王 悅

(廈門大學(xué) 深圳研究院， 廣東 深圳 518000)

“視角”(Point of View) 是敘述學(xué)中一個(gè)非常重要的概念。 從19世紀(jì)后半期的福樓拜、 亨利·詹姆斯等人首次在小說創(chuàng)作中探索“有限的觀察角度”， 到盧伯克的《小說技巧》和福斯特的《小說面面觀》中開始對敘述視角進(jìn)行理論闡述， “視角”問題在敘述學(xué)中走過了相當(dāng)長一段時(shí)期， 并成為20世紀(jì)敘述學(xué)中最熱門的研究話題。 這一概念在敘述學(xué)中有多種不同的表述， 比較常見的如“聚焦” “敘述焦點(diǎn)” “觀察點(diǎn)”等。

“視角”作為敘述加工的一種方式， 是敘述者將自我的主體意識局限于某一視角人物的感知范圍內(nèi)， 敘述者去“說”而視角人物在“看”。 這樣一種“說”者與“看”者分離的敘述方式， 使得敘述者的主體意識在視角敘述中被割裂； 因此， 當(dāng)視角人物由于感知、 判斷、 立場等方面的不足或偏見而與隱含作者的規(guī)范相悖時(shí)， 就產(chǎn)生了視角的不可靠敘述。

自韋恩·布斯提出不可靠敘述的定義以來， 學(xué)界對于不可靠敘述的研究長期集中于敘述者本人， 而對于人物的視角所造成的不可靠性關(guān)注較少。 事實(shí)上， 視角的不可靠敘述由于裹挾了人物的價(jià)值判斷而使文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)書寫更加立體多元， 不可靠的“看”法兩端是主體與客體間的倫理關(guān)系， 為什么世界會在人物的審視中變形？扭曲真相的背后是哪些文化價(jià)值觀的投射？什么樣的客體容易成為主體自我欺騙的對象？從某種意義上說， 不可靠的“看”比可靠的“看”富有更深刻的內(nèi)涵。 下文就以麥克尤恩的《星期六》為例， 探討視角的不可靠敘述所引發(fā)的倫理反思——從“看”的對象到“看”的主體的內(nèi)省， 以及由此展開的對文化精神的深入審視。

1 “看”的企圖

《星期六》是麥克尤恩創(chuàng)作于2005年的小說， 曾獲當(dāng)年的布克獎(jiǎng)提名。 故事僅講述了主人公貝羅安醫(yī)生發(fā)生于一天中的事件： 凌晨目睹了一場飛機(jī)起火的事故、 打球的途中遇到反戰(zhàn)大游行、 與街頭混混的交通沖撞、 歹徒潛入家中報(bào)復(fù)及最后的化險(xiǎn)為夷等。 全書以第三人稱的形式進(jìn)行， 基本上一直跟隨貝羅安的固定視角， 展現(xiàn)發(fā)生在這個(gè)城市和國家的政治局勢和生活百態(tài)； 同時(shí)， 由于貝羅安習(xí)慣內(nèi)省和反思的個(gè)性， 我們又總能在他的自我審視中看到對視角本身真實(shí)性的懷疑。 于是， 這部主人公的精神游記既為讀者描繪出了一幅當(dāng)代文明的簡圖——囊括了當(dāng)代西方社會中的許多敏感問題， 又凸顯出這種描繪自帶的意識形態(tài)濾鏡——貝羅安作為中產(chǎn)階級的各種狹隘與偏見， 從而避免了單一的文化論點(diǎn)， 把有關(guān)社會倫理的質(zhì)疑與回答都濃縮進(jìn)對“看”這一行為的敘述中。

小說開頭的第一個(gè)場景就是貝羅安在凌晨時(shí)分倚在臥室窗前的“看”。 夜半無端醒來的貝羅安， 遙望著窗前廣場的月色， 回想近來的工作與家人的境況， 體味著內(nèi)心思緒的翻涌， 直到一幕奇異的景象映入他的眼簾(或者只是在眼角的余光中意識到了變化)：

他沒有馬上明白過來他看到了什么， 盡管他以為他看到了。 在第一時(shí)間， 出于渴望和好奇， 他在行星的范圍內(nèi)進(jìn)行了推測： 這是一顆在倫敦上空燃燒的流星， 從左向右劃過， 靠近地平線， 但比建筑物要高。 不過流星應(yīng)該是像箭一樣飛逝而過， 你只在它們耗完熱量之前的一瞬間看得到。 這一個(gè)卻移動(dòng)得很緩慢， 甚至很威嚴(yán)。 這時(shí)， 他調(diào)整了自己的推測范圍， 將它擴(kuò)大到整個(gè)太陽系……它是一顆彗星， 有些泛黃， 熟悉的明亮彗核拖著它燃燒的彗尾……他正往床邊走， 卻聽到了一陣低沉的隆隆響聲， 像雷聲般越來越響， 于是他停下來傾聽。 一下子什么都明白了……著火的部位一定是機(jī)翼與機(jī)身的連接處， 或者是懸掛在機(jī)身下面的一個(gè)引擎上(1)本文所引《星期六》文字皆出自McEwan, Ian所著Saturday， 2005版本， 引文為作者自譯。……[1]12-14

這是一段典型的限定在人物視角中的敘述。 在貝羅安看到空中火焰的短短幾秒鐘之內(nèi)， 他兩次調(diào)整了判斷， 敘述者沒有直接言明事物原委， 而是讓讀者跟隨貝羅安的視角調(diào)整自己的論斷： 流星——彗星——飛機(jī)墜落， 當(dāng)事件真相隨著貝羅安的推斷而漸漸清晰時(shí)， 恐怖感也隨之逼近了。 它不是遠(yuǎn)在天邊的一場景觀， 而是近在咫尺的一場事故。

這一發(fā)現(xiàn)迅速改變了貝羅安的觀看態(tài)度。 他不再以欣賞景觀的態(tài)度來看眼前的場景， 而是在第一時(shí)間內(nèi)進(jìn)入一種判斷——這是場恐怖襲擊。 《星期六》寫于2005年， 恐怖活動(dòng)和反恐斗爭是當(dāng)時(shí)全球范圍內(nèi)炙手可熱的話題， 麥克尤恩以貝羅安的視角， 表現(xiàn)出恐怖主義對西方人的生活和心理上的重大影響。 然而， 正如上面的引文中顯示出來的， 貝羅安視角的局限性使他的判斷不一定非?？煽俊?“聚焦者的眼光觀看什么， 不看什么， 張揚(yáng)什么， 隱蔽什么， 這本身就是一種選擇， 而選擇就意味著聚焦者無法排除其中的精神、 心理、 意愿等因素?！盵2]108在貝羅安的觀察中， 客觀的情景已經(jīng)屈服于內(nèi)心的需要——“因?yàn)榫驮诓畈欢嗍藗€(gè)月前， 大半個(gè)地球的人們都不斷地從電視上目睹了那些素不相識的受害者飛向死亡的一幕， 從此每當(dāng)大家看到任何一架噴氣式飛機(jī)都會產(chǎn)生不祥的聯(lián)想。 如今人人都有同感， 飛機(jī)已不再是往日的形象， 而是成為了潛在的、 在劫難逃的武器?！盵1]15

很顯然， 到故事發(fā)生的時(shí)候， “9·11”的陰影還濃重地籠罩在貝羅安等人的心頭。 然而， 在他目睹這場飛機(jī)事故之前， “9·11”事件對他來說只是一則令人驚駭?shù)男侣劇粋鞑ッ浇槌晒Φ乜蚨ㄔ谒捏w裁范圍之內(nèi)， 這一次卻隨著他親眼目睹的飛機(jī)事故而具有了不一般的意義——它成功地拉近了他與“恐怖”之間的距離。 無媒介的親自觀看原本應(yīng)該釋放比新聞報(bào)道更確切的真實(shí)， 卻無法撼動(dòng)貝羅安從“新聞”的視角中看大事件的習(xí)慣。 他不自覺地將它設(shè)想為一個(gè)驚天動(dòng)地的大新聞， 直到后來的新聞播報(bào)出來， 說那只是一場發(fā)動(dòng)機(jī)起火的事故， 貝羅安才開始反省自己視角的不可靠性——他明明看到了“飛機(jī)當(dāng)時(shí)并沒沖向任何建筑， 降落的方式是有條不紊的， 其飛行路線是頻繁通行的”[1]33， 卻選擇了忽略。 這是出于怎樣的一種心理呢？

對于這種“過度詮釋”， 喜歡內(nèi)省的貝羅安不能輕易饒恕自己。 他認(rèn)為自己是“屈從了內(nèi)心的恐懼”[1]35。 從貝羅安在凌晨醒來開始， 恐懼感就如同一股淡淡的輕煙彌漫在他的視角敘述里， 他不能解釋這種感受的來由， 就如同他不能解釋自己夜里的突然醒來一樣。 這樣一種視角敘述細(xì)膩而真切地呈現(xiàn)了恐怖主義對西方民眾心理的深層影響——它已經(jīng)進(jìn)入了大眾心理的潛意識領(lǐng)域， 以致于使目擊者選擇性失明， 無法進(jìn)行正常的判斷。

恐怖事件或者說災(zāi)難本身可以轉(zhuǎn)化為一場視覺盛宴， 傳播媒體對它的再現(xiàn)對觀眾而言猶如電影大片。 媒體隔開了它的危險(xiǎn)， 而觀眾則可以在對它的觀看中紓解平庸生活所帶來的壓抑， 獲得一種陌生的刺激。 這無疑是一種不可公之于眾的隱秘心理， 而麥克尤恩通過貝羅安的視角， 將現(xiàn)代傳媒影響下大眾心理的暗黑一隅擺上了臺面： 人們渴望著爆炸性的新聞， 哪怕是以悲劇的形式——只要自己不是當(dāng)事人。 在我們對于新聞事件的多方關(guān)注中， 我們依然在延續(xù)古老的“看客”角色——對社會和民生的關(guān)心常常只是一個(gè)幌子， 只要不關(guān)乎己， 便可心安理得地看下去， 在評論、 謾罵或同情中收獲一種對自我生活的滿足。

通過這種對“看”的企圖的揭示， 麥克尤恩展現(xiàn)出了貝羅安的視角所具有的不可靠性。 有趣的是， 這在很大程度上是由貝羅安本人在自省中完成的。 不可靠的視角與對不可靠視角的揭示并存， 是《星期六》藝術(shù)上的一大特點(diǎn)， 反映出這種“不可靠”的背后存在著不易被人察覺的深層倫理因素。

2 “看”的出發(fā)點(diǎn)

在麥克尤恩的小說中， “科學(xué)”及其衍生的思想， 與傳統(tǒng)的人文觀念之間的關(guān)系， 是一個(gè)常見的主題。 《星期六》的主人公貝羅安是一個(gè)神經(jīng)外科醫(yī)生， 他與人文工作者在世界觀上有本質(zhì)的不同——貝羅安在人腦中看到的是神經(jīng)組織， 一切的精神問題都由此而起； 而人文工作者關(guān)注的則是頭腦中的“思想”， 這在貝羅安看來是一個(gè)太抽象而虛幻的事物。 科學(xué)與人文的爭端在《星期六》的情節(jié)中有多處反映： 貝羅安一方面堅(jiān)持科學(xué)主義的信仰， 對文學(xué)藝術(shù)不屑一顧； 另一方面他又對自己的文藝觀表示懷疑——為什么那么多人崇尚它， 難道自己真的是太膚淺了？出于對這一問題的不確定， 他嘗試著與文藝作品接觸， 當(dāng)然更重要的原因在于， 他有兩個(gè)以文藝為職業(yè)的孩子——詩人女兒黛西和藍(lán)調(diào)音樂家兒子西奧。

子女的愛好確實(shí)在很大程度上影響了貝羅安， 尤其是女兒黛西， 她認(rèn)為她的爸爸的“無知已經(jīng)到了驚世駭俗的地步”， 為了“糾正他的低俗品味和麻木不仁”， 她開始引導(dǎo)他接受文學(xué)教育， 并給他列出長長的書單。 貝羅安并不否認(rèn)自己文學(xué)修養(yǎng)的缺乏， 但他覺得自己“所目睹過的死亡、 恐懼、 勇氣和苦難已足以超越多部文學(xué)作品”。 換言之， 貝羅安對文學(xué)的輕視， 是來源于他對文學(xué)所構(gòu)建的虛擬世界的輕視——“他對再造的世界不感興趣， 他想要的是對世界的解釋。 這個(gè)時(shí)代已經(jīng)夠奇特的了， 為什么還要再編造一個(gè)呢？”[1]64-65

這種觀點(diǎn)實(shí)際上涉及到一個(gè)問題： 關(guān)于藝術(shù)虛擬與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。 這一問題的探討源遠(yuǎn)流長， 柏拉圖從他的理念世界出發(fā)認(rèn)為詩歌和藝術(shù)都是“模仿的模仿” “影子的影子” “與真理隔著兩層”[3]399； 而亞里士多德則認(rèn)為詩歌在虛構(gòu)中揭示事物的必然性而拋去了偶然性， 所以詩或藝術(shù)的真實(shí)可以高于生活的真實(shí)。[4]81到了現(xiàn)代主義的先驅(qū)人物王爾德這里， 藝術(shù)與生活的關(guān)系則完全轉(zhuǎn)了一個(gè)彎：“不是藝術(shù)模仿生活， 而是生活模仿藝術(shù)。”[5]143貝羅安的觀點(diǎn)是柏拉圖式的。 在貝羅安看來， 現(xiàn)實(shí)世界是文藝創(chuàng)作的唯一旨?xì)w， 文學(xué)藝術(shù)的存在應(yīng)該是為了模仿和美化生活， 那么它的價(jià)值就是低于現(xiàn)實(shí)的， 為什么還會值得當(dāng)作一項(xiàng)成就去稱頌?zāi)?？況且， 這種虛擬的模仿和美化根本就沒有存在的必要， 造物主已經(jīng)非常完美， 我們只需要去解釋和探究它的真相即可， 出于這種考慮， 他對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品尤為反感， 認(rèn)為它是“想象力貧乏的產(chǎn)物， 是不負(fù)責(zé)任， 是對現(xiàn)實(shí)的困難與奇觀的孩子氣的逃避， 是對可信的世界的粗劣再現(xiàn)”[1]66。

有意思的是， 麥克尤恩一方面表現(xiàn)出主人公對于虛構(gòu)的排斥、 對于真實(shí)性的信仰， 另一方面， 又通過他的視角， 反映出他眼中所謂真實(shí)的不可靠之處， 暴露了人物視角與隱含作者之間的距離。 例如， 小說中的貝羅安有一輛名貴的奔馳跑車， 他喜歡坐在車?yán)镉^賞他所在的城市， “享受著車?yán)镞^濾過的空氣和高保真的車內(nèi)音響帶來的完美音樂——舒伯特三重奏使他正在穿越的這條狹窄街道都變得高貴起來”[1]76。 通過“車?yán)镞^濾過的空氣” “高保真的車內(nèi)音響” 城市里的貧窮、 骯臟、 落后仿佛都消失不見了， 這種逃避真實(shí)生活的方式讓貝羅安“感到慚愧”， 但是又沉迷其中， 難道不是選擇了一種自我對現(xiàn)實(shí)的“虛構(gòu)”？

不止于此， 這種與“真實(shí)”生活的疏離更深刻地體現(xiàn)在思想層面。 貝羅安發(fā)現(xiàn)， 所謂自由的思想、 獨(dú)立地觀察這個(gè)世界已經(jīng)變得愈發(fā)困難：

他懷疑自己正在變成一個(gè)容易上當(dāng)?shù)纳倒希?主動(dòng)而狂熱地消費(fèi)新聞事件、 觀點(diǎn)、 推測和一切當(dāng)局施舍的題材……每日收看新聞節(jié)目， 周六下午躺在沙發(fā)里看更多的空穴來風(fēng)的專欄文章， 讀長篇大論的實(shí)時(shí)追蹤和后續(xù)報(bào)道， 看那些讀完或證明之前就被忘了的事態(tài)預(yù)測， 他是不是覺得自己這樣做了就等于說是在參與事件？……他的神經(jīng)， 像繃緊的琴弦， 順從地跟著每則新聞的“發(fā)布”而震動(dòng)。 他已喪失自己善于懷疑的習(xí)慣， 在針鋒相對的觀點(diǎn)中變得糊涂， 他的思路不再清晰， 更糟糕的是， 他感覺自己已經(jīng)不能獨(dú)立思考問題了。[1]184-185

可以看到， 貝羅安在自己的內(nèi)省中， 再一次把視角的不可靠性揭示了出來： 當(dāng)你以為自己是在用自己的眼睛獨(dú)立觀察世界的時(shí)候， 各種各樣的媒體及其宣傳的觀念已經(jīng)在很大程度上代替了你的思考。 這是一個(gè)真實(shí)的世界還是被新聞媒介虛構(gòu)出的世界？當(dāng)人們的視野隨著媒體資訊的發(fā)達(dá)而空前廣闊， 我們的視角也前所未有地充滿了不可靠性——媒體在傳播新聞的同時(shí)， 預(yù)設(shè)了讓我們接受的視角， 要想擺脫它們?nèi)オ?dú)立地思考、 去接觸所謂的“真實(shí)”， 實(shí)屬難事。

關(guān)于“虛構(gòu)”在真實(shí)世界中的作用， 在小說情節(jié)的高潮——貝羅安一家遇到巴克斯特的劫持時(shí)得到了最戲劇性的證明： 巴克斯特以貝羅安的妻子羅莎琳為人質(zhì)， 逼迫他的女兒黛西脫掉衣服， 當(dāng)大家都一籌莫展時(shí)， 歹徒卻突然對擺在桌子上的詩集產(chǎn)生了興趣。 巴克斯特要求黛西讀詩給他聽， 黛西讀的是馬修·阿諾德的《多佛海灘》， 這首廣為傳唱的詩歌竟引得巴克斯特大為動(dòng)容， 他說它讓他想起了他的家鄉(xiāng)， 這種美好的感覺喚起了他對生命的渴望， 他要求貝羅安給他找出醫(yī)治他的亨廷頓式舞蹈癥的資料(之前貝羅安騙他說他手頭有醫(yī)學(xué)界對此研究的最新進(jìn)展)， 進(jìn)而在上樓取那些資料的過程中被貝羅安父子所擒。

詩歌所創(chuàng)造的虛擬世界竟能讓一個(gè)歹徒向善， 這是貝羅安所無法理解的。 巴克斯特說那首詩讓他想起了自己的家鄉(xiāng)， 而貝羅安只認(rèn)為這是巴克斯特的亨廷頓式舞蹈癥在作怪， 使得他的“情緒如此脆弱”。 善于內(nèi)省的文明人貝羅安對于文學(xué)的感受力竟然還不如一個(gè)街頭混混， 這是麥克尤恩設(shè)置的一處反諷， 對“真實(shí)”的科學(xué)主義執(zhí)著在許多時(shí)候并不能使我們走近真實(shí)， 因?yàn)槲乃嚨摹疤摌?gòu)”原本就真實(shí)地存在于人性之中。

3 “看”的距離

“看”在我們這個(gè)時(shí)代的特殊意義， 前文已經(jīng)有所提及。 資訊科技的迅猛發(fā)展繁衍了“看”文化， 它一方面使“看”本身具有一種娛樂化的特征， 另一方面， “看”在政治、 經(jīng)濟(jì)中的影響也越來越大， “關(guān)注度”成了現(xiàn)代社會獲得名利的一個(gè)重要途徑， 所謂“眼球經(jīng)濟(jì)”就是“看”文化中誕生出來的一個(gè)新產(chǎn)物。 但是， 對于我們個(gè)人而言， 信息量的空前暴漲在極大地?cái)U(kuò)展了我們的眼界的同時(shí)， 也帶來了一個(gè)必不可少的問題——人的注意力有限， 面對現(xiàn)代通訊帶來的海量信息， 該如何選擇？

關(guān)于這一點(diǎn)， 《星期六》中的貝羅安也有所體會， 且看他如何甄別和決定自己實(shí)施關(guān)注的范圍：

現(xiàn)代人的生存境況變得越來越復(fù)雜， 道德同情范圍也日益擴(kuò)大。 不止全世界的人類都是我們的兄弟姐妹， 狐貍也是， 實(shí)驗(yàn)室的老鼠也是， 現(xiàn)在連魚也是。 貝羅安還是照樣的釣魚和吃魚， 不過他從來不會把活蝦丟進(jìn)沸水里， 但這不妨礙他在飯店里點(diǎn)一份龍蝦。 一直以來， 人類成功主宰世界的秘訣， 就是選擇性地實(shí)施你的憐憫。 在進(jìn)行識別時(shí)， 只有近在眼前的東西才會對人產(chǎn)生壓倒性的影響。 而那些你看不到的……這就是為什么從寧靜的馬里波恩街看起來世界如此祥和的原因。[1]128

貝羅安的態(tài)度用一句話概括， 就是：“眼不見則心不煩”， 一語道出了“看”在篩選信息中的重要地位： 世界上需要關(guān)注的事物太多， 為了既保持良善， 又不妨礙人類“成功主宰世界”， 唯一的方法就是只關(guān)注眼前看到的東西， 其他看不到的就權(quán)當(dāng)它不存在。 這一結(jié)論的拋出是非常反諷的， 一方面， 人類是出于對生命意識的尊重才改變了從前的人類中心主義， 將魚蝦鳥蟹等都納入人道同情的范圍， 這是所謂文明的發(fā)展； 另一方面， 人類也不可能因此放棄了自己在地球上的統(tǒng)治地位， 其他生物對于人類來說既是同情的對象又是索取的對象， 無奈之下只得采取一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)： 是否在眼前被我看到。 這一掩耳盜鈴的做法與人類所宣揚(yáng)的博愛同情是相悖的。人類對待事物的方式不是由事物本身的性質(zhì)決定， 而是由人與事物之間的觀看距離所決定， 這從側(cè)面證明了“看”的重要性， 同時(shí)說明了它為什么常常不可靠的原因。

小說一開頭的飛機(jī)著火事故就體現(xiàn)出了“看”的距離在貝羅安心理上的影響。 “他參與了其中”， 這一點(diǎn)是造成貝羅安對事故性質(zhì)定位錯(cuò)誤的重要原因——比在媒體上看新聞更近的觀看距離加劇了他的“看”的狂歡企圖， 使他在潛意識中希望這是一場如“9·11”般驚天動(dòng)地的大案。 他此后不斷地在電視新聞中搜尋關(guān)于這一事件的播報(bào)， 又印證了他的這一企圖： 在他的感覺中， 自己已不僅僅是一個(gè)目擊者， 而且是一個(gè)參與者， 觀看的距離給他造成了錯(cuò)覺， 使他呈現(xiàn)出不可靠的視角。

除此之外， 故事中的星期六這一天發(fā)生了一起重大的政治事件： 反對伊拉克戰(zhàn)爭的大游行。 當(dāng)倫敦市數(shù)十甚至上百萬人走上街頭游行的同時(shí)， 貝羅安卻逆向而動(dòng)， 駕駛著他的名貴跑車像往常一樣去與同事打球。 他是傾向于贊成伊拉克戰(zhàn)爭的， 原因是他由于醫(yī)生的身份而認(rèn)識了一位來自伊拉克的教授米瑞·特勒柏， 這位教授向他講述了他在伊拉克遭到莫名囚禁的悲慘遭遇， 以及那里暗無天日的民眾生活。 他認(rèn)為如果英美發(fā)動(dòng)的伊拉克戰(zhàn)爭能夠改變那里的獨(dú)裁統(tǒng)治的話， 未嘗不是一件好事。

這種觀看距離的改變無疑是偶然的。 對于大部分英國民眾來說， 他們只能通過媒體報(bào)道來進(jìn)行判斷； 而貝羅安由于恰巧認(rèn)識了這一位教授病人， 近距離地了解了一位伊拉克公民眼中的現(xiàn)實(shí)， 因而改變了政治態(tài)度。 在他看來， 那些走上街頭抗議的人們， 只是因?yàn)殡x伊拉克現(xiàn)實(shí)真相過遠(yuǎn)而被頭腦中的偏見所煽動(dòng)——盡管貝羅安自己后來也越來越不確定。 這種觀察距離的拉近原本也是一個(gè)偶然的事件， 如何證明他所看到的就一定是最客觀的。

小說中由于觀察距離所影響的觀念變化， 最集中地體現(xiàn)于巴克斯特闖入貝羅安家的情節(jié)中。 故事一開始， 貝羅安就隱隱地感到心中一種不安的悸動(dòng)， 他無法說明原因， 卻一直無法消除。 恐怖和暴力的陰影似乎一直在貝羅安的生活中若隱若現(xiàn)， 從清晨發(fā)現(xiàn)的那起飛機(jī)著火事故(他想當(dāng)然地把它看作一場恐怖襲擊)， 到開車去打球的途中與巴克斯特等人正面發(fā)生的肢體沖突， 到耳聞目睹的關(guān)于伊戰(zhàn)的支持與反對陣營的對峙， 整個(gè)世界似乎都不是真正的安寧， 某種令人不安的恐怖埋伏其中。 在他等候飛機(jī)事故的報(bào)道時(shí)、 在他坐在跑車?yán)镉^賞城市里的一切時(shí)、 在他看著電視里播放的反戰(zhàn)游行的新聞時(shí)， 他都在思考著關(guān)于“恐怖”的概念——因?yàn)榕c己無關(guān)， 他可以在拉遠(yuǎn)自己與觀察對象之間距離的過程中， 耐心地對其進(jìn)行形而上的思考。 巴克斯特等人的闖入改變了他對恐怖和暴力的理解。 歹徒闖入了他的家， 這一次， 他的視角不由自主地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換： 由于與恐怖分子面對面， “恐怖”對他而言不再是抽象概念， 他第一次近距離地感受到了“恐怖”對于人們意味著什么。 當(dāng)巴克斯特用刀子抵住他妻子的脖子， 打斷他岳父的鼻梁骨， 并試圖奸淫他的女兒時(shí)， 貝羅安在一天中不斷進(jìn)行的內(nèi)省工作終于停止了。 生活的真相似乎在此時(shí)才與他無限貼近， 他從“看客”的身份中走出來， 從各種觀念的裹挾中分離出來， 所能想到的只是如何擊敗敵人——令人感到有點(diǎn)諷刺的是， 貝羅安的視角在此刻變得前所未有的可靠。

4 結(jié) 語

綜上所述， 《星期六》是一部圍繞“看”的行為而展開的小說。 “看”的企圖、 “看”的立足點(diǎn)與“看”的距離， 從各個(gè)層面展現(xiàn)了西方社會的中產(chǎn)階級個(gè)體所處的倫理位置及纏繞在他們身上的文化困境。 就小說而言， 不可靠的敘述視角可以被隱含作者“糾正”[6]194——讀者正是以這種方式了解到不可靠性的存在， 它所要反映的并不僅是視角人物在認(rèn)知、 情感立場上的不可靠， 還通過視角敘述審視“看”的方式本身種種不盡不實(shí)之處， 以及導(dǎo)致這些不可靠敘述背后的倫理原因。 呈現(xiàn)與反思、 建構(gòu)與消解在文本中同時(shí)進(jìn)行， 恐怕只有在不可靠的敘述手法下才能相得益彰。