)時(shí)，不僅為自然背景，而且是走向藝術(shù)之美的文本符號(hào)，在時(shí)空敘事的基礎(chǔ)上，建構(gòu)出阿勒泰地方感。

三、阿勒泰地方形象的創(chuàng)造

作為被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景，李娟散文是對(duì)阿勒泰地方形象的創(chuàng)造。外在人與內(nèi)在人的視角轉(zhuǎn)換表達(dá)呈現(xiàn)出的阿勒泰風(fēng)景記憶，是作者“朝著有同感的內(nèi)在人轉(zhuǎn)變時(shí)，揭露出一種進(jìn)入令當(dāng)?shù)厝梭@奇的地方獨(dú)特視角”[13]95，這其中回響著真實(shí)。阿勒泰在李娟散文中可被定義為任何吸引讀者注意的事物。每一次讀者對(duì)李娟散文中阿勒泰地方的停留，均會(huì)創(chuàng)造出視野中突出的地方形象。這形象來(lái)自于散文中“我”跟隨扎克拜媽媽或居麻一家遷徙轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)風(fēng)景流動(dòng)的“觀看”所感，也可來(lái)自“我”與“我媽”“外婆”一家三口在向日葵地的生存體驗(yàn)。而這其中，風(fēng)景流動(dòng)的背后是游牧轉(zhuǎn)場(chǎng)空間與時(shí)間敘事的融合，哈薩克族游牧空間的位移在敘述者“我”的風(fēng)景感知下再現(xiàn)時(shí)空敘事，與散文《阿勒泰的角落》《遙遠(yuǎn)的向日葵地》創(chuàng)造出不同的阿勒泰地方形象。

（一）空間與時(shí)間潛意識(shí)敘事創(chuàng)造出不同的阿勒泰地方形象

李娟散文由勞動(dòng)人民日常生活故事串聯(lián)而成，故事通過(guò)空間與時(shí)間潛意識(shí)敘事創(chuàng)造出阿勒泰地方形象，使其具有可見性。哈薩克族牧民的游牧轉(zhuǎn)場(chǎng)生活呈現(xiàn)出不同的審美經(jīng)驗(yàn)形式。牧場(chǎng)隨季節(jié)與地理位置的流轉(zhuǎn)，散發(fā)出不同時(shí)空下不同的審美經(jīng)驗(yàn)。如《羊道三部曲》中，出現(xiàn)的地名與牧場(chǎng)季節(jié)、美好程度成正比?！洞耗翀?chǎng)》中，吉爾阿特、塔門爾圖盡顯牧場(chǎng)荒野地景，而可可仙靈卻充滿了靈氣。羊群在可可仙靈山坡上沿羊道前行與穿紅外套趕羊的卡西形成色調(diào)上的鮮明對(duì)比，羊群細(xì)碎的腳步聲喚醒了山野世界，顯得寂靜而美好。牧民遷徙轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)程中，李娟散文審美空間在季節(jié)與牧場(chǎng)循環(huán)往復(fù)中不斷生成、流動(dòng)?！皵[脫嚴(yán)格的符號(hào)限制”[18]14，阿勒泰地方不同形象也在生成創(chuàng)造中得以可見。

又如《冬牧場(chǎng)》中的沙窩子文學(xué)空間創(chuàng)造出的阿勒泰地方形象又不盡相同。夏牧場(chǎng)與冬牧場(chǎng)因?yàn)榧竟?jié)流轉(zhuǎn)，《冬牧場(chǎng)》形成沙窩子文學(xué)空間，人畜共居的沙窩子空間是穩(wěn)定的地方，是牧人和羊群謀生之地，日常生活風(fēng)景以沙窩子為中心而展開，荒野幾近敞開。沙窩子與荒野共同創(chuàng)造出阿勒泰穩(wěn)定與游移的地方形象。漫無(wú)邊際的冬牧場(chǎng)，羊群在蒼茫的雪地上游蕩，而沙窩子生活空間擁擠、固定。沙窩子空間如同航海般需確定坐標(biāo)，在敞開的荒野中擺脫人類中心主義，所有事物相互影響，形成共鳴關(guān)系。

空間與時(shí)間構(gòu)成無(wú)限重復(fù)的環(huán)境，而空間與時(shí)間潛意識(shí)敘事在《遙遠(yuǎn)的向日葵地》中，又呈現(xiàn)出不同的審美視域。在《遙遠(yuǎn)的向日葵地》中，向日葵地空間是靜止的，時(shí)間卻穿梭在靜止空間之中，外婆記憶形成時(shí)間潛意識(shí)敘事。90 多歲的外婆跟隨“我們”一同生活在荒野中的地窩子里。而外婆離世后，“我”在向日葵地似乎看到外婆遠(yuǎn)遠(yuǎn)蹣跚而行，小狗賽虎在她身前身后歡樂(lè)地跳躍著，來(lái)回奔跑的情景。同時(shí)外婆給“我”留下狗帶稻種故事回憶?！拔摇庇们楦兴茉焱馄棚L(fēng)景記憶，使向日葵地具有文化價(jià)值和地方意義，當(dāng)情感與風(fēng)景記錄者相遇，催生出文化內(nèi)涵。

（二）阿勒泰地方親切經(jīng)驗(yàn)的形成

“文學(xué)藝術(shù)的功能就是將親切經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出來(lái)，這里所說(shuō)的親切經(jīng)驗(yàn)，包括了地方經(jīng)驗(yàn)”[19]134。段義孚在《空間與地方——經(jīng)驗(yàn)的視角》中指出，“文學(xué)藝術(shù)能夠描述不夠引人注目的人文關(guān)懷領(lǐng)域”[19]134，李娟散文即是引起我們?cè)疚醋⒁獾降慕?jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，并將阿勒泰的地方親切經(jīng)驗(yàn)通過(guò)哈薩克族牧民不斷地遷徙轉(zhuǎn)場(chǎng)與“我”在向日葵地中對(duì)于家的意識(shí)表現(xiàn)出來(lái)，以此獲得創(chuàng)造地方感的力量。家是滿足人類生存需要的停頓之地，人類從中獲取地方意識(shí)?！堆虻廊壳贰抖翀?chǎng)》中，家的地方親切經(jīng)驗(yàn)屬于私人的、專有的、留在記憶深處無(wú)法抹去的靈魂體驗(yàn)。“我”隨牧民不斷轉(zhuǎn)場(chǎng)生活，再現(xiàn)地方親切經(jīng)驗(yàn)，這經(jīng)驗(yàn)來(lái)自對(duì)阿勒泰地方可見風(fēng)景的個(gè)人體驗(yàn)，并在作者記憶層生成建構(gòu)。李娟散文中的阿勒泰風(fēng)景呈現(xiàn)什么面向，過(guò)濾遮蔽什么面向，取決于作者記憶的生成。

李娟曾坦言，“雖然我的文字寫的都是他人他物，其實(shí)到頭來(lái)全是在寫自己，展示‘我’的世界和‘我’的認(rèn)識(shí)”[12]。從李娟散文的創(chuàng)作歷程來(lái)看，《羊道三部曲》《冬牧場(chǎng)》均是作者與阿勒泰哈薩克族牧民生活在一起形成的風(fēng)景記憶，是與其交往交流后形成的記憶，更是阿勒泰風(fēng)景記憶地方親切經(jīng)驗(yàn)的形成。不同牧場(chǎng)地方親切經(jīng)驗(yàn)感受不同，“我”用風(fēng)景感知外在視角敘事，卻用內(nèi)在視角展現(xiàn)出地方親切經(jīng)驗(yàn)，如描寫荒野無(wú)助中遇到最熟悉的人、四季不同牧場(chǎng)上人家最多最熱鬧的夏牧場(chǎng)冬庫(kù)爾等。李娟散文風(fēng)景感知以自我與他者為交換媒介，在語(yǔ)言交流存在困難的前提下①在《羊道三部曲》中，李娟通過(guò)卡西的翻譯與哈薩克族牧民進(jìn)行日常交流；在《冬牧場(chǎng)》中，除去居麻、加瑪外，李娟與其他人交流均靠意會(huì)。，阿勒泰風(fēng)景成為作者情緒的想象性動(dòng)態(tài)投射媒介，并形成風(fēng)景圖像，在李娟非虛構(gòu)散文中，阿勒泰風(fēng)景包含李娟在場(chǎng)體驗(yàn)記憶，也呈現(xiàn)出地理空間所激發(fā)出的阿勒泰地方親切經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)風(fēng)景圖像價(jià)值而言，作為基礎(chǔ)性的、和人類相關(guān)的風(fēng)景是人的存在和所屬感覺，記憶扮演著重要角色?！帮L(fēng)景負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)每天的記憶工作，從地點(diǎn)敘述到過(guò)去的地理平面，定位在場(chǎng)地點(diǎn)認(rèn)同感”[13]325。李娟散文中的阿勒泰風(fēng)景記憶涉及眾多牧民口耳相傳的地名，如阿克哈拉、喀吾圖、巴拉爾茨、塔門爾圖等，地點(diǎn)敘述建構(gòu)出文學(xué)地理空間，增強(qiáng)在場(chǎng)的認(rèn)同感。作為敘述者，李娟引導(dǎo)讀者如何“觀看”阿勒泰風(fēng)景記憶?！栋⒗仗┑慕锹洹酚梦逄幍攸c(diǎn)構(gòu)建藝術(shù)地理空間文學(xué)想象?！拔摇焙蛬寢屧诎⒗仗┛ξ釄D靠一間裁縫店生活，作為居住者觀察體驗(yàn)當(dāng)?shù)毓_克族老鄉(xiāng)生活。地方親切經(jīng)驗(yàn)或許難以表達(dá)，而對(duì)家或故鄉(xiāng)的依戀則構(gòu)成李娟散文中遷徙游牧、自我生活的地方親切經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)出共同的情感紐帶。

（三）阿勒泰地方內(nèi)在性的建構(gòu)

李娟散文是作者對(duì)生活深度體驗(yàn)融合文學(xué)想象創(chuàng)作出的產(chǎn)物，李娟轉(zhuǎn)變精英文化身份，以勞動(dòng)人民日常生活風(fēng)景為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，通過(guò)外在人與內(nèi)在人的視角感知變換呈現(xiàn)阿勒泰地方內(nèi)在性的建構(gòu)。如《遙遠(yuǎn)的向日葵地》中，作者以向日葵地展開地點(diǎn)敘述，不同的是向日葵地不再是阿勒泰牧民口傳地名，而是“我們”一家人物質(zhì)與精神的寄托之地，也是相依為命的阿勒泰風(fēng)景記憶?；囊罢Z(yǔ)域依舊存在，但荒野中的向日葵地卻充滿了夢(mèng)想與希望。向日葵地是“我”媽獨(dú)自在烏倫古河南岸廣闊的高地上種植的90 畝葵花地。在向日葵地里，蘊(yùn)藏了“我”媽與旱災(zāi)和鵝喉羚襲擊抗衡、外婆離世、丑丑和賽虎等風(fēng)景記憶?！懊慨?dāng)記憶被加強(qiáng)、凝固，其余則逐漸被削弱，成為短暫的，被遺忘的存在”[13]324?！跋蛉湛亍敝械陌⒗仗┑胤絻?nèi)在性記憶取決于作者加強(qiáng)、凝固的風(fēng)景記憶。如經(jīng)歷了幾番旱災(zāi)和鵝喉羚襲擊后的向日葵地，在“我”媽的頑強(qiáng)意志下繼續(xù)實(shí)施補(bǔ)種工作?？ǚN子由于浸染紅色農(nóng)藥汁液，從而滲入“我”內(nèi)在人感知中的阿勒泰風(fēng)景記憶?！凹t色被認(rèn)為是強(qiáng)色，比別的色調(diào)看起來(lái)離觀察者更近。紅色也能制造出一種視覺效果，讓物體看起來(lái)比實(shí)際更重。紅色也象征著活力和行動(dòng)——爭(zhēng)取生命的行動(dòng)，即使該行動(dòng)會(huì)導(dǎo)致死亡”[2]34。向日葵地的紅色種子象征著生命律動(dòng)，并且影響著所有事物。向日葵種子的紅色拉近了“我”內(nèi)在人感知阿勒泰風(fēng)景記憶的觀察距離，所有與向日葵地相關(guān)的人與物都被紅色渲染，制造出強(qiáng)烈的視覺效果，同時(shí)寄予向日葵地生命的活力和行動(dòng)，紅色種子構(gòu)成顏色心理學(xué)，是象征主義的符號(hào)，反映“我們一家人”的向日葵地風(fēng)景記憶情緒，建構(gòu)阿勒泰地方內(nèi)在性。

此外，《遙遠(yuǎn)的向日葵地》中對(duì)金色的向日葵、蜜蜂等視覺多感官的風(fēng)景敘事，在《羊道三部曲》中同樣存在，如卡西的金黃色棉衣、羊群在羊道細(xì)碎纏綿的腳步聲，等等。阿勒泰地方形象是通過(guò)作家的敏銳想象力而形成，通過(guò)他們的藝術(shù)光輝品味已淡忘的地方經(jīng)驗(yàn)。風(fēng)景作為文化的隱喻，通過(guò)對(duì)阿勒泰地方形象的形塑，在作者情感與想象力的投射下，由此決定哪些風(fēng)景是可見的地方。阿勒泰地方內(nèi)在性的建構(gòu)受風(fēng)景文化象征物的引導(dǎo)、阿勒泰自然環(huán)境與地方的結(jié)合，形構(gòu)出李娟散文情感事件的載體符號(hào)。

綜上所述，阿勒泰不止于是被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景，在李娟散文中，更是阿勒泰地方內(nèi)在性的創(chuàng)造。阿勒泰地方形象隨著作者從外在人向內(nèi)在人的視角變換，其可見性有所不同，展現(xiàn)出阿勒泰未曾關(guān)注過(guò)的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，建構(gòu)阿勒泰地方內(nèi)在性，分為游牧世界與自我世界兩種類型，游牧遷徙流動(dòng)性中的阿勒泰地方形象在時(shí)空敘事潛意識(shí)下交替敘事，而向日葵地中的阿勒泰地方形象更多是多感官風(fēng)景感知記憶。

四、結(jié) 語(yǔ)

作為新疆當(dāng)代文學(xué)非虛構(gòu)散文代表作家，李娟身體力行書寫著阿勒泰風(fēng)景，但其以阿勒泰為中心的非虛構(gòu)散文并非是簡(jiǎn)單復(fù)制生活，而是通過(guò)不同風(fēng)景感知視角發(fā)現(xiàn)勞動(dòng)人民日常生活，并表現(xiàn)其生活，做到“為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”，并且實(shí)現(xiàn)荒野美學(xué)向日常生活美學(xué)的轉(zhuǎn)變?；囊霸谄渖⑽闹胁恢褂谧匀簧鷳B(tài)關(guān)系上的表達(dá)，而是從自然轉(zhuǎn)向文本符號(hào)，從荒野之美走向藝術(shù)之美。這其中產(chǎn)生的荒野異化審美想象、荒野地景認(rèn)知的差異性及再現(xiàn)人與大地親密關(guān)系中的戀地情結(jié)，均是對(duì)阿勒泰地方形象的創(chuàng)造。阿勒泰地方形象及親切經(jīng)驗(yàn)的形成最終凸顯出李娟散文對(duì)阿勒泰地方形象內(nèi)在性的建構(gòu)。

“一旦空間獲得了界定和意義，它就變成了地方”[19]136。阿勒泰地理空間在李娟散文中獲得界定和意義，從而形成地方。李娟作為本土化的外來(lái)人，其散文視域可從外在人觀察視角建構(gòu)，亦可與本地人一同轉(zhuǎn)場(chǎng)遷徙中展開觀察。最終，李娟散文中的阿勒泰風(fēng)景記憶融合外在人凝視與內(nèi)在人感知的獨(dú)特體驗(yàn)。李娟在《冬牧場(chǎng)》后記中自述，觀察居麻一家生活原貌的真實(shí)遭遇，散文文本中的創(chuàng)作需要作者進(jìn)行加工、提煉，對(duì)文化層面更深層次的融入，還需作者將風(fēng)景感知外在人視角轉(zhuǎn)換為內(nèi)在人視角觀察呈現(xiàn)。

由此，外在人的凝視呈現(xiàn)本地人無(wú)法發(fā)現(xiàn)之風(fēng)景，世代以遷徙轉(zhuǎn)場(chǎng)為生的哈薩克族牧民，對(duì)自身已習(xí)以為常的生活方式頗為諳熟，其內(nèi)在風(fēng)景價(jià)值由深入牧場(chǎng)生活的“我”，作為在場(chǎng)見證人鏡式反觀。內(nèi)在人與外在人視角形成張力，但并非絕對(duì)存在，在雙重視角自如切換下，塑造阿勒泰地方形象，將異鄉(xiāng)審美經(jīng)驗(yàn)與阿勒泰民俗體驗(yàn)融為一體，使其成為一種心靈的表達(dá)呈現(xiàn)，凸顯個(gè)人情感。因此，阿勒泰是李娟的阿勒泰。

而從讀者接受角度看，李娟散文運(yùn)用第一人稱視角，“我”既是敘述者，又是事件參與者。李娟在散文中引導(dǎo)讀者看到怎樣的阿勒泰風(fēng)景，來(lái)自內(nèi)心儲(chǔ)藏的記憶，其獨(dú)特的風(fēng)景感知視角變換。正如沈從文散文建構(gòu)的湘西世界，李娟散文中的阿勒泰世界，是文學(xué)想象與地理空間碰撞產(chǎn)生的異域火花。無(wú)論是敘述阿勒泰哈薩克族牧民轉(zhuǎn)場(chǎng)地理空間的變換，還是阿勒泰固定地域空間的文學(xué)呈現(xiàn)，李娟散文引導(dǎo)讀者體驗(yàn)哈薩克族牧民與“我”的生活方式，風(fēng)景成為作家與創(chuàng)作對(duì)象間的媒介，李娟創(chuàng)造出阿勒泰風(fēng)景記憶的感性世界，是“活的感性的全活動(dòng)”。

李娟的散文以勞動(dòng)人民為中心，再現(xiàn)人的真實(shí)性風(fēng)景感知，通過(guò)勞動(dòng)人民的生活反映出民族文化品格。在阿勒泰廣闊生存空間與前現(xiàn)代生活方式之中，常能看到對(duì)哈薩克族人民傳統(tǒng)生活習(xí)慣、性格品質(zhì)的贊美，并擺脫文學(xué)生活符號(hào)化、象征化模式，實(shí)現(xiàn)了文藝為人民服務(wù)，與當(dāng)代社會(huì)形成對(duì)話關(guān)系，融合精英與民間立場(chǎng)，達(dá)到當(dāng)代作家建構(gòu)真實(shí)創(chuàng)作的自覺實(shí)踐。